Jerzy Ligeti |

György Ligetiego

Dźwiękowy świat Ligetiego, otwarty jak wachlarz, uczucie jego muzyki, ledwo wyrażone słowami, kosmiczna siła, uwydatniająca na jedną lub dwie chwile straszne tragedie, nadaje jego utworom głęboką i intensywną treść nawet wtedy, gdy na pierwszy rzut oka , są dalekie od tego, co lub wydarzenie. Pandey

D. Ligeti jest jednym z najwybitniejszych kompozytorów zachodnioeuropejskich drugiej połowy XV wieku. Jego twórczości poświęcone są festiwale i kongresy, liczne studia na całym świecie. Ligeti jest posiadaczem wielu honorowych tytułów i nagród.

Kompozytor studiował w Wyższej Szkole Muzycznej w Budapeszcie (1945-49). Od 1956 mieszka na Zachodzie, nauczając w różnych krajach, od 1973 stale pracuje w Hamburskiej Szkole Muzycznej. Ligeti rozpoczął swoją karierę jako zagorzały bartokianin z wszechstronną znajomością muzyki klasycznej. Nieustannie składał hołd Bartokowi, aw 1977 roku stworzył rodzaj muzycznego portretu kompozytora w spektaklu „Monument” (Trzy utwory na dwa fortepiany).

w latach 50. Ligeti pracował w kolońskim studiu elektronicznym – swoje pierwsze eksperymenty nazwał później „gimnastyką palców”, a stosunkowo niedawno zadeklarował: „Nigdy nie będę pracował z komputerem”. Ligeti był pierwszym autorytatywnym krytykiem pewnych typów technik kompozytorskich, powszechnych w latach 50. na Zachodzie (serializm, aleatoryka), poświęcił się badaniom nad muzyką A. Weberna, P. Bouleza i innych. Do początku lat 60. Ligeti wybrał niezależną drogę, głosząc powrót do otwartej ekspresji muzycznej, podkreślając wartość dźwięku i koloru. W „nieimpresjonistycznych” kompozycjach orkiestrowych „Visions” (1958-59), „Atmosfery” (1961), które przyniosły mu światową sławę, Ligeti odkrył barwne barwy, przestrzenne rozwiązania orkiestrowe oparte na oryginalnym rozumieniu techniki polifonicznej, które kompozytor nazwał „mikropolifonią”. Genetyczne korzenie koncepcji Ligetiego tkwią w muzyce C. Debussy'ego i R. Wagnera, B. Bartoka i A. Schönberga. Kompozytor tak opisał mikropolifonię: „polifonia skomponowana i utrwalona w partyturze, której nie powinno się słyszeć, nie słyszymy polifonii, ale co ona generuje… Podam przykład: widać tylko bardzo małą część góry lodowej, większość z nich jest schowana pod wodą. Ale jak ta góra lodowa wygląda, jak się porusza, jak jest obmywana przez różne prądy w oceanie – wszystko to dotyczy nie tylko jej widocznej, ale i niewidocznej części. Dlatego mówię: moje kompozycje i sposób nagrywania są nieekonomiczne, marnotrawne. Wskazuję wiele szczegółów, które same z siebie nie są słyszalne. Ale sam fakt, że te szczegóły są wskazane, ma zasadnicze znaczenie dla ogólnego wrażenia… „

Pomyślałem teraz o ogromnym budynku, w którym wiele szczegółów jest niewidocznych. Jednak ogólnie odgrywają rolę w tworzeniu ogólnego wrażenia. Statyczne kompozycje Ligetiego opierają się na zmianach gęstości materii dźwiękowej, wzajemnych przejściach barwnych tomów, płaszczyzn, plam i mas, na fluktuacjach efektów dźwiękowych i szumowych: według kompozytora „pierwotne pomysły dotyczyły szeroko rozgałęzionych labiryntów wypełnionych dźwięki i delikatne dźwięki”. Stopniowe i nagłe napływy, przemiany przestrzenne stają się głównym czynnikiem organizacji musicalu (czas – nasycenie lub lekkość, gęstość lub rozrzedzenie, bezruch lub prędkość jego przepływu są bezpośrednio zależne od zmian w „muzycznych labiryntach”. Inne kompozycje Ligetiego Lata 60. kojarzą się także z dźwiękowo-barwnością lat: poszczególne partie jego Requiem (1963-65), utwór orkiestrowy „Lontano” (1967), który załamuje niektóre idee „dzisiejszego romantyzmu”. na temat synestezji, tkwiącej w mistrzu.

Kolejnym etapem twórczości Ligetiego było stopniowe przechodzenie do dynamiki. Pasmo poszukiwań łączy się z całkowicie niespokojną muzyką w Przygodach i nowych przygodach (1962-65) – utworach na solistów i zespół instrumentalny. Te doświadczenia w teatrze absurdu utorowały drogę głównym gatunkom tradycyjnym. Najważniejszym osiągnięciem tego okresu było Requiem, łączące idee kompozycji statycznej i dynamicznej oraz dramaturgii.

W drugiej połowie lat 60. Ligeti zaczyna pracować z „bardziej subtelną i delikatną polifonią”, skłaniając się ku większej prostocie i intymności wypowiedzi. Na ten okres składają się Gałęzie na orkiestrę smyczkową lub 12 solistów (1968-69), Melodie na orkiestrę (1971), Koncert kameralny (1969-70), Koncert podwójny na flet, obój i orkiestrę (1972). W tym czasie kompozytor był zafascynowany muzyką C. Ivesa, pod wrażeniem którego powstało dzieło orkiestrowe „San Francisco Polyphony” (1973-74). Ligeti dużo myśli i chętnie zabiera głos w problematyce polistylistyki i kolażu muzycznego. Technika kolażu okazuje się mu dość obca – sam Ligeti woli „refleksje, nie cytaty, aluzje, nie cytaty”. Efektem tych poszukiwań jest opera The Great Dead Man (1978), wystawiana z powodzeniem w Sztokholmie, Hamburgu, Bolonii, Paryżu i Londynie.

Twórczość lat 80. odkrywa różne kierunki: Trio na skrzypce, róg i fortepian (1982) – swoista dedykacja dla I. Brahmsa, pośrednio związana z tematem romantycznym Trzy fantazje do wierszy F. Hölderlina na szesnastogłosowy chór mieszany a cappella (1982), wierność tradycji muzyki węgierskiej podtrzymują „Etiudy węgierskie” do wierszy Ch. Veresh na szesnastogłosowy chór mieszany a cappella (1982).

Nowe spojrzenie na pianistykę prezentują etiudy fortepianowe (Pierwszy Zeszyt – 1985, etiudy nr 7 i nr 8 – 1988), reflektujące różne idee – od pianistyki impresjonistycznej po muzykę afrykańską oraz Koncert fortepianowy (1985-88).

Twórcza wyobraźnia Ligetiego karmi się muzyką z wielu epok i tradycji. Nieuniknione skojarzenia, zbieżność odległych idei i idei są podstawą jego kompozycji, łączących w sobie iluzoryczną i zmysłową konkretność.

M. Łobanowa