flamenco |

flamenco, a dokładniej cante flamenco (hiszp. cante flamenco), to rozbudowana grupa pieśni i tańców Południa. Hiszpania i szczególny styl ich wykonania. Słowo „F”. – z XVIII-wiecznego żargonu nie udało się ustalić jego etymologii, pomimo licznych. badania naukowe. Wiadomo, że na początku XIX wieku Cyganie z Sewilli i Kadyksu nazywali siebie flamencos, a z czasem termin ten nabrał znaczenia „gitano andaluzado”, czyli „Cyganie, którzy naturalizowali się w Andaluzji”. Tak więc „canto flamenco” dosłownie oznacza „śpiew (lub pieśni) Cyganów andaluzyjskich” lub „śpiew cygańsko-andaluzyjski” (cante gitano-andaluz). Nazwa ta nie jest ani historycznie, ani merytorycznie trafna, ponieważ: Cyganie nie są twórcami ani jednościami. nosiciele kombinezonu F.; cante F. jest własnością nie tylko Andaluzji, jest również szeroko rozpowszechniona poza jej granicami; w Andaluzji są muzy. folklor, który nie należy do Cante F.; Cante F. to nie tylko śpiew, ale także gra na gitarze (guitarra flamenca) i taniec (baile flamenco). Niemniej jednak, jak wskazuje I. Rossi, jeden z czołowych badaczy F., ta nazwa okazuje się wygodniejsza od innych (cante jondo, cante andaluz, cante gitano), gdyż obejmuje wszystkie bez wyjątku poszczególne przejawy tego stylu, oznaczanego innymi terminami. Wraz z cante F. powszechnie używa się nazwy „cante jondo” (cante jondo; etymologia również nie jest jasna, przypuszczalnie oznacza „głęboki śpiew”). Niektórzy naukowcy (R. Laparra) nie rozróżniają cante jondo i cante F., jednak większość badaczy (I. Rossi, R. Molina, M. Rios Ruiz, M. Garcia Matos, M. Torner, E. Lopez Chavarri ) uważam, że cante jondo jest tylko częścią cante F., być może, według M. Falli, jej najstarszym rdzeniem. Ponadto termin „cante hondo” odnosi się tylko do śpiewu i nie może odnosić się do sztuki F. jako całości.

Miejscem narodzin Cante F. jest Andaluzja (starożytna Turdetania), terytorium, na którym zd. kulturowe, w tym muzyczne, wpływy Wschodu (fenickie, greckie, kartagińskie, bizantyjskie, arabskie, cygańskie), które decydowały o zdecydowanie orientalnym wyglądzie cante F. w porównaniu z resztą Hiszpanów. folklor muzyczny. 2500 czynników miało decydujący wpływ na powstanie cante F.: przyjęcie języka hiszpańskiego. cerkiew śpiewu grecko-bizantyjskiego (2-2 wieki, przed wprowadzeniem liturgii rzymskiej w czystej postaci) i imigracji w 11 do Hiszpanii. grupy Cyganów, którzy osiedlili się w Andaluzji. Z grecko-bizantyjskiego. Liturgia cante F. zapożyczyła typowe skale i melodykę. obroty; odgrywać. praktyka Cyganów dała cante F. swój finał. sztuka. kształt. Główna strefa współczesnego rozmieszczenia cante F. – Dolna Andaluzja, czyli prowincja Kadyks i południe. część prowincji Sewilla (główne ośrodki to Triana (dzielnica miasta Sewilla na prawym brzegu Gwadalkiwiru), miasto Jerez de la Frontera oraz miasto Kadyks z pobliskimi miastami i miasteczkami portowymi). Na tym niewielkim obszarze powstało 1447% wszystkich gatunków i form cante F., a przede wszystkim te najstarsze – tony (tonb), sigiriya (siguiriya), solea (soleb), saeta (saeta). Wokół tej głównej „strefy flamenco” znajduje się większy obszar aflamencada – z silnymi wpływami stylu Cante F.: prowincje Huelva, Cordoba, Malaga, Granada, Almeria, Jaen i Murcia. Tutaj rozdz. gatunek cante F. to fandango z jego licznymi. odmiany (verdiales, habera, rondeña, malagena, granadina itp.). Dr bardziej odległe strefy „aflamencad” – Estremadura (do Salamanki i Valladolid na północy) oraz La Mancha (do Madrytu); odosobniona „wyspa” Cante F. tworzy Barcelonę.

Pierwsza dokumentalna informacja o Kant F. jako konkretnie. Styl śpiewu sięga 1780 roku i jest związany z nazwą „cantaora” (piosenkarz – wykonawca cante F.) Tio Luis el de la Julian, Cygan z miasta Jerez de la Frontera, który zszedł do nas. Do ostatniego kwartału. Wszyscy sławni kantaorzy z XIX wieku byli wyłącznie Cyganami (El Filho z Puerto Real, Ciego de la Peña z Arcos de la Frontera, El Planeta, Curro Durce i Eirique el Meliso z Kadyksu, Manuel Cagancho i Juan el Pelao z Triany, Loco Mateo, Paco la Luz, Curro Frijones i Manuel Molina z Jerez de la Frontera). Repertuar wykonawców cante F. był początkowo bardzo ograniczony; kantarzy I piętro. XIX w. wykonał premierę. tony, sigiriye i soleares (solea). Na 19 piętrze. XX-wieczna cante F. obejmuje co najmniej 1 dec. gatunki pieśni (większość z nich to jednocześnie tańce), a niektóre z nich liczą do 19, 2, a nawet do 20 części. formularze. Cante F. opiera się na gatunkach i formach pochodzenia andaluzyjskiego, ale cante F. przyswoiła sobie wiele pieśni i tańców pochodzących z innych regionów Hiszpanii, a nawet zza Atlantyku (np. habanera, tango argentyńskie, rumba).

Poezja Cante F. nie jest związana z K.-L. stała forma metryczna; używa różnych zwrotek z różnymi rodzajami wersetów. Dominującym typem zwrotki jest „kopla romanseada”, czyli czterowiersz z ośmioma złożonymi choreikami. wersety i asonanse w 8. i 2. wersecie; obok tego stosuje się kople o nierównych wersach – od 4 do 6 sylab (sigiriya), zwrotki 11 wersowe z asonansami w 3 i 1 wersie (solea), strofy 3 wersów (fandango), strofy seguidilli (liviana, serrana, buleria) itp. W swej treści poezja F. cante jest prawie wyłącznie poezją liryczną, przesyconą indywidualizmem i filozoficznym spojrzeniem na życie, dlatego wiele kopli F. cante wygląda jak osobliwe maksymy podsumowujące doświadczenie życiowe . Ch. tematami tej poezji są miłość, samotność, śmierć; odsłania wewnętrzny świat człowieka. Poezja Cante F. wyróżnia się lapidarnością i prostotą sztuki. fundusze. Metafory, poetyckie porównania, retoryczne sposoby prezentacji prawie w nim nie istnieją.

W pieśniach Cante F. używane są dur, moll i tak dalej. fret mi (modo de mi to nazwa warunkowa, od struny basowej gitary; hiszpańscy muzykolodzy nazywają ją też „Doric” – modo dorico). W dur i moll stosowane są harmonie kroków I, V i IV; sporadycznie pojawia się akord septymowy drugiego stopnia. Pieśni in-moll Cante F. są nieliczne: są to farruka, haleo, niektóre sevillany, buleria i tiento. Główne pieśni – bolero, polo, alegrias, mirabras, martinete, carcelera itp. Zdecydowana większość pieśni cante F. opiera się na skali „mode mi” – starożytnym trybie, który przeszedł do Nar. praktyka muzyczna ze starożytnej Hiszpanii. liturgia i nieco zmodyfikowana deska. muzycy; zasadniczo pokrywa się z trybem frygijskim, ale z tonicznym durem. triada w harmonijce. z akompaniamentem iz „zmiennymi” krokami II i III w melodii – naturalnym lub podwyższonym, niezależnie od kierunku ruchu.

W fandango, z jego licznymi odmianami oraz w niektórych pieśniach Lewantu (taranto, cartagenera) stosuje się tryb zmienny: ich wok. melodie są budowane na skalę durową, ale na koniec. w muzyce fraza tego okresu z pewnością moduluje się w „mode mi”, w którym na gitarze brzmi interludium lub postludium. Hiszpania. muzykolodzy nazywają takie pieśni „bimodalnymi” (cantos bimodales), czyli „dwumodowymi”.

Melodie Cante F. charakteryzują się niewielkim zasięgiem (w najstarszych formach, jak tony lub sigiriya, nieprzekraczającym kwint), ogólnym ruchem w dół od dźwięku górnego do toniki z jednoczesnym decrescendo (od f do p), gładka melodyjna. rysowanie bez przeskoków (przeskoki są dozwolone okazjonalnie i tylko między końcem jednego okresu muzycznego a początkiem następnego), wielokrotne powtórzenia jednego dźwięku, obfita ornamentyka (melizmaty, apoggiatura, kontynuowanie śpiewu dźwięków odniesienia itp.), częste użycie portamento – szczególnie wyraziste ze względu na stosowanie przez kantaorów interwałów mniejszych niż półton. Szczególny charakter melodii cante F. nadaje spontaniczny, improwizowany sposób wykonywania kantaorów, którzy nigdy nie powtarzają dokładnie tej samej pieśni, ale zawsze wnoszą do niej coś nowego i nieoczekiwanego, choć nie naruszają stylu.

Metrorytm. struktura cante F. jest bardzo bogata i zróżnicowana. Pieśni i tańce cante F. podzielone są na dziesiątki grup w zależności od metrum i rytmu woka. melodia, akompaniament, a także ich różne relacje. Tylko bardzo upraszczające akty. obraz, możesz udostępnić wszystkie piosenki Cante F. według metrorytmu. cechy na 3 grupy:

1) pieśni wykonywane bez akompaniamentu, w rytmie swobodnym lub z akompaniamentem (gitara) niezgodnym z k.-l. stały metrum i dający wokalistce tylko harmonię. Pomoc; do tej grupy należą najstarsze pieśni cante F. – ton, saeta, debla, martinete;

2) pieśni wykonywane również przez wokalistę w metrum wolnym, ale z akompaniamentem uporządkowanym metrycznie: sigiriya, solea, kanya, polo, tiento itp.;

3) piosenki z metrycznie uporządkowanym wokiem. melodia i akompaniament; Ta grupa obejmuje większość piosenek F.

Piosenki II i III grupy wykorzystują dwuczęściowe (2/3), trzyczęściowe (2/4 i 3/8) oraz zmienne (3/4 + 3/8 i 3/4 + 6/8 + 6). /8 ) metrów; te ostatnie są szczególnie typowe.

Główna, praktycznie jedność. muzyka instrumentem zaangażowanym w cante F. jest gitara. Gitara używana przez andaluzyjskich „tocaorów” (gitarzyści stylu F.) nazywana jest „gitara flamenca” (guitarra flamenca) lub „sonanta” (sonanta, dosł. – brzmiąca); różni się od zwykłego hiszpańskiego. gitary o węższym korpusie, a co za tym idzie, bardziej stłumiony dźwięk. Według badaczy zjednoczenie tokaora z kantaorem w kancie F. nastąpiło dopiero na początku. XIX wiek Tokaor wykonuje preludia poprzedzające wprowadzenie kantaora oraz interludia wypełniające luki między dwoma wokami. zwroty. Te fragmenty solowe, czasem bardzo szczegółowe, nazywane są „falsetami” (falsety) i wykonywane są techniką „punteo” (od puntear – do przebicia; wykonanie melodii solowej i różnych figuracji z okazjonalnym użyciem akordów dla podkreślenia harmonii w kadencji skręty). Krótkie odgrywanie ról między dwoma „falsetami” lub między „falsetami” a śpiewem, wykonywane techniką „rasgeo” (rasgueo; sekwencja pełnobrzmiących, czasem drżących akordów), tzw. „paseos” (paseos). Obok słynnych kantaorów znani są wybitni gitarzyści cante F.: Patiño, Javier Molina, Ramon Montoya, Paco de Lucia, Serranito, Manolo Sanlucar, Melchor de Marchena, Curro de Jerez, El Niño Ricardo, Rafael del Aguila, Paco Aguilera, Moranto Chico i inni

Oprócz gitary śpiewowi w F. cante towarzyszą „palmas flamencas” (palmas flamencas) – rytmiczne. poprzez uderzanie 3-4 przyciśniętych palców jednej ręki w dłoń drugiej, „pitos” (pitos) – pstrykanie palcami na sposób kastanietów, stukanie piętą itp. Kastaniety towarzyszą tańcom F.

Improwizacja charakter wykonania pieśni cante F., użycie w nich interwałów poniżej półtonu, a także swobodne metrum w wielu z nich uniemożliwia ich dokładne utrwalenie w zapisie muzycznym: nie może dać prawdziwego wyobrażenia o ​prawdziwe brzmienie cante F. Niemniej jednak jako przykład dwa podajemy fragment sigiriyi – inicjalny „falset” gitary i introdukcję kantaora (nagrane przez I. Rossiego; zob. kolumny 843, 844 ):

Taniec w cante F. ma tę samą pradawną genezę, co śpiew. Jest to zawsze taniec solowy, ściśle związany ze śpiewem, ale mający swój charakterystyczny wygląd. Aż o ser. XIX-wieczne tańce F. były nieliczne (zapateado, fandango, jaleo); od 19 piętra. XIX w. ich liczba gwałtownie rośnie. Od tego czasu wielu pieśniom cante F. towarzyszył taniec i przekształciło się w gatunek canto bailable (song-dance). A więc w XIX wieku. znana cygańska „baylaora” (tancerka stylu F.) z Sewilli, La Mehorana, zaczęła tańczyć solea. W XX wieku prawie wszystkie pieśni cante f. wykonywane jako tańce. Jose M. Caballero Bonald wymienia ponad 2 „czystych” tańców F.; wraz z tańcami, które nazywa „mieszanymi” (tańce teatralne F.), ich liczba przekracza 19.

W przeciwieństwie do innych regionalnych typów hiszpańskiego. folklor muzyczny, cante F. w najczystszych postaciach nigdy nie była publiczna. nieruchomości, nie była uprawiana przez całą ludność Andaluzji (ani miejską, ani wiejską) i aż do ostatniej trzeciej połowy XIX wieku. nie był ani popularny, ani nawet sławny poza wąskim kręgiem koneserów i amatorów. Własność powszechnej kanty F. staje się dopiero wraz z nadejściem specjalnego. kawiarnia artystyczna, w której występują wykonawcy cante F.

Pierwsza taka kawiarnia została otwarta w Sewilli w 1842 roku, ale ich masowa dystrybucja sięga lat 70-tych. XIX wiek, kiedy w latach powstawały liczne „kawiarnie cantante”. Sewilla, Jerez de la Frontera, Cadiz, Puerto de Santa Maria, Malaga, Granada, Cordoba, Cartagena, La Unión, a po nich poza Andaluzją i Murcją – w Madrycie, Barcelonie, nawet Bilbao. Okres od 1870 do 1920 nazywany jest „złotą erą” cante F. Nowa forma istnienia cante F. zapoczątkowała profesjonalizację wykonawców (śpiewaków, tancerzy, gitarzystów), dała początek rywalizacji między nimi i przyczyniła się do powstania różnych. wykonać. szkoły i style, a także rozróżnienie między gatunkami i formami w obrębie cante F. W tamtych latach termin „hondo” zaczął oznaczać szczególnie ekspresyjne emocjonalnie, dramatyczne, ekspresyjne piosenki (sigiriya, nieco później solea, kanya, polo, martinet, carselera). W tym samym czasie pojawiły się nazwy „cante grande” (cante grande – wielki śpiew), które określały pieśni o dużej długości i o szerokim zakresie melodii, oraz „cante chico” (cante chico – mały śpiew) – w odniesieniu do piosenki, które nie miały takich cech. W związku ze środkami. Wraz ze wzrostem udziału tańca w cante, F. zaczął rozróżniać pieśni według ich funkcji: piosenka „alante” (andaluzyjska forma kastylijskiego adelante, do przodu) była przeznaczona tylko do słuchania, piosenka „atras” (atrbs, plecy) towarzyszyła tańcowi. Era „cafe cantante” przyniosła całą plejadę wybitnych wykonawców cante F., wśród których znaleźli się kantarzy Manuel Toppe, Antonio Mairena, Manolo Caracol, Pastora Pavon, Maria Vargas, El Agujetas, El Lebrijano, Enrique Morente, bailors La Argentyna, Lolilla La wyróżniają się Flamenca, Vicente Escudero, Antonio Ruiz Soler, Carmen Amaya. W 1914 choreografia. trupa La Argentina wystąpiła w Londynie z tańcami do muzyki M. de Falla i tańce F. Jednocześnie przekształcenie cante F. w widowiskowe przedstawienie mogło mieć negatywny wpływ na sztukę. poziom i czystość stylu pieśni i tańców F. Przejście do lat 20-tych. Kanta XX wieku F. Do teatru. scena (tzw. opera flamenca) i organizacja przedstawień folklorystycznych F. dodatkowo pogłębił upadek tej sztuki; repertuar cante F. performerzy byli zaśmieceni obcymi formami. Konkurs Cante Jondo, zorganizowany w Granadzie w 1922 roku z inicjatywy M. de Falli i F. Garcia Lorca dał impuls do odrodzenia Cante F.; podobne konkursy i festiwale zaczęły odbywać się regularnie w Sewilli, Kadyksie, Kordobie, Granadzie, Maladze, Jaen, Almerii, Murcji i innych miastach. Przyciągali wybitnych wykonawców, pokazywali najlepsze przykłady cante F. W latach 1956-64 cykl wieczorów cante F. odbyła się w Kordobie i Granadzie; w Kordobie w latach 1956, 1959 i 1962 odbyły się nat. konkursy cante F., a w mieście Jerez de la Frontera w 1962 – międzynarodowe. Konkurs piosenki, tańca i gitary F.. Studium cante F.

Referencje: Falla M. de, Kante jondo. Jej geneza, znaczenie, wpływ na sztukę europejską, w jego zbiorach: Artykuły o muzyce i muzykach, M., 1971; Garcia Lorca F., Kante jondo, w zbiorach: O sztuce, M., 1971; Prado N. de, Cantaores andaluces, Barcelona, ​​1904; Machado y Ruiz M., Cante Jondo, Madryt, 1912; Luna JC de, De cante grande y cante chico, Madryt, 1942; Fernández de Castillejo F., Andalucna: lo andaluz, lo flamenco y lo gitano, B. Aires, 1944; Garcia Matos M., Cante flamenco, w: Anuario musioal, t. 5, Barcelona, ​​1950; jego własna Una historia del canto flamenco, Madryt, 1958; Triana F. El de, Arte y artistas flamencos, Madryt, 1952; Lafuente R., Los gitanos, el flamenco y los flamencos, Barcelona, ​​1955; Caballero Bonald JM, El cante andaluz, Madryt, 1956; jego, El baile andaluz, Barcelona, ​​1957; jego własny Diccionario del cante jondo, Madryt, 1963; Gonzblez Climent A., Cante en Curdoba, Madryt, 1957; jego własny Ondo al cante!, Madryt, 1960; jego własny, Bulernas, Jerez de la Frontera, 1961; jego własna Antologia de poesia flamenca, Madryt, 1961; jego, Flamencologia, Madryt, 1964; Lobo Garcna C., El cante Jondo a travis de los tiempos, Walencja, 1961; Plata J. de la, Flamencos de Jerez, Jerez de la Frontera, 1961; Molina Fajardo E., Manuel de Falla y el „Cante Jondo”, Granada, 1962; Molina R., Malrena A., Mundo y formas del cante flamenco, „Revista de Occidente”, Madryt, 1963; Neville E., Flamenco y cante jondo, Mblaga, 1963; La cancion andaluza, Jerez de la Frontera, 1963; Caffarena A., Cantes andaluces, Mblaga, 1964; Luque Navajas J., Malaga en el cante, Mblaga, 1965; Rossy H., Teoria del cante Jondo, Barcelona, ​​1966; Molina R., Cante flamenco, Madryt, 1965, 1969; jego własne Misterios del arte flamenco, Barcelona, ​​1967; Durán Musoz G., Andalucia y su cante, Mblaga, 1968; Martnez de la Peca T., Teorna y práctica del baile flamenco, Madryt, 1969; Rhos Ruiz M., Introducción al cante flamenco, Madryt, 1972; Machado y Alvarez A., Cantes flamencos, Madryt, 1975; Caballero Bonald JM, Luces y sombras del flamenco (Barcelona, ​​1975); Larrea A. de, Guia del flamenco, Madryt, (1975); Manzano R., Cante Jondo, Barcelona, ​​​​(sa).

PA Piczugin