Fuga |

łac., włoski. fuga, lit. – bieg, lot, szybki nurt; angielski, francuski fuga; Fuga niemiecka

1) Forma muzyki polifonicznej oparta na imitacyjnym przedstawieniu zindywidualizowanego tematu z dalszymi wykonaniami (1) różnymi głosami z przetwarzaniem imitacyjnym i (lub) kontrapunktowym oraz (zwykle) rozwinięciem i uzupełnieniem tonalno-harmonicznym.

Fuga jest najbardziej rozwiniętą formą muzyki imitacyjno-kontrapunktowej, która wchłonęła całe bogactwo polifonii. Zakres treści F. jest praktycznie nieograniczony, ale pierwiastek intelektualny dominuje lub jest w nim zawsze wyczuwalny. F. wyróżnia się emocjonalną pełnią i jednocześnie powściągliwością wypowiedzi. Rozwój w F. jest naturalnie porównywany do interpretacji, logicznej. dowód postawionej tezy – temat; w wielu klasycznych próbkach, wszystkie F. jest „wyrosła” z tematu (np. nazywane są ścisłymi, w przeciwieństwie do bezpłatnych, w których wprowadza się materiał niezwiązany z tematem). Rozwój postaci F. to proces zmiany oryginalnej muzyki. myśli, w których ciągłe odnawianie nie prowadzi do innej figuratywnej jakości; pojawienie się kontrastu pochodnego w zasadzie nie jest charakterystyczne dla klasyki. F. (co nie wyklucza przypadków, gdy rozwinięcie o charakterze symfonicznym prowadzi do całkowitego przemyślenia tematu: por. np. brzmienie tematu w ekspozycji i podczas przejścia do kody w organach Bacha. F. małoletni, BWV 543). To jest zasadnicza różnica między F. i forma sonatowa. Jeśli przekształcenia figuratywne tego ostatniego zakładają rozczłonkowanie tematu, to u F. – forma zasadniczo wariacyjna – temat zachowuje jedność: jest prowadzony w różnych kontrapunktach. złożone, klucze, umieszczone w różnych rejestrach i harmonicznych. warunki, jakby oświetlone innym światłem, odsłaniają różne oblicza (w zasadzie integralności tematu nie narusza to, że jest zmienny – brzmi w obiegu lub np. ). F. jest sprzeczną jednością ciągłego odnawiania i mnogości stałych elementów: często zachowuje kontradykcję w różnych zestawieniach, interludia i stretta są często swoimi wariantami, zachowana jest stała liczba głosów równoważnych, a tempo nie zmienia się w całym F. (wyjątki np. w pracach L. Beethovena są rzadkie). F. zakłada dokładne przemyślenie kompozycji we wszystkich szczegółach; właściwie polifoniczne. specyfika wyraża się w połączeniu skrajnego rygoru, racjonalizmu konstrukcji ze swobodą wykonania w każdym konkretnym przypadku: prawie nie ma „reguł” konstruowania F., a formy F. są nieskończenie różnorodne, choć opierają się na połączeniu zaledwie 5 elementów – tematów, odpowiedzi, opozycji, przerywników i scen. Tworzą one strukturalne i semantyczne sekcje filozofii, które pełnią funkcje ekspozycyjne, rozwijające i końcowe. Ich różnorodne podporządkowanie tworzy różnorodne formy filozofii — dwuczęściowe, trójczłonowe i inne. muzyka; rozwinęła się do ser. Wiek XVII w całej swojej historii wzbogacany był wszelkimi dokonaniami muz. art-va i nadal pozostaje formą, której nie wyobcowały ani nowe obrazy, ani najnowsze środki wyrazu. F. szukali analogii w kompozycyjnych technikach malarskich M. K.

Temat F., czyli (przestarzały) lider (łac. dux; niem. Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; temat angielski; włoski soggetto; francuski sujet), jest w muzyce stosunkowo kompletny. myśli i ustrukturyzowaną melodię, która jest utrzymywana w pierwszym z nadchodzących głosów. Zróżnicowany czas trwania – od 1 (F. z I sonaty skrzypcowej solo Bacha nr 1) do 1-9 taktów – zależy od charakteru muzyki (tematy w wolnej F. są zazwyczaj krótkie; tematy ruchome dłuższe, jednorodne w układzie rytmicznym, np. w finale kwartetu op.10 nr 59 Beethovena), od wykonawcy. środki (tematy organów, figurki chóralne są dłuższe niż skrzypiec, clavier). Temat ma wpadający w ucho rytm melodyczny. wygląd, dzięki czemu każdy z jego wstępów jest wyraźnie rozpoznawalny. Indywidualizacja tematu jest różnicą między F. jako formą swobodnego stylu a imitacją. formy o ścisłym stylu: koncepcja tematu była obca tym ostatnim, dominowała prezentacja stretta, melodyka. rysunki głosów powstały w procesie imitacji. U F. temat jest przedstawiony od początku do końca jako coś danego, uformowanego. Tematem przewodnim jest muzyka. myśl F., wyrażona jednogłośnie. Wczesne przykłady F. charakteryzują się raczej krótkimi i słabo zindywidualizowanymi tematami. Klasyczny typ tematu rozwinięty w twórczości JS Bacha i GF Haendla. Tematy dzielą się na kontrastowe i niekontrastujące (jednorodne), jednotonowe (niemodulujące) i modulujące. Jednorodne są motywy oparte na jednym motywie (patrz przykład poniżej, a) lub kilku zbliżonych motywach (patrz przykład poniżej, b); w niektórych przypadkach motyw zmienia się w zależności od odmiany (patrz przykład c).

a) JS Bacha. Fuga c-moll z I tomu Dobrze temperowanego klawesynu, temat. b) JS Bacha. Fuga A-dur na organy, BWV 1, temat. c) JS Bacha. Fuga fis-moll z I tomu Dobrze temperowanego klawesynu, temat.

Tematy oparte na opozycji melodycznie i rytmicznie odmiennych motywów uważane są za kontrastujące (patrz przykład poniżej, a); głębia kontrastu wzrasta, gdy jeden z motywów (często początkowy) zawiera umysł. interwał (patrz przykłady w Art. Free style, kolumna 891).

W takich tematach podstawy są różne. tematyczny rdzeń (czasami oddzielony pauzą), część rozwojowa (zwykle sekwencyjna) i zakończenie (patrz przykład poniżej, b). Przeważają tematy niemodulujące, które zaczynają się i kończą w tej samej tonacji. W tematach modulujących kierunek modulacji jest ograniczony do dominującego (patrz przykłady w kolumnie 977).

Motywy charakteryzują się wyrazistością tonalną: częściej temat rozpoczyna się słabym uderzeniem jednego z dźwięków tonicznych. triady (wśród wyjątków są F. Fis-dur i B-dur z 2. tomu Bacha Well-Tempered Clavier; dalej ta nazwa będzie skrótem, bez wskazania autora – „HTK”), zwykle kończy się na mocnym czasie tonicznym . trzeci.

a) JS Bacha. Koncert brandenburski nr 6, część II, temat z towarzyszącymi głosami. b) JS Bacha. Fuga C-dur na organy, BWV 2, temat.

W obrębie tematu możliwe są odstępstwa, częściej w kierunku subdominanty (u F. fis-moll z tomu 1 CTC również w dominantę); pojawiająca się chromatyka. dalszych dociekań nad wyrazistością tonalną nie naruszam, gdyż każdy ich dźwięk ma określony. podstawa harmoniczna. Przejściowe chromatyki nie są typowe dla tematów JS Bacha. Jeżeli temat kończy się przed wprowadzeniem odpowiedzi, to wprowadza się kodetę, aby powiązać go z kontradodatkiem (Es-dur, G-dur z 1. tomu „HTK”; zob. też przykład poniżej, a). W wielu tematach Bacha wyraźnie widać wpływ tradycji starego chóru. polifonia, która wpływa na liniowość polifonii. melodyka w formie stretta (patrz przykład poniżej, b).

JS Bacha. Fuga e-moll na organy BWV 548, temat i początek responsu.

Jednak większość tematów charakteryzuje się zależnością od podstawowych harmonicznych. sekwencje, które „prześwitują” przez melodykę. zdjęcie; w tym w szczególności przejawia się zależność F. 17-18 wieków. z nowej muzyki homofonicznej (patrz przykład w Art. Free style, kolumna 889). W motywach jest ukryta polifonia; ujawnia się jako opadająca linia metryczno-referencyjna (por. temat F. c-moll z tomu 1 „HTK”); w niektórych przypadkach głosy ukryte są tak rozwinięte, że w ramach tematu powstaje imitacja (zob. przykłady a i b).

pełnia harmoniczna i melodyka. nasycenie ukrytej polifonii w tematach w średnim. stopnie naukowe sprawiły, że F. pisane są na niewielką liczbę głosów (3-4); 6-,7-głosowy w F. kojarzy się zwykle z dawnym (często chóralnym) typem tematu.

JS Bacha. Mecca h-moll, nr 6, „Gratias agimus tibi”, początek (pominięto akompaniament orkiestrowy).

Charakter gatunkowy tematów w muzyce barokowej jest złożony, ponieważ typowy tematyzm rozwijał się stopniowo i wchłaniał melodykę. cechy tych form, które poprzedzały F. W majestatycznym org. aranżacje, w chórze. F. z mszy i pasji Bacha podstawą tematów jest chorał. Tematyka pieśni ludowych jest reprezentowana na wiele sposobów. próbki (F. dis-moll z 1. tomu „HTK”; org. F. g-moll, BWV 578). Podobieństwo do pieśni jest tym większe, gdy temat i odpowiedź lub część I i III są zbliżone do zdań w okresie (fughetta I z Wariacji Goldbergowskich; org. toccata E-dur, sekcja 1/3, BWV 3). .

a) IS Bax. Fantazja chromatyczna i fuga, motyw fugi. b) JS Bacha. Fuga g-moll na organy BWV 542, temat.

Tematyzm Bacha ma wiele punktów styku z tańcem. muzyka: temat F. c-moll z I tomu „HTK” związany jest z bourre; temat org. F. g-moll, BWV 1, wywodzi się z pieśni-tańca „Ick ben gegroet”, nawiązującej do siedemnastowiecznych allemand. (zob. Protopopow Vl., 542, s. 17). Motywy G. Purcella zawierają rytmy jigowe. Rzadziej tematy Bacha, prostsze, „plakatowe” tematy Haendla, penetrowane są przez dec. rodzaje melodii operowych, np. recytatyw (F. d-moll z II Ensem Haendla), typowy dla heroizmu. arie (F.D-dur z I tomu „HTK”; chór końcowy z oratorium „Mesjasz” Haendla). W tematach stosuje się powtarzające się intonacje. obroty – tzw. retoryka muzyczna. figury (patrz Zakharova O., 1965). A. Schweitzer bronił punktu widzenia, według którego przedstawiane są tematy Bacha. i symboliczne. oznaczający. Stały był bezpośredni wpływ tematyzmu Haendla (w oratoriach Haydna, w finale IX Symfonii Beethovena) i Bacha (F. w chor. op. 88 Beethovena, P. dla Schumanna, na organy Brahmsa) i mocny (do zbiegu okoliczności: temat F. cis-moll z tomu 2 „HTK” w Agnus z Mszy Es-dur Schuberta). Wraz z tym do tematów F. wprowadzane są nowe jakości dotyczące genezy gatunku, struktury figuratywnej, struktury i harmonii. cechy. Temat fugi Allegro z uwertury do opery Czarodziejski flet Mozarta ma więc cechy scherza; podekscytowany liryczny F. z własnej sonaty na skrzypce, K.-V. 1. Nowa cecha tematów w 1975 wieku f. było użycie pisania piosenek. To są tematy fug Schuberta (patrz przykład poniżej, a). pierwiastek pieśni ludowej (F. ze wstępu do „Iwana Susanina”; fughetty Rimskiego-Korsakowa na podstawie pieśni ludowych), czasem melodyjność romansowa (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, intonacje elegii na początek kantaty „Jan z Damaszku” Tanejew) wyróżniają się tematami ruskimi. mistrzów, których tradycje kontynuowali DD Szostakowicz (F. z oratorium „Pieśń o lasach”), V. Ya. Shebalina i innych. Nar. muzyka pozostaje źródłem intonacji. i wzbogacenia gatunkowego (9 recytatywów i fug Chaczaturiana, 1 preludiów i fraz na fortepian uzbeckiego kompozytora GA Muschela; patrz przykład poniżej, b), czasem w połączeniu z najnowszymi środkami wyrazu (patrz przykład poniżej, c) . F. na temat jazzowy D. Millau należy bardziej do dziedziny paradoksów..

a) P.Schubert. Mekka nr 6 Es-dur, Credo, t. 314-21, temat fugi. b) GA Muszel. 24 preludia i fugi na fortepian, temat fugi b-moll. c) B.Bartok. Fuga z Sonaty na skrzypce solo, temat.

W XIX i XX wieku w pełni zachowały walory klasyki. typy konstrukcji tematu (jednorodny – F. na skrzypce solo nr 19 op. 20a Reger; kontrastowy – finał F. z kantaty „Jan z Damaszku” Tanejewa; I część sonaty nr 1 na fortepian Myaskowski; jako stylizacja – II część „Symfonii Psalmów” Strawińskiego).

Jednocześnie kompozytorzy znajdują inne (mniej uniwersalne) sposoby konstruowania: periodyczność o charakterze okresu homofonicznego (patrz przykład poniżej, a); zmienna okresowość motywiczna aa1 (patrz przykład poniżej, b); zróżnicowane powtórzenia w parach aa1 bb1 (patrz przykład poniżej, c); powtarzalność (zob. przykład poniżej, d; także F. fis-moll op. 87 Szostakowicza); rytmiczne ostinato (F. C-dur z cyklu „24 preludia i fugi” Szczedrina); ostinato w części rozwojowej (patrz przykład poniżej, e); ciągła aktualizacja motywu abcd (szczególnie w motywach dodekafonowych; patrz przykład f). Najsilniej wygląd tematów zmienia się pod wpływem nowych harmonicznych. pomysły. W XIX wieku jednym z najbardziej radykalnie myślących kompozytorów w tym kierunku był P. Liszt; jego tematy mają niespotykanie dużą rozpiętość (fugato w sonacie h-moll to około 19 oktawy), różnią się intonacją. ostrość..

a) DD Szostakowicz, Fuga e-moll op. 87, temat. b) M. Ravel. Fuga iz fp. suita „Grobowiec Cuperina”, temat. c) B.Bartok. Muzyka na smyczki, perkusję i wiolonczelę, część 1, temat. d) DD Szostakowicz. Fuga A-dur op. 87, temat. f) P. Xindemith. Sonata.

Cechy nowej polifonii XX wieku. pojawiają się w ironicznym w znaczeniu, niemal dodekafonicznym temacie R. Straussa z symfonii. wiersz „Tako rzecze Zaratustra”, w którym porównuje się triady Ch-Es-A-Des (patrz przykład poniżej, a). Pojawiają się tematy XX-wiecznych odchyleń i modulacji w odległych tonacjach (patrz przykład poniżej, b), przechodzące chromatyzmy stają się zjawiskiem normatywnym (patrz przykład poniżej, c); harmoniczna chromatyczna podstawa prowadzi do złożoności dźwiękowego ucieleśnienia sztuki. obraz (patrz przykład poniżej, d). W tematach F. nowe techniczne. techniki: atonalność (F. w Wozzeck Berga), dodekafonia (I część koncertu buffowego Słonimskiego; improwizacja i F. na fortepian Schnittkego), sonoranty (fugato „In Sante Prison” z IV Symfonii Szostakowicza) i aleatory (patrz przykład poniżej ) efekty. Genialny pomysł skomponowania F. na perkusję (III część IV Symfonii Greenblata) należy do dziedziny leżącej poza naturą F..

a) R. Straussa. Poemat symfoniczny „Tako rzecze Zaratustra”, temat fugi. b) HK Medtner. Sonata burzowa na fortepian. op. 53 nr 2, początek fugi. c) AK Głazunow. Preludium i fuga cis-moll op. 101 nr 2 na fp., temat fugi. d) H. Tak. Miaskowski.

W. Lutosławski. Preludia i fuga na 13 instrumentów smyczkowych, temat fugi.

Imitacja tematu w tonacji dominującej lub subdominanty nazywana jest odpowiedzią lub (przestarzałym) towarzyszem (łac. przychodzi; niemiecki Antwort, Comes, Gefährte; angielska odpowiedź; włoska risposta; francuska odpowiedź). Odpowiedzią nazywa się również każde trzymanie tematu w tonacji dominanty lub subdominanty w jakiejkolwiek części formy, w której dominuje ton główny. tonacji, jak również w tonacjach wtórnych, jeśli podczas imitacji zachowany jest taki sam stosunek wysokości tematu do odpowiedzi jak w ekspozycji (potoczna nazwa „odpowiedź oktawowa”, oznaczająca wejście II głosu w oktawę, jest nieco nietrafna , bo faktycznie są najpierw 2 introdukcje tematu, potem 2 odpowiedzi również w oktawie, np. nr 2 z oratorium „Juda Machabeusz” Haendla).

Współczesna Teoria definiuje odpowiedź szerzej, a mianowicie jako funkcję w F., tj. moment włączenia głosu naśladowczego (w dowolnym interwale), który jest istotny w komponowaniu formy. W formach imitacyjnych epoki stylu surowego imitacje stosowano w różnych interwałach, ale z czasem dominuje kwarta (zob. przykład w Art. Fugato, rubryka 995).

Istnieją 2 rodzaje odpowiedzi w ricercarach – prawdziwe i tonowe. Odpowiedź wiernie odwzorowująca temat (jego krok, często także wartość tonalną), tzw. prawdziwy. Odpowiedź, na samym początku zawierająca melodykę. zmiany wynikające z tego, że I etap tematu odpowiada w odpowiedzi V etapowi (tonowi podstawowemu), a V etap odpowiada I etapowi, tzw. tonalny (patrz przykład poniżej, a).

Ponadto na temat, który moduluje się do tonacji dominującej, odpowiada modulacja odwrotna od tonacji dominującej do tonacji głównej (patrz przykład poniżej, b).

W muzyce ścisłego pisania nie było potrzeby odpowiedzi tonalnej (choć czasami ją spełniano: w Kyrie i Christe eleison z mszy o L'homme armé of Palestrina odpowiedź jest prawdziwa, w Qui tollis jest tonalna ), ponieważ chromatyczne nie zostały zaakceptowane. zmiany w krokach, a małe tematy łatwo „wpasowują się” w prawdziwą odpowiedź. W stylu dowolnym z aprobatą dur i moll, a także nowy typ instr. szeroko zakrojone tematy, istniała potrzeba polifonii. odbicie dominujących relacji funkcjonalnych tonika-dominacja. Ponadto, podkreślając kroki, odpowiedź tonalna utrzymuje początek F. w sferze przyciągania głównego. tonalność.

Ściśle przestrzegano zasad odpowiedzi tonowej; robiono wyjątki albo dla tematów bogatych w chromatykę, albo w przypadkach, gdy zmiany tonalne znacznie zniekształcały melodię. rysunek (patrz np. F. e-moll z I tomu „HTK”).

Rzadziej stosowana jest odpowiedź subdominująca. Jeśli w temacie dominuje harmonia lub dźwięk dominujący, wówczas wprowadzana jest odpowiedź subdominująca (Contpunctus X ze Sztuki fugi, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. z Sonaty na skr. Solo nr 1 w G- Moll, BWV 1001, Bach); niekiedy w F. o długim rozłożeniu stosuje się oba rodzaje odpowiedzi, tj. dominującą i subdominującą (F. cis-moll z 1. tomu KTC; nr 35 z oratorium Salomon Haendla).

Od początku XX wieku w związku z nową tonalną i harmoniczną. przedstawienia, przestrzeganie norm odpowiedzi tonowej przekształciło się w hołd złożony tradycji, która stopniowo przestała być przestrzegana.

a) JS Bacha. Sztuka fugi. Contrapunctus I, podmiot i odpowiedź. b) JS Bacha. Fuga c-moll na temat Legrenziego na organy, BWV 574, temat i odpowiedź.

Kontrapozycja (niem. Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; angielski kontrsubject; francuski contre-sujet; włoski contro-soggetto, contrassoggetto) – kontrapunkt do odpowiedzi (zob. Countersubject).

Interludium (z łac. intermedius – położony w środku; Niemiecki Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (ten ostatni jest także tematem F. duży rozmiar); włoski. zabawa, odcinek, trend; franц. rozrywka, odcinek, andamento; język angielski. epizod fugalny; określenia „odcinek”, „interludium”, „divertimento” w znaczeniu „interludium w F”. w literaturze rosyjskiej. jaz. nieużywany; czasami oznacza to interludium z nowym sposobem opracowania materiału lub na nowym materiale) w F. – budowanie między tematem. Interludium na ekspresie. a istota strukturalna są przeciwstawne do prowadzenia tematu: interludium jest zawsze konstrukcją o charakterze medianowym (rozwojowym), głównym. rozwinięcie tematyki w F., przyczyniając się do odświeżenia brzmienia wchodzącego wówczas tematu i tworząc charakterystyczny dla F. płynność formy. Istnieją przerywniki, które łączą prowadzenie tematu (zwykle w ramach sekcji) i faktyczne rozwijanie (oddzielanie prowadzenia). Tak więc dla ekspozycji typowe jest interludium, łączące odpowiedź z wprowadzeniem tematu w głosie III (F. D-dur z II tomu „HTK”), rzadziej – temat z wprowadzeniem odpowiedzi w głosie IV (F. b-moll z tomu 2) lub z dodatkiem. trzymanie (f. F-dur z tomu 2). Takie małe przerywniki nazywane są wiązkami lub kodetami. Interludia dr. typy z reguły mają większy rozmiar i są używane albo między sekcjami formularza (na przykład podczas przechodzenia z ekspozycji do sekcji rozwijającej się (F. C-dur z tomu 2 „HTK”), od niego do repryzy (F. h-moll z tomu 2)) lub wewnątrz rozwijającego się (F. As-dur z tomu II) lub repryza (F. F-dur z tomu II); konstrukcja o charakterze interludium, znajdująca się na końcu F., nazywana jest dopełnieniem (zob. F. D-dur z tomu I „HTK”). Interludia opierają się zazwyczaj na motywach tematu – inicjału (F. c-moll z tomu 1 „HTK”) lub ostatniego (F. c-moll z tomu II, takt 2), często także na materiale opozycji (F. f-moll z tomu I), czasem – kodetki (F. Es-dur z tomu 1). Solo. materiał przeciwstawny do tematu jest stosunkowo rzadki, ale takie przerywniki zwykle odgrywają ważną rolę we frazowaniu. (Kyrie nr 1 z mszy Bacha w h-moll). W szczególnych przypadkach przerywniki są wprowadzane do F. element improwizacji (interludia harmoniczno-figuratywne w org. toccata d-moll, BWV 565). Struktura przerywników jest ułamkowa; wśród sposobów opracowania pierwsze miejsce zajmuje ciąg – prosty (t. 1-5 w F. c-moll z 1. tomu „HTK”) lub kanoniczny 1. (tamże, t. 9-10, z dopiskiem. głos) i II kategorii (F. fis-moll z tomu I, t. 1), zwykle nie więcej niż 7-2 ogniwa z krokiem drugim lub trzecim. Wyodrębnianie motywów, sekwencji i przegrupowań wertykalnych przybliża rozwinięcie wielkiego interludium (F. Cis-dur z tomu I, t. 1-35). w jakimś F. powracają interludia, tworzące niekiedy relacje sonatowe (por. t. 33 i 66 w F. f-moll z tomu 2 „HTK”) czy system zróżnicowanych epizodów kontrapunktycznych (F. c-moll i G-dur z tomu I), a charakterystyczne jest ich stopniowe komplikowanie strukturalne (F. z suity „Grobowiec Couperina” Ravela). Tematycznie „skondensowany” F. bez interludiów lub z małymi interludiami są rzadkie (F. Kyrie z Requiem Mozarta). taki F. z zastrzeżeniem umiejętnego kontrapunktu. rozwój (stretty, różne. przekształcenia tematyczne) zbliżają się do ricercaru – fuga ricercata lub figurata (P.

Stretta – intensywna imitacja. wykonanie tematu F., w którym głos imitujący wchodzi do końca tematu w głosie początkowym; stretta można zapisać w formie prostej lub kanonicznej. imitacje. Ekspozycja (od łac. ekspozycja – ekspozycja; Nem. wspólna ekspozycja, prawykonanie; angielski, francuski. narażenie; włoski. esposizione) nazywa się pierwszą imitacją. grupa w F., t. e. 1. sekcja w F., składająca się z inicjalnych wstępów tematu we wszystkich głosach. Początki monofoniczne są powszechne (z wyjątkiem F. towarzyszy np. Kyrie nr 1 z mszy Bacha w h-moll) i temat przemienny z responsem; czasami ten porządek jest naruszany (F. G-dur, f-moll, fis-moll z tomu 1 „HTK”); chóralny F., w którym naśladowane są głosy niesąsiadujące w oktawie (temat-temat i odpowiedź-odpowiedź: (końcowe F. z oratorium „Cztery pory roku” Haydna) nazywane są oktawami. Odpowiedź jest wprowadzana w tym samym czasie. z zakończeniem tematu (F. dis-moll z tomu 1 „HTK”) lub po nim (F. Fis-dur, tamże); F., w której odpowiedź wpisuje się przed zakończeniem tematu (F. E-dur z tomu 1, Cis-dur z tomu 2 „HTK”), nazywane są stretto, skompresowane. W 4 bramce. w ekspozycjach głosy często wchodzą parami (F. D-dur z I tomu „HTK”), co wiąże się z tradycjami prezentacji fugi epoki pisma ścisłego. Duży wyrazi. kolejność wstępów ma znaczenie: ekspozycja jest często tak zaplanowana, że ​​każdy dochodzący głos jest skrajny, dobrze rozpoznawalny (nie jest to jednak regułą: zob. niżej). F. g-moll z I tomu „HTK”), co jest szczególnie ważne w organach, np. clavier F. tenor – alt – sopran – bas (F. D-dur z II tomu „HTK”; org. F. D-dur, BWV 532), alt – sopran – tenor – bas (F. c-moll z tomu 2 „HTK”) itp.; wstępy z głosu wyższego na niższy mają tę samą godność (F. e-moll, tamże), a także bardziej dynamiczną kolejność wchodzenia głosów – od dołu do góry (F. cis-moll z tomu 1 „HTK”). Granice przekrojów w tak płynnej postaci jak F. są warunkowe; wypowiedź uważa się za zakończoną, gdy temat i odpowiedź zabrzmią wszystkimi głosami; kolejne interludium należy do ekspozycji, jeśli ma kadencję (F. c-moll, g-moll z tomu 1 „HTK”); w przeciwnym razie należy do sekcji rozwijającej się (F. As-dur, tamże). Gdy ekspozycja okazuje się zbyt krótka lub wymagana jest szczególnie szczegółowa ekspozycja, wprowadza się ją (w 4-głowicowym fragmencie). F. D-dur z tomu 1 „HTK” efekt wprowadzenia głosu 5) lub kilka. Dodaj. trzymane (3 w 4-go. organizacja F. g-moll, BWV 542). Dodatkowe wykonania we wszystkich głosach tworzą kontrekspozycję (F. E-dur z I tomu „HTK”); charakterystyczna jest inna kolejność wstępów niż w wykładzie oraz odwrotne rozłożenie tematu i udzielenie odpowiedzi głosami; Kontrekspozycje Bacha są zwykle kontrapunktyczne. rozwój (w F. F-dur z tomu 1 „HTK” — stretta, w F. G-dur – odwrócenie tematu). Sporadycznie, w ramach ekspozycji, w odpowiedzi dokonują się przekształcenia, dlatego specjalne typy F. powstać: w obiegu (Contrapunctus V ze Sztuki fugi Bacha; F. XV z 24 Preludiów i F. dla fp. Szczedrin), pomniejszony (Contrapunctus VI ze Sztuki fugi), powiększony (Contrapunctus VII, tamże). Ekspozycja jest stabilna tonalnie i jest najbardziej stabilną częścią formy; jego długoletnia struktura została zachowana (co do zasady) w produkcji. 20 w. W wieku 19 cali podjęto eksperymenty mające na celu organizację ekspozycji na zasadzie imitacji w nietradycyjnych dla F. interwały (A. Reich), natomiast w sztuce. weszły do ​​​​praktyki dopiero w XX wieku. pod wpływem swobody harmonicznej nowej muzyki (F. z kwintetu lub. 16 Taneeva: c-es-gc; P. w „Grzmotowej Sonacie” na fortepian. Metnera: fis-g; w F. B-dur się. 87 odpowiedź Szostakowicza w tonacji równoległej; w F. w F z „Ludus tonalis” Hindemitha odpowiedź jest w dziesiątkach, w A w trzecim; w antonalnej trójce F. od II d. „Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. piąty). Ekspozycja F. czasami obdarzone rozwijającymi się właściwościami, np. w cyklu „24 preludia i fugi” Szczedrina (czyli zmiany w odpowiedzi, błędnie zachowane opozycje w F. XNUMX, XNUMX). Sekcja F., po przedstawieniu, nazywana jest opracowaniem (wł. część przejściowa, część środkowa; sekcja rozwoju języka angielskiego; franц. partie du dévetopment; włoski. partie di sviluppo), czasem – część środkowa lub rozwinięcie, jeśli zawarte w niej przerywniki wykorzystują techniki przekształceń motywicznych. Możliwy kontrapunkt. (kontrapunkt złożony, stretta, przekształcenia tematów) i harmonika tonalna. (modulacja, reharmonizacja) środki rozwoju. Sekcja rozwojowa nie ma ściśle ustalonej struktury; zwykle jest to konstrukcja niestabilna, reprezentująca serię pojedynczych lub grupowych trzymań w kluczach, to-rykh nie było w ekspozycji. Kolejność wprowadzenia kluczy jest dowolna; na początku odcinka stosuje się zwykle tonację równoległą, nadającą nowy koloryt modalny (F. Es-dur, g-moll z I tomu „HTK”), na końcu sekcji – tonacje grupy subdominującej (w F. F-dur z tomu 1 – d-moll i g-moll); nie są wykluczone itp. warianty rozwoju tonalnego (na przykład u F. f-moll z drugiego tomu «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Wychodzenie poza granice tonacji I stopnia pokrewieństwa jest charakterystyczne dla F. później (f. d-moll z Requiem Mozarta: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Część rozwijająca zawiera co najmniej jedną prezentację tematu (F. Fis-dur z I tomu „HTK”), ale zwykle jest ich więcej; gospodarstwa grupowe są często budowane zgodnie z rodzajem korelacji między tematem a odpowiedzią (F. f-moll z tomu 2 „HTK”), tak że momentami rozwijający się fragment przypomina ekspozycję w tonacji drugorzędnej (F. e-moll, tamże). W części rozwijającej szeroko stosowane są strettas, przekształcenia tematu (F.

Znakiem finałowego odcinka F. (niem. SchluYateil der Fuge) jest mocny powrót do głównego nurtu. tonacja (często, ale niekoniecznie związana z tematem: w F.F-dur z tomu I „HTK” w taktach 1-65 temat „rozpływa się” w figuracji; w taktach 68-23 F.D-dur 24. motyw jest „powiększony” przez imitację, 1. w t. 2-25 – akordami). Odcinek może rozpocząć się responsem (F. f-moll, takt 27, z tomu I; F. Es-dur, takt 47, z tego samego tomu – pochodna dodatkowego ołowiu) lub w tonacji subdominującej kan. . arr. do fuzji z wcześniejszym opracowaniem (F.B-dur z tomu 1, takt 26; Fis-dur z tego samego tomu, takt 1 – wyprowadzony z dodatkowego ołowiu; Fis-dur z tomu 37, takt 28 – po analogii z kontrekspozycją), która również znajduje się w zupełnie innych harmoniach. warunki (F. w G w Ludus tonalis Hindemitha, t. 2). Końcowy odcinek fug Bacha jest zwykle krótszy (wyjątek stanowi rozbudowana repryza w F. f-moll z tomu II) niż ekspozycja (w czterobramkowym F. f-moll z tomu I „HTK” 52 wykonań ) , do wielkości małej kadencji (F.G-dur z II tomu „HTK”). Dla wzmocnienia tonacji podstawowej często wprowadza się subdominujące prowadzenie tematu (F.F-dur, t. 54 i f-moll, t. 2, z 4. tomu „HTK”). Głosy na zakończenie. sekcja z reguły nie jest wyłączona; w niektórych przypadkach zagęszczenie faktury jest wyrażone we wniosku. prezentacja akordów (F.D-dur i g-moll z I tomu „HTK”). Z zakończy. odcinek łączy niekiedy kulminację formy, często kojarzonej ze stretta (F. g-moll z tomu I). Wyciągnąć wniosek. charakter wzmacnia faktura akordowa (1 ostatnie takty tej samej F.); sekcja może mieć zakończenie jak mała koda (ostatnie takty F. c-moll z tomu 2 „HTK”, podkreślone akapitem tonic. org.; we wspomnianym F. w G Hindemitha – basso ostinato); w innych przypadkach sekcja końcowa może być otwarta: albo ma kontynuację innego rodzaju (np. gdy F. jest częścią opracowania sonatowego), albo wpisuje się w rozbudowaną kodę cyklu, zbliżoną do w charakterze do wpisu. utwór (org. preludium i P. a-moll, BWV 2). Termin „powtórka” na zakończenie. sekcja F. może być stosowana jedynie warunkowo, w sensie ogólnym, z obowiązkowym uwzględnieniem istotnych różnic. sekcja F. z ekspozycji.

Od imitacji. formy stylu ścisłego, F. odziedziczył techniki struktury ekspozycji (Kyrie z mszy Pange lingua Josquina Despresa) oraz odpowiedź tonalną. Przez kilka lat poprzednik F. taki był motet. Pierwotnie wok. formie, motet następnie przeniesiony do instr. muzyka (Josquin Deprez, G. Isak) i została wykorzystana w canzone, w której następna sekcja jest polifoniczna. wariant poprzedniego. Fugi D. Buxtehudego (patrz np. org. preludium i P. d-moll: preludium – P. – quasi Recitativo – wariant F. – zakończenie) są właściwie canzones. Najbliższym poprzednikiem F. był organowy lub klawesynowy ryżarkar (jednociemność, bogactwo tematyczne faktury stretta, techniki przetwarzania tematu, ale charakterystyczny dla F. brak interludiów); F. nazywają swoje ricercary S. Sheidt, I. Froberger. Canzones i ricercars G. Frescobaldiego, a także kaprysy organowe i clavier oraz fantazje Ya. Proces powstawania formy F. był stopniowy; wskazać pewne „1st F”. niemożliwe.

Wśród wczesnych próbek powszechna jest forma, w której sekcje wywołujące (niem. zweite Durchführung) i końcowe są opcjami ekspozycji (zob. Buxtehude F. składa się z ekspozycji i 1 jej wariantów). Jednym z najważniejszych osiągnięć epoki GF Haendla i JS Bacha było wprowadzenie do filozofii rozwoju tonalnego. Kluczowe momenty ruchu tonalnego w F. zaznaczone są wyraźnymi (zazwyczaj całkowicie doskonałymi) kadencjami, które u Bacha często nie pokrywają się z granicami ekspozycji (w F. D-dur z I tomu KTC niedoskonałą kadencję w takcie 2 „wciąga” h-moll-noe prowadzącą do ekspozycji), części rozwijające i końcowe oraz „wycina” je (w tym samym F. kadencja doskonała w e-moll w t. 1 w środku rozwijania sekcja dzieli formularz na 9 części). Istnieją liczne odmiany formy dwugłosowej: F. C-dur z tomu I „HTK” (cadenza a-moll, takt 17), F. Fis-dur z tego samego tomu zbliża się do starego dwugłosu forma (kadencja na dominantę, takt 2, kadencja w dismoll w środku odcinka rozwojowego, t. 1); cechy starej sonaty F. d-moll z tomu I (stretta, która kończy I część, jest transponowana na końcu F. do tonacji głównej: por. t. 14-17 i 23-1) . Na zakończenie przykład formy trzyczęściowej – F. e-moll z tomu I „HTK” z wyraźnym początkiem. sekcja (środek 1).

Szczególną odmianą jest F., w której odchylenia i modulacje nie są wykluczone, ale realizacja tematu i odpowiedź są podane tylko w głównym. i dominujący (ang. F. c-moll Bach, BWV 549), sporadycznie – w zakończeniu. sekcja – w tonacjach subdominantowych (Contrapunctus I ze Sztuki fugi Bacha). taki F. czasami określane jako monotonne (por. Grigoriew S. S., Muller T. F., 1961), stabilny ton (Zolotarev V. A., 1932), z dominacją toniku. Podstawa rozwoju w nich jest zwykle taka lub inna kontrapunktowa. kombinacje (patrz odcinki w F. Es-dur z II tomu „HTK”), reharmonizację i przekształcenie tematu (dwugłosowe F. C-moll, trzyczęściowy F. d-moll z tomu 2 „HTK”). Nieco archaiczny już w epoce I. C. Bacha, formy te spotykane są sporadycznie w późniejszych czasach (finał divertissement nr XNUMX). 1 na barytony Haydna, Hob. XI 53). Forma rondo występuje wtedy, gdy w odcinku rozwojowym znajduje się fragment magistrali. tonacja (w F. Cis-dur z I tomu „HTK”, takt 1); Mozart odniósł się do tej formy (F. c-moll na smyczki. kwartet, K.-V. 426). Wiele fug Bacha ma cechy sonatowe (na przykład Coupe No. 1 z Mszy w h-moll). W formach okresu postbachowskiego zauważalny jest wpływ norm muzyki homofonicznej, na pierwszy plan wysuwa się wyraźna trójgłosowość. Historyk. Osiągnięciem symfoników wiedeńskich było zbieżność formy sonatowej i formy F. formy, przeprowadzone bądź jako fuga formy sonatowej (finał kwartetu G-dur Mozarta, K.-V. 387), czy też jako symfonizacja F., w szczególności przekształcenie części rozwijającej się w rozwinięcie sonatowe (finał kwartetu op. 59 No. 3 Beethovena). Na bazie tych osiągnięć powstały produkty. w homofoniczno-polifonicznym. formy (kombinacje sonaty z podwójnym F. w finale V Symfonii Brucknera, z poczwórnym F. w końcowym refrenie kantaty „Po przeczytaniu psalmu” Tanejewa, z podwójnym F. w I części symfonii „Artysta Mathis” Hindemitha) oraz wybitne przykłady symfonii. F. (I część I orkiestry. suity Czajkowskiego, finał kantaty „Jan z Damaszku” Tanejewa, ork. Wariacje i fuga Regera na temat Mozarta. Charakterystyczne dla sztuki romantyzmu ciążenie ku oryginalności wypowiedzi rozciągnęło się także na formy F. (właściwości fantazji w org. F. na temat BACHA Liszta, wyrażona w jasnej dynamice. kontrasty, wprowadzenie materiału epizodycznego, swoboda tonu). W muzyce XX wieku używa się tradycji. F. formy, ale jednocześnie zauważalna jest tendencja do stosowania najbardziej złożonej polifonii. sztuczki (patrz nr 4 z kantaty „Po przeczytaniu psalmu” Tanejewa). Tradycja. kształt jest czasem konsekwencją specyfiki. charakter sztuki neoklasycznej (koncert finałowy na 2 fp. Strawińskiego). W wielu przypadkach kompozytorzy starają się odnaleźć w tradycji. niewykorzystana forma ekspresowa. możliwości, wypełniając je niekonwencjonalną harmonią. treść (w F. C-dur się. 87 Odpowiedź Szostakowicza jest miksolidyjska, zob. partię – w trybach naturalnych nastroju molowego, a repryzę – ze strettą lidyjską) lub stosując nową harmonikę. i teksturowania. Wraz z tym autorzy F. w XX wieku tworzą całkowicie indywidualne formy. Tak więc w F. w F z „Ludus tonalis” Hindemitha część II (z taktu 2) jest pochodną części I w części zawadiackiej.

Oprócz pojedynczych tomów są też F. na 2, rzadziej 3 lub 4 tematy. Rozróżnij F. na kilku. te i F. złożone (dla 2 – podwójne, dla 3 – potrójne); ich różnica polega na tym, że złożone F. obejmuje kontrapunkt. połączenie tematów (wszystkie lub niektóre). F. na kilka tematów historycznie wywodzi się z motetu i reprezentuje kontynuację kilku F. na różne tematy (jest ich 2 w org. preludium i F. a-moll Buxtehude). Ten rodzaj F. znaleziony wśród org. aranżacje chóralne; 6-bramkowy F. „Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” Bacha (BWV 686) składa się z ekspozycji poprzedzających każdą zwrotkę chorału i zbudowanych na ich materiale; taki F. nazywa się stroficznym (czasem używa się niemieckiego terminu Schichtenaufbau – budowanie warstwami; por. przykład w kolumnie 989).

Dla złożonego F. głębokie kontrasty figuratywne nie są charakterystyczne; jego tematy tylko się ze sobą łączą (druga jest zwykle bardziej mobilna i mniej zindywidualizowana). Są F. ze wspólną ekspozycją tematów (podwójne: org. F. h-moll Bach na temat Corellego, BWV 2, F. Kyrie z Requiem Mozarta, preludium fortepianowe i F. op. 579 Tanejewa; potrójne: 29 -głowa inwencja f-moll Bach, preludium A-dur z I tomu „HTK”; czwarta F. w finale kantaty „Po przeczytaniu psalmu” Tanejewa) i technicznie prostsza F. z osobnymi ekspozycjami (podwójna : F. gis-moll z 3 tomu „HTK”, F. e-moll i d-moll op.1 Szostakowicza, P. w A z „Ludus tonalis” Hindemitha, potrójne: P. fis-moll z tom 2 „HTK”, org. F. Es-dur, BWV 87, Contpunctus XV ze Sztuki fugi Bacha, nr 2 z kantaty Po czytaniu psalmu Tanejewa, F. in C z Ludus tonalis Hindemitha ). Niektóre F. mają charakter mieszany: w F. cis-moll z 552. tomu KTC temat 3 jest kontrapunktowany w prezentacji tematów 1. i 1.; w 2 P. z Wariacji na temat Diabellego, op. 3 motywów Beethovena prezentowanych jest w parach; w F. od opracowania 120. symfonii Myaskowskiego, 10. i 1. tematy są wystawiane wspólnie, a 2. osobno.

JS Bacha. Opracowanie organowe chorału „Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, I ekspozycja.

W fotografii złożonej podczas prezentacji pierwszego tematu przestrzegane są normy struktury ekspozycji; ekspozycja itp. tym mniej surowe.

Szczególną odmianę reprezentuje F. dla chorału. Tematycznie niezależny F. jest swego rodzaju tłem dla chorału, który od czasu do czasu (np. . aranżacje chóralne Bacha („Jesu, meine Freude”, BWV 713); wybitnym przykładem jest podwójne P. do chorału Confiteor nr 19 z mszy b-moll. Po Bachu ta forma jest rzadka (np. podwójne F. z III Sonaty organowej Mendelssohna; końcowe F. kantaty Tanejewa Jan z Damaszku); idea włączenia chorału w opracowanie F. została zrealizowana w Preludium, Chorale i Fudze na fortepian. Frank, w F. nr 3 H-dur z „15 preludiów i fug” na fortepian. G. Muschel.

F. powstał jako forma instrumentalna, a instrumentalizm (z całym znaczeniem wok. F.) pozostał głównym. sfery, w której rozwijała się w późniejszym czasie. Rola F. stale wzrasta: począwszy od J. B. Lully, spenetrowała Francuzów. uwertura, I. Ya Froberger wykorzystał prezentację fugi w gigue (w suicie) po włosku. mistrzowie przedstawili F. в сонату z kościoła i koncert brutto. W II połowie. 17 w. F. połączony z preludium passacaglia, wszedł do toccata (D. Buxtehude, G. Muffat); doktorat filia instr. F. — org. aranżacje chóralne. F. znalazł zastosowanie w mszach, oratoriach, kantatach. Pazl. trendy rozwojowe F. dostał klasykę. ucieleśnienie w twórczości I. C. Kawaler. Główny polifoniczny. Cykl Bacha był dwuczęściowym cyklem preludium-F., które zachowało swoje znaczenie do dziś (niektórzy kompozytorzy XX wieku, np. Čiurlionis, czasami poprzedzony przez F. kilka preludiów). Inną istotną tradycją, również wywodzącą się od Bacha, jest skojarzenie F. (niekiedy razem z preludiami) w dużych cyklach (2 tomy „XTK”, „Sztuka fugi”); ta forma w XX wieku. rozwijać p. Hindemit, D. D. Szostakowicz, R. DO. Szczedrin, G. A. Muszel i inni. F. był używany w nowy sposób przez wiedeńskich klasyków: był używany jako forma doktoratu. z części sonaty-symfonii. cyklu, u Beethovena – jako jedna z wariacji w cyklu lub jako fragment formy np. sonata (zwykle fugato, nie F.). Osiągnięcia czasów Bacha w dziedzinie F. były szeroko stosowane u mistrzów XIX-XX wieku. F. występuje nie tylko jako końcowa część cyklu, ale w niektórych przypadkach zastępuje sonatę Allegro (np. w II symfonii Saint-Saensa); w cyklu „Preludium, chorał i fuga” na fortepian. Franka F. ma zarysy sonatowe, a całość uważana jest za wielką fantazję sonatową. W wariantach F. często zajmuje pozycję uogólniającego finału (I. Bramy, M. Regera). Fugato w rozwoju c.-l. z części symfonii rośnie do pełnego F. i często staje się centrum formy (finał I Symfonii Rachmaninowa). 3; Symfonie Myaskowskiego No. 10, 21); w kształcie F. można stwierdzić do .-l. z tematów (część boczna w I części kwartetu Myaskovsky'ego No. 13). W muzyce XIX i XX wieku. struktura figuratywna F. W nieoczekiwanej perspektywie romantyczny. autor tekstów. pojawia się miniatura fp. Fuga Schumanna (op. 72 nr 1) i jedyny 2-bramkowy. fuga Chopina. Czasami (począwszy od Czterech pór roku Haydna, nr. 19) K. służy do zobrazowania. celów (obraz bitwy w Makbecie Verdiego; bieg rzeki w Symph. wiersz „Wełtawa” Smetany; „epizod strzelecki” w II części Symfonii nr 2 Szostakowicza. 11); w F. romantyczny przechodzi. figuratywność – groteska (finał Symfonii fantastycznej Berlioza), demonizm (op. F. Liście), ironia (symph. Straussa „Tak powiedział Zaratustra” w niektórych przypadkach F. – nosiciela bohaterskiego wizerunku (wstęp z opery „Iwan Susanin” Glinki; symfonia. wiersz „Prometeusz” Liszta); wśród najlepszych przykładów komediowej interpretacji F. zawierać scenę walki z końca II w. operę „Mistrzowie Norymbergi” Wagnera, ostatni zespół z opery „Falstaff” Verdiego.

2) Termin Krym o 14 – wcześnie. W XVII wieku wyznaczono kanon (we współczesnym tego słowa znaczeniu), czyli imitację ciągłą na 17 lub więcej głosów. „Fuga to tożsamość części utworu pod względem czasu trwania, nazwy, formy oraz ich brzmień i pauz” (I. Tinktoris, 2, w książce: Estetyka muzyczna zachodnioeuropejskiego średniowiecza i renesansu , s. 1475). Historycznie F. zamknąć takie kanoniczne. gatunki, takie jak włoski. caccia (caccia) i francuski. shas (chasse): zwykły obraz polowania w nich wiąże się z „pogonią” za naśladowanym głosem, od którego pochodzi nazwa F. Na 370. piętrze. XV w. pojawia się wyrażenie Missa ad fugam, oznaczające mszę napisaną kanonicznie. techniki (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuga, początek.

W XVI wieku wyróżniono F. ścisłego (łac. legata) i wolnego (łac. sciolta); w XVII wieku F. legata stopniowo „rozpuściła się” w pojęciu kanonicznym, F. sciolta „przerosła” w F. nowożytnym. sens. Ponieważ w F. 16-17 wiekach. głosy nie różniły się rysunkiem, kompozycje te zostały nagrane w tej samej linii z oznaczeniem metody dekodowania (patrz o tym w zbiorze: Pytania o formę muzyczną, z. 14, M., 15, s. 2). Fuga canonica in Epidiapente (tj. kanoniczne P. w górnej kwincie) znajduje się w Ofiarowaniu Muzycznym Bacha; Dwubramkowy kanon z dodatkowym głosem to F. in B z Ludus tonalis Hindemitha.

3) Fuga w XVII wieku. – retoryka muzyczna. figura, która imituje bieg za pomocą szybkich następujących po sobie dźwięków podczas intonowania odpowiedniego słowa (patrz rysunek).

Referencje: Arensky A., Przewodnik po studiach nad formami muzyki instrumentalnej i wokalnej, część XNUMX. 1, M., 1893, 1930; Klimow M. G., Krótki przewodnik po studiach nad kontrapunktem, kanonem i fugą, M., 1911; Zolotariew V. A., Fuga. Przewodnik po studiach praktycznych, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Krystalizacja tematyzmu w twórczości Bacha i jego poprzedników, „SM”, 1935, nr 3; Skrebkov S., Analiza polifoniczna, M. – L., 1940; jego własny, Podręcznik polifonii, rozdz. 1-2, m. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., Forma muzyczna, M. – L., 1947, 1972; Kilka listów od S. I. Taneyev w kwestiach muzycznych i teoretycznych, przyp. VI. Protopopow, w książce: S. I. Tanejew. materiały i dokumenty itp. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Odnośnie fugi, „SM”, 1959, nr 4, to samo, w swojej książce: Artykuły wybrane, L., 1973; własnego, 24 preludia i fugi D. Szostakowicz L., 1963, 1970; Kershner L. M., Ludowe korzenie melodii Bacha, M., 1959; Mazel L., Struktura utworów muzycznych, M., 1960, dodaj., M., 1979; Grigoriew S. S., Muller T. F., Podręcznik polifonii, M., 1961, 1977; Dmitriew A. N., Polifonia jako czynnik kształtowania, L., 1962; Protopopow V., Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach. rosyjska muzyka klasyczna i radziecka, M., 1962; jego, Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach. Zachodnioeuropejska klasyka XVIII-XIX wieku, M., 1965; jego, Proceduralne znaczenie polifonii w muzycznej formie Beethovena, w: Beethoven, tom. 2, M., 1972; jego własny, Richerkar i canzona w wieku 2-1972 i ich ewolucja, w Sob.: Pytania o formę muzyczną, wydanie 1979, M., XNUMX; jego, Szkice z dziejów form instrumentalnych XV – początku XV wieku, M., XNUMX; Etinger M., Harmonia i polifonia. (Notatki o cyklach polifonicznych Bacha, Hindemitha, Szostakowicza), „SM”, 1962, nr 12; własnego, Harmonia w cyklach polifonicznych Hindemitha i Szostakowicza, w: Teoretyczne problemy muzyki XX wieku, no. 1, M., 1967; Yuzhak K., Niektóre cechy strukturalne fugi I. C. Bacha, M., 1965; jej, O naturze i specyfice myślenia polifonicznego, w zbiorze: Polyphony, M., 1975; Estetyka muzyczna zachodnioeuropejskiego średniowiecza i renesansu, M., 1966; Milstein Ja. I. Dobrze temperowany klawesyn I. C. Bach…, M., 1967; Taniejew S. I., Z dorobku naukowego i pedagogicznego, M., 1967; Den Z. V., Kurs wykładów muzyczno-teoretycznych. rekord M. I. Glinka, w książce: Glinka M., Kolekcja kompletna. op., t. 17, M., 1969; jego, O fugo, tamże; Zaderatsky V., Polifonia w utworach instrumentalnych D. Szostakowicz, M., 1969; jego własny, Polifonia późnego Strawińskiego: kwestie interwału i gęstości rytmicznej, synteza stylistyczna, w: Muzyka i nowoczesność, t. 9, Moskwa, 1975; Christiansena L. L., Preludia i fugi R. Szczedrin, w: Pytania z teorii muzyki, t. 2, M., 1970; Estetyka muzyczna Europy Zachodniej XVII-XVIII wieku, M., 1971; Bat N., Formy polifoniczne w utworach symfonicznych P. Hindemith, w: Kwestie formy muzycznej, tom. 2, M., 1972; Bogatyrew S. S., (Analiza niektórych fug Bacha), w książce: S. C. Bogatyrew. Badania, artykuły, wspomnienia, M., 1972; Stiepanow A., Czugajew A., Polifonia, M., 1972; Likhacheva I., Ladotonalność fug Rodiona Szczedrina, w: Problems of Musical Science, t. 2, M., 1973; jej własny, Tematyzm i jego ekspozycyjny rozwój w fugach R. Szczedrin, w: Polifonia, M., 1975; własnego, 24 preludia i fugi R. Szczedrina, M., 1975; Zakharova O., Retoryka muzyczna XV – pierwszej połowy XV wieku, w zbiorze: Problemy nauki o muzyce, t. 3, M., 1975; Kon Yu., O dwóch fugach I. Strawiński, w zbiorze: Polifonia, M., 1975; Levaya T., Relacje poziome i pionowe w fugach Szostakowicza i Hindemitha, w zbiorze: Polifonia, Moskwa, 1975; Litinsky G., Siedem fug i recytatywów (notatki na marginesie), w zbiorze: Aram Iljicz Chaczaturian, M., 1975; Retrash A., Gatunki muzyki instrumentalnej późnego renesansu a kształtowanie się sonaty i suity, w tomie: Zagadnienia teorii i estetyki muzyki, t. 14, L., 1975; Tsaher I., Problem finału w kwartecie B-dur op. 130 Beethoven, w: Sob. Problemy nauki o muzyce, t. 3, M., 1975; Chugaev A., Cechy struktury fug klawesynowych Bacha, M., 1975; Mikhailenko A., O zasadach budowy fug Tanejewa, w: Kwestie formy muzycznej, t. 3, M., 1977; Teoretyczne obserwacje z historii muzyki, sob. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., Rola barwy w kształtowaniu tematu i rozwoju tematycznym w warunkach polifonii imitacyjnej, w zbiorze: S. C. Skrobaki.

wiceprezes Frayonov