Fugato |

włoski. fugato, dosłownie – fuga, fuga jak fuga

Forma imitacyjna pod względem sposobu przedstawienia tematu (często także rozwinięcia) jest powiązana z fugą (1).

W przeciwieństwie do fugi nie ma wyraźnie wyrażonej polifonii. powtórki; zwykle używany jako fragment większej całości. Jasna prezentacja tematu, imitacja. wprowadzanie głosów i stopniowe zagęszczanie polifonii. tekstury to stworzenia. cechy P. (P. można wymienić tylko te imitacje, które mają te cechy; w przypadku ich braku używa się terminu „prezentacja fugi”), F. jest formą mniej ścisłą niż fuga: liczba głosów może być tu zmienna (1-ta część symfonii Tanejewa w c-moll, nr 12), temat nie może być wykonany we wszystkich głosach (początek Credo z Mszy uroczystej Beethovena) lub przedstawiony od razu z kontrapozycją (21 Symfonia Miaskowskiego, nr 1). ); kwadrantowe proporcje tematu i odpowiedzi są powszechne, ale dygresje nie są rzadkością (wprowadzenie do III aktu opery Wagnera The Norymberga Mastersingers; I część V Symfonii Szostakowicza, numery 3-1). F. mają bardzo zróżnicowaną budowę. W wielu op. Odwzorowana jest najbardziej stabilna część fugi, ekspozycja, ponadto wyraźna jednogłowa. początek F., wyraźnie oddzielający go od dotychczasowej muzyki, kontrastuje z zakończeniem, które nie różni się od c.-l. inna kontynuacja, często nie-polifoniczna (finał VI sonaty fortepianowej, część II I Symfonii Beethovena; patrz też przykład w kolumnie 5).

Oprócz ekspozycji F. może zawierać odcinek podobny do rozwijającego się odcinka fugi (finał kwartetu Czajkowskiego nr 2, nr 32), który zwykle jest dalej przekształcany w rozwinięcie sonatowe (I część kwartetu Franka w D -dur). Czasami F. interpretuje się jako konstrukcję niestabilną (podwójne F. na początku rozwoju I części VI Symfonii Czajkowskiego: d-moll – a-moll – e-moll – h-moll). Zastosowanie w kontrapunkcie złożonym F.. techniki nie są wykluczone (F. z zachowaną opozycją w I części V Symfonii Myaskowskiego nr 1; stretta w F. „Niech wiedzą, co oznacza władza” z II aktu opery „Noc majowa” Rimskiego-Korsakowa , F. podwójne w II części VII Symfonii Beethovena, F. potrójne w uwerturze do opery Die Meistersingers of Norymberga Wagnera, t. 1, F. 6 (fuga) w kodzie finału Symfonii C-dur Mozarta Jowisz), jednak proste imitacje. formularze są normą.

Jeśli fuga wyróżnia się kompletnością rozwoju i sztuki. niezależność wizerunku, to F. odgrywa podrzędną rolę w produkcie, w którym „dorasta”.

Najbardziej typowe użycie F. w opracowywaniu sonat: dynamiczne. możliwości imitacji służą przygotowaniu kulminacji nowego tematu lub działu; F. może być zarówno w części wstępnej (I część VI Symfonii Czajkowskiego), jak i centralnej (I część I Symfonii Kalinnikowa) lub predykatowej części opracowania (I część IV koncertu na fortepian. z Orkiestrą Beethovena) ; podstawą tematu są wyraźne motywy części głównej (tematy melodyczne części bocznej są częściej przetwarzane kanonicznie).

AK Głazunow. VI symfonia. Część druga.

Ogólnie rzecz biorąc, F. znajduje zastosowanie w dowolnej części muzyki. prod.: w prezentacji i rozwinięciu tematu (Allegro w uwerturze do opery „Czarodziejski flet” Mozarta; główna część w uwerturze do opery „Sprzedana narzeczona” Smetany), w epizodzie (prod. finał V Symfonii Prokofiewa nr 5), repryza (fp sonata h-moll Liszta), kadencja solo (koncert skrzypcowy Głazunowa), introdukcja (I część V smyczków Kwartetu Głazunowa) i koda (I część) symfonii Romeo i Julia Berlioza), środkowa część złożonej trzyczęściowej formy (aria Gryaznoya z I aktu opery Narzeczona carska Rimskiego-Korsakowa), w rondzie (nr 93 z Św. Mateusza Bacha Pasja); w postaci F. można podać operowy motyw przewodni („temat kapłanów” we wstępie do opery „Aida” Verdiego), można zbudować scenę operową (nr 1 z III aktu „ Książę Igor” Borodina); czasami F. jest jedną z wariacji (nr 5 z Wariacji Goldbergowskich Bacha; chór „Cudowna królowa niebios” z III aktu opery „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteża i panieńskie Fevronia” Rimskiego-Korsakowa , numer 1); F. jako samodzielny. utwór (JS Bach, BWV 1; AF Gedicke, op. 36 nr 20) lub część cyklu (II część symfonii Es Hindemitha) jest rzadkością. Forma F. (lub bliska) powstała w produkcji. styl ścisły w związku z rozwojem technik imitacyjnych, obejmujący wszystkie głosy.

Josquin Despres. Missa sexti toni (super L'homme armé). Początek Kyrie.

F. był szeroko stosowany w op. kompozytorzy 17 – I piętro. XVIII wiek (np. w gigach z suit instr., w szybkich odcinkach uwertur). F. elastycznie posługiwał się JS Bachem, sięgając m.in. do kompozycji chóralnych, niezwykłej figuratywnej wypukłości i dramaturgii. wyrażenie (w nr 1 „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden” oraz w nr 18 „LaЯ ihn kreuzigen” z Pasji Mateuszowej). Ponieważ ekspresowe. znaczenie F. ujawnia się wyraźnie w porównaniu z przedstawieniem homofonicznym kompozytorów II piętra. 33 – bł. XIX wieki wykorzystują ten kontrast „światłocień” na różne sposoby. F. w instr. szturchać. Haydn – sposób polifonizacji homofonicznych tematów (repryza I części smyczków. Kwartet op. 54 nr 2); Mozart widzi w F. jeden ze sposobów zbliżenia sonaty i fugi (finał kwartetu G-dur, K.-V. 18); Rola F. wzrasta dramatycznie w op. Beethovena, co wynika z dążenia kompozytora do ogólnej polifonizacji formy (podwójne F. w repryzie II części III Symfonii znacznie uwydatnia i koncentruje tragiczny początek). F. Mozarta i Beethovena jest nieodzownym członkiem systemu polifonicznego. epizody układające się w „wielką formę polifoniczną” na poziomie jednej części (fugowane części główne i boczne w ekspozycji, część boczna w repryzie, przetworzenie imitacyjne, stretta coda w finale kwartetu G-dur, K.-V 19 Mozart) lub cyklu (F. w częściach I, II i IV Symfonii, F. w części I, odpowiadającej fudze finałowej, w sonacie fortepianowej nr 1 Beethovena). Mistrzowie XIX wieku, twórczo rozwijający dorobek przedstawicieli wiedeńskiej klasyki. w szkołach interpretować F. w nowy sposób – pod względem programowym („Bitwa” we wstępie „Romea i Julii” Berlioza), gatunkowym (finał I aktu opery „Carmen” Bizeta), obrazowym ( zamieć w finale IV opery Iwan Susanin Glinki) i fantastycznie malarski (obraz rosnącego lasu w III akcie opery Śnieżna Panna Rimskiego-Korsakowa nr 50) wypełniają F. nowe znaczenie figuratywne, interpretując je jako ucieleśnienie demonów. początek (część „Mefistofeles” z Symfonii Faustowskiej Liszta), jako wyraz refleksji (wstęp do opery Faust Gounoda; wstęp do III aktu opery Die Meistersingers Norymberga Wagnera), jako realistyczny. obraz życia ludu (wprowadzenie do 2. sceny prologu opery „Borys Godunow” Musorgskiego). F. znajduje różnorodne zastosowania wśród kompozytorów XX wieku. (R. Strauss, P. Hindemith, SV Rakhmaninov, N. Ya. Myaskovsky, DD Szostakowicz i inni).

Referencje: patrz art. Fuga.

wiceprezes Frayonov