George Friedrich Haendel |

George Friedrich Haendel

GF Handel to jedno z największych nazwisk w historii sztuki muzycznej. Wielki kompozytor Oświecenia, otworzył nowe perspektywy w rozwoju gatunku opery i oratorium, antycypował wiele pomysłów muzycznych kolejnych wieków – dramat operowy KV Glucka, patos obywatelski L. Beethovena, psychologiczną głębię romantyzm. Jest człowiekiem o wyjątkowej wewnętrznej sile i przekonaniu. „Możesz gardzić każdym i wszystkim”, powiedział B. Shaw, „ale nie jesteś w stanie sprzeciwić się Haendlowi”. „…Kiedy jego muzyka brzmi na słowach „siedzi na swoim odwiecznym tronie”, ateista oniemieje”.

Tożsamość narodowa Haendla jest kwestionowana przez Niemcy i Anglię. Handel urodził się w Niemczech, osobowość twórcza kompozytora, jego zainteresowania artystyczne i umiejętności rozwinięte na ziemiach niemieckich. Większość życia i twórczości Haendla, kształtowanie się pozycji estetycznej w sztuce muzycznej, zgodnej z oświeceniowym klasycyzmem A. Shaftesbury'ego i A. Paula, intensywna walka o jej aprobatę, kryzysowe porażki i triumfalne sukcesy wiążą się z Anglia.

Handel urodził się w Halle jako syn nadwornego cyrulika. Wcześnie przejawiane zdolności muzyczne zauważył elektor Halle, książę saski, pod którego wpływem ojciec (który zamierzał uczynić syna prawnikiem i nie przywiązywał większej wagi do muzyki jako przyszłego zawodu) skierował chłopca na studia najlepszy muzyk w mieście F. Cachow. Dobry kompozytor, erudyta, obeznany z najlepszymi kompozycjami swoich czasów (niemieckie, włoskie), Tsachow ujawnił Haendlowi bogactwo różnych stylów muzycznych, zaszczepił artystyczny gust, pomógł wypracować warsztat kompozytorski. Pisma samego Cachowa w dużej mierze inspirowały Haendla do naśladowania. Wcześnie ukształtowany jako osoba i jako kompozytor, Handel był już znany w Niemczech w wieku 11 lat. Podczas studiów prawniczych na uniwersytecie w Halle (gdzie wstąpił w 1702 r., wypełniając wolę swojego ojca, który już wtedy zmarł czasu), Handel pełnił jednocześnie funkcję organisty w kościele, komponował i uczył śpiewu. Zawsze pracował ciężko i entuzjastycznie. W 1703 r., kierowany chęcią poprawy, poszerzenia obszarów działalności, Handel wyjeżdża do Hamburga, jednego z centrów kulturalnych Niemiec w XIX wieku, miasta, które ma pierwszą w kraju operę publiczną, konkurując z teatrami Francji i Włochy. To opera przyciągnęła Haendla. Chęć poczucia klimatu teatru muzycznego, oswojenia się praktycznie z muzyką operową, skłania go do zajęcia skromnej pozycji drugiego skrzypka i klawesynisty w orkiestrze. Bogate życie artystyczne miasta, współpraca z wybitnymi postaciami muzycznymi tamtych czasów – R. Kaiserem, kompozytorem operowym, ówczesnym dyrektorem opery, I. Mattheson – krytykiem, pisarzem, śpiewakiem, kompozytorem – wywarły na Haendla ogromny wpływ. Wpływ Kajzera odnajdujemy w wielu operach Haendla, i to nie tylko we wczesnych.

Powodzenie pierwszych inscenizacji operowych w Hamburgu (Almira – 1705, Nero – 1705) inspiruje kompozytora. Jego pobyt w Hamburgu jest jednak krótkotrwały: bankructwo cesarza prowadzi do zamknięcia opery. Handel jedzie do Włoch. Odwiedzając Florencję, Wenecję, Rzym, Neapol, kompozytor ponownie studiuje, chłonąc różnorodne wrażenia artystyczne, przede wszystkim operowe. Zdolność Haendla do postrzegania wielonarodowej sztuki muzycznej była wyjątkowa. Mija zaledwie kilka miesięcy, a styl włoskiej opery opanowuje zresztą z taką perfekcją, że przewyższa wiele uznanych we Włoszech autorytetów. W 1707 r. Florencja wystawił pierwszą włoską operę Haendla Rodrigo, a 2 lata później Wenecja wystawiła następną Agrypinę. Opery cieszą się entuzjastycznym uznaniem Włochów, bardzo wymagających i rozpieszczonych słuchaczy. Handel staje się sławny – wstępuje do słynnej Akademii Arkadyjskiej (wraz z A. Corellim, A. Scarlattim, B. Marcello), otrzymuje zlecenia komponowania muzyki na dwory włoskich arystokratów.

Jednak główne słowo w sztuce Haendla należy wypowiedzieć w Anglii, gdzie został po raz pierwszy zaproszony w 1710 r. i gdzie ostatecznie osiadł w 1716 r. (w 1726 r. przyjmując obywatelstwo angielskie). Od tego czasu rozpoczyna się nowy etap w życiu i twórczości wielkiego mistrza. Anglia ze swymi wczesnymi ideami edukacyjnymi, przykładami literatury wysokiej (J. Milton, J. Dryden, J. Swift) okazała się płodnym środowiskiem, w którym ujawniły się potężne siły twórcze kompozytora. Ale dla samej Anglii rola Haendla była równa całej epoce. Muzyka angielska, która w 1695 r. straciła swój narodowy geniusz G. Purcella i zatrzymała się w rozwoju, ponownie wzniosła się na wyżyny światowe dopiero pod nazwą Handel. Jego droga w Anglii nie była jednak łatwa. Brytyjczycy okrzyknęli Handla początkowo mistrzem opery w stylu włoskim. Tutaj szybko pokonał wszystkich rywali, zarówno Anglików, jak i Włochów. Już w 1713 r. podczas uroczystości związanych z zawarciem pokoju utrechckiego wykonano jego Te Deum, zaszczytu, którego wcześniej nie przyznano żadnemu cudzoziemcowi. W 1720 r. Handel obejmuje kierownictwo Akademii Opery Włoskiej w Londynie, stając się tym samym szefem opery narodowej. Rodzą się jego arcydzieła operowe – „Radamista” – 1720, „Otto” – 1723, „Juliusz Cezar” – 1724, „Tamerlan” – 1724, „Rodelinda” – 1725, „Admet” – 1726. W tych utworach Haend wykracza poza ramy współczesnej włoskiej opery seria i tworzy (własny typ wykonania muzycznego z jasno określonymi postaciami, psychologiczną głębią i dramatyczną intensywnością konfliktów. Szlachetne piękno lirycznych obrazów oper Haendla, tragiczna siła kulminacji nie miały sobie równych w ówczesna włoska sztuka operowa.Jego opery stanęły u progu nadchodzącej reformy operowej, którą Handel nie tylko odczuł, ale i w dużej mierze wdrożył (znacznie wcześniej niż Gluck i Rameau). , wzrost samoświadomości narodowej, stymulowany ideami Oświecenia, reakcja na obsesyjną dominację włoskiej opery i włoskich śpiewaków rodzi negatywny stosunek do opery jako całości. opery alianckie, sam typ opery, jej charakter jest ośmieszony. i kapryśni wykonawcy. Jako parodia w 1728 roku ukazała się angielska komedia satyryczna The Beggar’s Opera J. Gaya i J. Pepusha. I chociaż londyńskie opery Haendla rozchodzą się po całej Europie jako arcydzieła tego gatunku, spadek prestiżu włoskiej opery jako całości jest odzwierciedlone w Handlu. Teatr jest bojkotowany, sukces poszczególnych spektakli nie zmienia ogólnego obrazu.

W czerwcu 1728 r. Akademia przestała istnieć, ale autorytet Haendla jako kompozytora nie spadł wraz z tym. Angielski król Jerzy II zamawia mu z okazji koronacji hymny, które wykonywane są w październiku 1727 r. w Opactwie Westminsterskim. Jednocześnie, z charakterystyczną dla siebie uporem, Handel nadal walczy o operę. Wyjeżdża do Włoch, rekrutuje nową trupę, aw grudniu 1729 roku operą Lothario otwiera sezon drugiej akademii operowej. W twórczości kompozytora czas na nowe poszukiwania. „Poros” („Por”) – 1731, „Orlando” – 1732, „Partenope” – 1730. „Ariodant” – 1734, „Alcina” – 1734 – w każdej z tych oper kompozytor aktualizuje interpretację oper-serii gatunek na różne sposoby – wprowadza balet („Ariodant”, „Alcina”), „magiczna” fabuła nasyca się głęboko dramatyczną, psychologiczną treścią („Orlando”, „Alcina”), w języku muzycznym osiąga najwyższą doskonałość – prostota i głębia wyrazistości. Od poważnej opery do liryczno-komicznej z jej delikatną ironią, lekkością, wdziękiem w „Partenopie” występuje także w „Faramondo” (1737), „Kserksesie” (1737). Sam Haendel nazwał jedną ze swoich ostatnich oper, Imeneo (Hymeneus, 1738), operetką. Wyczerpująca, nie pozbawiona politycznych podtekstów walka Haendla o operę kończy się klęską. Druga Akademia Operowa została zamknięta w 1737 roku. Tak jak wcześniej, w Operze Żebraczej, w parodii nie obyło się bez udziału szeroko znanej muzyki Haendla, tak teraz, w 1736 roku, nowa parodia opery (Smok Wantley) pośrednio wspomina Imię Haendla. Kompozytor ciężko przeżywa upadek Akademii, choruje i prawie 8 miesięcy nie pracuje. Jednak ukryta w nim niesamowita witalność znów zbiera swoje żniwo. Handel wraca do działania z nową energią. Tworzy swoje najnowsze arcydzieła operowe – „Imeneo”, „Deidamia” – i wraz z nimi kończy prace nad gatunkiem operowym, którym poświęcił ponad 30 lat swojego życia. Uwaga kompozytora skupia się na oratorium. Jeszcze we Włoszech Handel zaczął komponować kantaty, sakralną muzykę chóralną. Później w Anglii Haendel napisał hymny chóralne, kantaty świąteczne. Chóry zamykające w operach, zespoły odegrały również rolę w procesie doskonalenia chóralnego pisarstwa kompozytora. A sama opera Haendla jest, w odniesieniu do jego oratorium, fundamentem, źródłem idei dramatycznych, obrazów muzycznych i stylu.

W 1738 roku narodziły się kolejno 2 genialne oratoria – „Saul” (wrzesień – 1738) i „Izrael w Egipcie” (październik – 1738) – gigantyczne kompozycje pełne zwycięskiej mocy, majestatyczne hymny na cześć siły człowieka duch i wyczyn. Lata czterdzieste XVIII wieku – błyskotliwy okres w twórczości Haendla. Arcydzieło podąża za arcydziełem. „Mesjasz”, „Samson”, „Belszazzar”, „Herkules” – obecnie znane na całym świecie oratoria – powstały w bezprecedensowym natężeniu sił twórczych, w bardzo krótkim czasie (1740-1741). Jednak sukces nie przychodzi od razu. Wrogość angielskiej arystokracji, sabotowanie występów oratoryjnych, trudności finansowe, przepracowana praca ponownie doprowadzają do choroby. Od marca do października 43 r. Handel znajdował się w głębokiej depresji. I znów zwycięża tytaniczna energia kompozytora. Dramatycznie zmienia się też sytuacja polityczna w kraju – w obliczu groźby ataku na Londyn przez armię szkocką mobilizuje się poczucie narodowego patriotyzmu. Heroiczna wielkość oratoriów Haendla okazuje się współbrzmieć z nastrojem Brytyjczyków. Zainspirowany ideami narodowowyzwoleńczymi Haendel napisał 1745 okazałe oratoria – Oratorium w sprawie (2) wzywające do walki z inwazją oraz Judasz Machabeusz (1746) – potężny hymn na cześć bohaterów pokonujących wrogów.

Handel zostaje idolem Anglii. Biblijne fabuły i obrazy oratoryjne nabierają w tym czasie szczególnego znaczenia uogólnionego wyrazu wysokich zasad etycznych, heroizmu i jedności narodowej. Język oratoriów Haendla jest prosty i majestatyczny, przyciąga do siebie – rani serce i leczy, nie pozostawia nikogo obojętnym. Ostatnie oratoria Haendla – „Teodora”, „Wybór Herkulesa” (oba 1750) i „Jefty” (1751) – ujawniają taką głębię dramatu psychologicznego, jakiej nie miał żaden inny gatunek muzyki czasów Haendla.

W 1751 roku kompozytor stracił wzrok. Cierpiący, beznadziejnie chory Haendl podczas wykonywania swoich oratoriów pozostaje przy organach. Został pochowany, jak chciał, w Westminsterze.

Podziw dla Haendla odczuwali wszyscy kompozytorzy, zarówno w XIX, jak i XX wieku. Handel ubóstwiał Beethovena. W naszych czasach muzyka Haendla, mająca ogromną siłę oddziaływania artystycznego, nabiera nowego znaczenia i znaczenia. Jego potężny patos jest zgodny z naszymi czasami, odwołuje się do siły ludzkiego ducha, do triumfu rozumu i piękna. Coroczne obchody ku czci Haendla odbywają się w Anglii w Niemczech, przyciągając wykonawców i słuchaczy z całego świata.

Y. Evdokimova

Charakterystyka kreatywności

Działalność twórcza Haendla była tak długo owocna. Przywiozła ogromną liczbę dzieł różnych gatunków. Oto opera ze swoimi odmianami (seria, pastoralna), muzyka chóralna – świecka i duchowa, liczne oratoria, kameralna muzyka wokalna i wreszcie zbiory utworów instrumentalnych: klawesyn, organy, orkiestra.

Handel poświęcił operze ponad trzydzieści lat swojego życia. Zawsze znajdowała się w centrum zainteresowań kompozytora i pociągała go bardziej niż wszystkie inne rodzaje muzyki. Jako postać z rozmachem Haendel doskonale rozumiał siłę oddziaływania opery jako dramatycznego gatunku muzycznego i teatralnego; 40 oper – to twórczy rezultat jego pracy na tym polu.

Handel nie był reformatorem opery seria. To, czego szukał, to poszukiwanie kierunku, który później zaprowadził w drugiej połowie XX wieku do oper Glucka. Niemniej jednak w gatunku, który już w dużej mierze nie spełnia współczesnych wymagań, Handel zdołał ucieleśnić wzniosłe ideały. Zanim ujawnił ideę etyczną w ludowych eposach biblijnych oratoriów, ukazywał w operach piękno ludzkich uczuć i działań.

Aby uczynić swoją sztukę przystępną i zrozumiałą, artysta musiał znaleźć inne, demokratyczne formy i język. W specyficznych warunkach historycznych właściwości te bardziej tkwiły w oratorium niż w operze seria.

Praca nad oratorium była dla Haendla wyjściem z impasu twórczego i kryzysu ideowo-artystycznego. Jednocześnie oratorium, ściśle przylegające do opery, stwarzało maksymalne możliwości wykorzystania wszelkich form i technik pisarstwa operowego. To właśnie w gatunku oratoryjnym Handel stworzył dzieła godne jego geniuszu, dzieła naprawdę wielkie.

Oratorium, do którego Handel zwrócił się w latach 30. i 40., nie było dla niego gatunkiem nowym. Jego pierwsze dzieła oratoryjne sięgają czasów pobytu w Hamburgu i we Włoszech; następne trzydzieści zostało skomponowanych przez całe jego twórcze życie. To prawda, że ​​do końca lat 30. Handel poświęcał oratorium stosunkowo niewiele uwagi; dopiero po porzuceniu opery seria zaczął dogłębnie i wszechstronnie rozwijać ten gatunek. Tym samym dzieła oratoryjne ostatniego okresu można uznać za artystyczne dopełnienie drogi twórczej Haendla. Wszystko, co dojrzewało i wykluwało się w głębinach świadomości przez dziesięciolecia, co zostało częściowo zrealizowane i udoskonalone w procesie pracy nad muzyką operową i instrumentalną, uzyskało w oratorium najpełniejszy i najdoskonalszy wyraz.

Włoska opera przyniosła Haendlowi mistrzostwo stylu wokalnego i różne rodzaje śpiewu solowego: ekspresyjne formy recytatywne, arietyczne i pieśniowe, błyskotliwe arie patetyczne i wirtuozowskie. Pasje, hymny angielskie pomogły rozwinąć technikę pisania chóralnego; Kompozycje instrumentalne, aw szczególności orkiestrowe przyczyniły się do umiejętności posługiwania się barwnymi i ekspresyjnymi środkami orkiestry. Tak więc najbogatsze doświadczenie poprzedziło powstanie oratoriów – najlepszych dzieł Haendla.

* * *

Kiedyś w rozmowie z jednym ze swoich wielbicieli kompozytor powiedział: „Byłbym zirytowany, mój panie, gdybym sprawiał ludziom tylko przyjemność. Moim celem jest, aby były jak najlepsze.”

Wybór tematów w oratoriach odbywał się w pełnej zgodzie z ludzkimi przekonaniami etycznymi i estetycznymi, z odpowiedzialnymi zadaniami, jakie Haendel przypisywał sztuce.

Fabuły oratoryjne Haendla czerpały z różnych źródeł: historycznych, antycznych, biblijnych. Największą popularnością za jego życia i największym uznaniem po śmierci Haendla cieszyły się jego późniejsze prace na tematy zaczerpnięte z Biblii: „Saul”, „Izrael w Egipcie”, „Samson”, „Mesjasz”, „Judas Machabeusz”.

Nie należy sądzić, że porwany gatunkiem oratoryjnym Haendel stał się kompozytorem religijnym lub kościelnym. Z wyjątkiem kilku kompozycji napisanych na specjalne okazje, Handel nie ma muzyki kościelnej. Pisał oratoria muzyczne i dramatyczne, przeznaczając je na potrzeby teatru i wykonania w scenografii. Dopiero pod silną presją duchowieństwa Handel porzucił pierwotny projekt. Chcąc podkreślić świecki charakter swoich oratoriów, zaczął je wykonywać na scenie koncertowej, tworząc w ten sposób nową tradycję popu i koncertowego wykonawstwa oratoriów biblijnych.

Odwołanie się do Biblii, do fabuł ze Starego Testamentu, również nie było podyktowane motywami religijnymi. Wiadomo, że w dobie średniowiecza masowe ruchy społeczne często ubierały się w religijne przebranie, maszerując pod znakiem walki o prawdy kościelne. Klasycy marksizmu dają temu zjawisku wyczerpujące wyjaśnienie: w średniowieczu „uczucia mas były karmione wyłącznie pokarmem religijnym; dlatego, aby sprowokować burzliwy ruch, konieczne było przedstawienie im własnych interesów tych mas w strojach religijnych ”(Marks K., Engels F. Soch., wyd. 2, t. 21, s. 314. ).

Od czasu reformacji, a następnie rewolucji angielskiej XX wieku, przebiegającej pod sztandarami religijnymi, Biblia stała się niemal najpopularniejszą książką czczoną w każdej angielskiej rodzinie. Tradycje biblijne i opowieści o bohaterach starożytnej żydowskiej historii kojarzyły się zwykle z wydarzeniami z dziejów własnego kraju i narodu, a „strój religijny” nie krył bardzo rzeczywistych zainteresowań, potrzeb i pragnień ludu.

Wykorzystanie opowiadań biblijnych jako fabuł dla muzyki świeckiej nie tylko poszerzyło zakres tych fabuł, ale także postawiło nowe wymagania, nieporównywalnie poważniejsze i bardziej odpowiedzialne, oraz nadało tematowi nowe znaczenie społeczne. W oratorium można było wyjść poza granice miłosno-lirycznej intrygi, standardowych perypetii miłosnych, ogólnie przyjętych we współczesnej operze seria. Wątki biblijne nie pozwalały na interpretację frywolności, rozrywki i przekłamania, które w seriach operach zostały poddane antycznym mitom czy epizodom starożytnej historii; wreszcie legendy i obrazy, które od dawna są wszystkim znane, wykorzystane jako materiał fabularny, umożliwiły przybliżenie treści utworów do zrozumienia szerokiego grona odbiorców, podkreślenie demokratycznego charakteru samego gatunku.

O obywatelskiej samoświadomości Haendla świadczy kierunek, w którym dokonywał się dobór tematów biblijnych.

Uwagę Haendla przykuwa nie, jak w operze, indywidualny los bohatera, nie jego liryczne przeżycia czy przygody miłosne, ale życie ludu, życie pełne patosu walki i czynu patriotycznego. Zasadniczo tradycje biblijne służyły jako forma warunkowa, w której można było wychwalać w majestatycznych obrazach wspaniałe poczucie wolności, pragnienie niezależności i gloryfikować bezinteresowne działania bohaterów ludowych. To właśnie te idee stanowią rzeczywistą treść oratoriów Haendla; tak były postrzegane przez współczesnych kompozytorowi, były też rozumiane przez najbardziej zaawansowanych muzyków innych pokoleń.

VV Stasov pisze w jednej ze swoich recenzji: „Koncert zakończył się chórem Haendla. Któż z nas nie marzył o tym później, jako o jakimś kolosalnym, bezgranicznym triumfie całego ludu? Cóż za tytaniczna natura tego Haendla! I pamiętaj, że takich chórów jest kilkadziesiąt”.

Epicko-heroiczny charakter obrazów z góry zdeterminował formy i środki ich muzycznego ucieleśnienia. Handel opanował w wysokim stopniu umiejętności kompozytora operowego, a wszystkie zdobycze muzyki operowej uczynił własnością oratorium. Ale w przeciwieństwie do opery seria, opartej na śpiewie solowym i dominującej pozycji arii, chór okazał się rdzeniem oratorium jako formą przekazu myśli i uczuć ludzi. To właśnie chóry nadają oratorium Haendla majestatyczny, monumentalny wygląd, przyczyniając się, jak pisał Czajkowski, „obezwładniającym działaniem siły i mocy”.

Opanowując wirtuozowską technikę pisania chóralnego, Handel osiąga różnorodne efekty dźwiękowe. Swobodnie i elastycznie posługuje się chórami w najbardziej kontrastowych sytuacjach: w wyrażaniu smutku i radości, heroicznego entuzjazmu, gniewu i oburzenia, gdy przedstawia jasną, duszpasterską, wiejską sielankę. Teraz nadaje brzmieniu chóru imponującą moc, a następnie redukuje go do przejrzystego pianissimo; czasami Handel pisze chóry w bogatym magazynie akordowo-harmonicznym, łącząc głosy w zwartą, gęstą masę; bogate możliwości polifonii służą jako środek wzmacniający ruch i skuteczność. Epizody polifoniczne i akordowe następują naprzemiennie lub obie zasady – polifoniczna i akordowa – są połączone.

Według PI Czajkowskiego „Handel był niepowtarzalnym mistrzem umiejętności radzenia sobie z głosami. Bez forsowania chóralnych środków wokalnych, nigdy nie wykraczając poza naturalne granice rejestrów wokalnych, wydobył z chóru tak doskonałe efekty mszalne, jakich inni kompozytorzy nigdy nie osiągnęli…”.

Chóry w oratoriach Haendla są zawsze aktywną siłą kierującą rozwojem muzycznym i dramatycznym. Dlatego zadania kompozycyjno-dramatyczne chóru są niezwykle ważne i zróżnicowane. W oratoriach, w których głównym bohaterem są ludzie, szczególnie wzrasta znaczenie chóru. Widać to na przykładzie eposu chóralnego „Izrael w Egipcie”. W Samsonie partie poszczególnych bohaterów i osób, czyli arie, duety i chóry, są rozłożone równomiernie i wzajemnie się uzupełniają. Jeśli w oratorium „Samson” chór przekazuje tylko uczucia lub stany walczących narodów, to w „Judas Maccabee” chór odgrywa bardziej aktywną rolę, biorąc bezpośredni udział w dramatycznych wydarzeniach.

Dramat i jego rozwój w oratorium znane są tylko za pomocą środków muzycznych. Jak mówi Romain Rolland, w oratorium „muzyka służy jako własna dekoracja”. Jakby nadrabiając brak dekoracji dekoracyjnej i teatralnego wykonania akcji, orkiestrze nadaje się nowe funkcje: malowania dźwiękami tego, co się dzieje, otoczenia, w którym odbywają się wydarzenia.

Podobnie jak w operze, formą śpiewu solowego w oratorium jest aria. Całą różnorodność typów i typów arii, jakie wykształciły się w twórczości różnych szkół operowych, Haend przenosi do oratorium: duże arie o charakterze heroicznym, arie dramatyczne i żałobne, bliskie lamentowi operowemu, błyskotliwe i wirtuozowskie, w których głos swobodnie konkuruje z instrumentem solowym, pastoralny z transparentną barwą światła, wreszcie pieśniowe konstrukcje takie jak arietta. Pojawiła się też nowa odmiana śpiewu solowego, należąca do Haendla – aria z chórem.

Dominująca aria da capo nie wyklucza wielu innych form: mamy tu do czynienia z swobodne rozwijanie materiału bez powtórzeń oraz dwuczęściową arię z kontrastującym zestawieniem dwóch muzycznych obrazów.

U Haendla aria jest nierozerwalnie związana z całością kompozycyjną; jest ważną częścią ogólnej linii rozwoju muzycznego i dramatycznego.

Wykorzystując w oratoriach zewnętrzne kontury arii operowych, a nawet typowe techniki operowego stylu wokalnego, Handel nadaje treści każdej arii indywidualny charakter; podporządkowując operowe formy śpiewu solowego określonemu projektowi artystycznemu i poetyckiemu, unika schematyzmu oper seria.

Pismo muzyczne Haendla charakteryzuje się żywym wybrzuszeniem obrazów, które osiąga dzięki psychologicznemu detalowaniu. W przeciwieństwie do Bacha Haendel nie dąży do filozoficznej introspekcji, do przekazywania subtelnych odcieni myśli czy lirycznego uczucia. Jak pisze radziecki muzykolog TN Livanova, muzyka Haendla przekazuje „wielkie, proste i silne uczucia: pragnienie zwycięstwa i radość ze zwycięstwa, uwielbienie bohatera i jasny żal z powodu jego chwalebnej śmierci, błogość pokoju i spokoju po ciężkich bitwy, błoga poezja natury”.

Muzyczne obrazy Haendla są w większości pisane „dużymi kreskami” z ostro zaakcentowanymi kontrastami; elementarne rytmy, wyrazistość wzoru melodycznego i harmonia nadają im rzeźbiarskiego reliefu, blasku malarstwa plakatowego. Surowość wzoru melodycznego, wypukły zarys obrazów muzycznych Haendla dostrzegł później Gluck. Prototyp wielu arii i chórów z oper Glucka można znaleźć w oratoriach Haendla.

Heroiczne tematy, monumentalność form łączy się w Haendlu z największą wyrazistością języka muzycznego, z najściślejszą oszczędnością środków. Beethoven, studiując oratoria Haendla, entuzjastycznie powiedział: „Tego trzeba się uczyć ze skromnych środków, aby osiągnąć niesamowite efekty”. Zdolność Haendla do wyrażania wielkich, wzniosłych myśli z surową prostotą zauważył Sierow. Po wysłuchaniu chóru z „Judas Maccabee” na jednym z koncertów Sierow napisał: „Jak dalecy są współcześni kompozytorzy od takiej prostoty w myśleniu. Prawdą jest jednak, że tę prostotę, jak już powiedzieliśmy przy okazji Symfonii Pastoralnej, znajdujemy tylko u geniuszy pierwszej wielkości, którymi bez wątpienia był Handel.

W. Galackaja

• Oratorium Haendla →
• Twórczość operowa Haendla →
• Twórczość instrumentalna Haendla →
• Sztuka clavier Haendla →
• Twórczość kameralno-instrumentalna Haendla →
• Haendlowskie Koncerty Organowe →
• Koncerty Haendla Grossi →
• Gatunki plenerowe →