Jan Tamar |

Jan Tamar

Jej Medei nie można nazwać kopią wspaniałej lektury Marii Callas – głos Yano Tamar nie przypomina niezapomnianego brzmienia jej legendarnej poprzedniczki. A jednak jej kruczoczarne włosy i grubo umalowane powieki, nie, nie, tak, a odsyłają nas do wizerunku stworzonego pół wieku temu przez genialną Greczynkę. W ich biografiach jest coś wspólnego. Podobnie jak Maria, Yano miała surową i ambitną matkę, która chciała, aby jej córka została sławną piosenkarką. Ale w przeciwieństwie do Callas, pochodząca z Gruzji nigdy nie miała do niej urazy z powodu tych dumnych planów. Wręcz przeciwnie, Yano niejednokrotnie żałowała, że ​​jej matka zmarła zbyt wcześnie i nie znalazła początku swojej błyskotliwej kariery. Podobnie jak Maria, Yano musiała szukać uznania za granicą, podczas gdy jej ojczyzna pogrążyła się w otchłani wojny domowej. Dla niektórych porównanie z Callas może czasem wydawać się daleko idące, a nawet brzmieć nieprzyjemnie, coś jak tani chwyt reklamowy. Począwszy od Eleny Souliotis, nie było roku, w którym zbyt patetyczna publiczność lub niezbyt skrupulatna krytyka nie ogłosiła narodzin kolejnej „nowej Callas”. Oczywiście większość z tych „spadkobierców” nie wytrzymała porównania z wielkim nazwiskiem i bardzo szybko zeszła ze sceny w zapomnienie. Ale wzmianka o greckiej śpiewaczce obok nazwiska Tamar wydaje się, przynajmniej dzisiaj, w pełni uzasadniona – wśród wielu współczesnych wspaniałych sopranów zdobiących sceny różnych teatrów świata, trudno znaleźć drugiego, którego interpretacja ról jest tak głęboki i oryginalny, tak nasycony duchem wykonywanej muzyki.

Yano Alibegaszwili (nazwisko jej męża Tamar) urodził się w Gruzji*, która w tamtych latach była południowymi peryferiami bezkresnego imperium sowieckiego. Od dzieciństwa studiowała muzykę, a wykształcenie zawodowe zdobyła w Konserwatorium w Tbilisi, gdzie ukończyła fortepian, muzykologię i śpiew. Młoda Gruzinka wyjechała doskonalić swoje umiejętności wokalne we Włoszech, w Akademii Muzycznej Osimo, co samo w sobie nie jest zaskakujące, ponieważ w krajach byłego bloku wschodniego wciąż panuje silna opinia, że ​​w ojczyźnie mieszkają prawdziwi nauczyciele śpiewu bel canto. Najwyraźniej to przekonanie nie jest bezpodstawne, gdyż jej europejski debiut na festiwalu Rossini w Pesaro w 1992 roku jako Semiramide stał się sensacją w świecie opery, po czym Tamar stała się mile widzianym gościem w czołowych teatrach operowych Europy.

Co zaskoczyło wymagającą publiczność i zniewalających krytyków w wykonaniu młodej gruzińskiej piosenkarki? Europa od dawna wiedziała, że ​​Gruzja jest bogata w doskonałe głosy, choć śpiewacy z tego kraju do niedawna nie pojawiali się tak często na europejskich scenach. La Scala wspomina wspaniały głos Zuraba Anjaparidze, którego Herman w Damie pikowej wywarł niezatarte wrażenie na Włochach w 1964 roku. Później oryginalna interpretacja partii Otello przez Zuraba Sotkilavy wywołała wiele kontrowersji wśród krytyków, ale nie zostawił nikogo obojętnym. W latach 80. Makvala Kasrashvili z powodzeniem wykonywała w Covent Garden repertuar Mozarta, z powodzeniem łącząc go z rolami w operach Verdiego i Pucciniego, w których wielokrotnie słyszano ją zarówno we Włoszech, jak i na scenach niemieckich. Paata Burchuladze to dziś najbardziej znane nazwisko, którego granitowy bas niejednokrotnie wzbudzał podziw europejskich melomanów. Wpływ tych śpiewaków na publiczność wynikał jednak raczej z udanego połączenia temperamentu kaukaskiego z radziecką szkołą wokalną, bardziej nadającą się do partii w późnych Verdi i werystycznych operach, a także do ciężkich partii repertuaru rosyjskiego (które jest też całkiem naturalne, gdyż przed upadkiem sowieckiego imperium złote głosy Gruzji szukały uznania przede wszystkim w Moskwie i Petersburgu).

Yano Tamar swoim pierwszym występem zdecydowanie zniszczyła ten stereotyp, demonstrując prawdziwą szkołę belcanta, doskonale pasującą do oper Belliniego, Rossiniego i wczesnego Verdiego. Już w następnym roku zadebiutowała w La Scali, śpiewając na tej scenie Alicję w Falstaffie i Linę w Stiffelio Verdiego oraz spotykając dwóch geniuszy naszych czasów w osobie dyrygentów Riccardo Mutiego i Gianandrei Gavazeni. Potem była seria prawykonań Mozarta – Elektra w Idomeneo w Genewie i Madrycie, Vitellia z Miłosierdzia Tytusa w Paryżu, Monachium i Bonn, Donna Anna w weneckim teatrze La Fenice, Fiordiligi w Palm Beach. Wśród pojedynczych części jej rosyjskiego repertuaru** pozostaje Antonida w Życiu za cara Glinki, wykonanym w 1996 roku na Bregenz Festival pod dyrekcją Władimira Fedosejewa, a także wpisującym się w „belkant” główny nurt jej twórczej drogi: jak wiecie, z całej muzyki rosyjskiej to właśnie opery Glinki są najbliższe tradycji geniuszy „pięknego śpiewu”.

Rok 1997 przyniósł jej debiut na słynnej scenie Opery Wiedeńskiej jako Lina, gdzie partnerem Yano był Placido Domingo, a także spotkanie z kultową bohaterką Verdiego – krwiożerczą Lady Makbet, którą Tamar udało się ucieleśnić w bardzo oryginalny sposób. Stefan Schmöhe, słysząc Tamar w tej partii w Kolonii, napisał: „Głos młodego Gruzina Yano Tamar jest stosunkowo niewielki, ale nieskazitelnie płynny i kontrolowany przez wokalistkę we wszystkich rejestrach. I to właśnie taki głos najlepiej pasuje do wizerunku tworzonego przez piosenkarkę, która swoją krwawą bohaterkę pokazuje nie jako bezwzględną i doskonale działającą maszynę do zabijania, ale jako super-ambitną kobietę, która w każdy możliwy sposób stara się wykorzystać szansa, jaką daje los. W kolejnych latach cykl obrazów Verdiego kontynuowała Leonora z Il trovatore na festiwalu, który stał się jej domem w Apulii, śpiewana w Bazylei Desdemona, Markiza z rzadko brzmiącego Króla na godzinę, z którą zadebiutowała na scena Covent Garden, Elisabeth de Valois w Kolonii i oczywiście Amelia na Balu Maskowym w Wiedniu (gdzie jej rodak Lado Ataneli, także debiutant Staatsoper, wystąpił jako partner Yano w roli Renato), o której Birgit Popp pisał: „Jano Tamar każdego wieczoru coraz mocniej śpiewa scenę na szubienicy, więc jej duet z Neilem Shicoffem daje melomanom najwyższą przyjemność.

Pogłębiając swoją specjalizację w operze romantycznej i poszerzając listę granych czarodziejek, w 1999 Tamar zaśpiewała Armidę Haydna na festiwalu w Schwetzingen, a w 2001 r. w Tel Awiwie po raz pierwszy zwróciła się do szczytu opery bel canto, Normy Belliniego . „Norm to wciąż tylko szkic” – mówi piosenkarz. „Ale cieszę się, że miałem okazję dotknąć tego arcydzieła”. Yano Tamar stara się odrzucać propozycje, które nie odpowiadają jej zdolnościom wokalnym, i jak dotąd tylko raz uległa natarczywym namowam impresaria, występując w operze werystycznej. W 1996 roku zaśpiewała tytułową rolę w Iris Mascagniego w Operze Rzymskiej pod batutą maestro G. Gelmettiego, ale stara się nie powtórzyć takiego doświadczenia, które mówi o dojrzałości zawodowej i umiejętności rozsądnego doboru repertuaru. Dyskografia młodej piosenkarki nie jest jeszcze świetna, ale nagrała już swoje najlepsze partie – Semiramide, Lady Macbeth, Leonora, Medea. Ta sama lista zawiera rolę Ottavii w rzadkiej operze G. Paciniego Ostatni dzień Pompejów.

Występ na scenie Deutsche Oper w Berlinie w 2002 roku nie jest pierwszym spotkaniem Yano Tamar z tytułową rolą w trzyaktowym dramacie muzycznym Luigiego Cherubiniego. Już w 1995 roku na festiwalu Martina Francia w Apulii zaśpiewała Medeę – jedną z najkrwawszych partii zarówno pod względem treści dramatycznej, jak i wokalnej złożoności partii światowego repertuaru operowego. Jednak po raz pierwszy pojawiła się na scenie w oryginalnej francuskiej wersji tej opery z dialogami potocznymi, które piosenkarka uważa za znacznie bardziej złożone niż znana wersja włoska z późniejszymi towarzyszącymi recytatywami dodanymi przez autora.

Po genialnym debiucie w 1992 roku, przez dekadę kariery, Tamar wyrosła na prawdziwą primadonna. Yano nie chciałaby być często porównywana – przez publiczność czy dziennikarzy – ze swoimi słynnymi kolegami. Ponadto wokalistka ma odwagę i ambicję interpretować wybrane partie po swojemu, mieć własny, oryginalny styl wykonawczy. Te ambicje dobrze współgrają też z feministyczną interpretacją partii Medei, którą zaproponowała na scenie Deutsche Oper. Tamar pokazuje zazdrosną czarodziejkę i ogólnie okrutną zabójczynię własnych dzieci nie jako bestię, ale jako głęboko urażoną, zdesperowaną i dumną kobietę. Yano stwierdza: „Tylko jej nieszczęście i bezbronność budzą w niej pragnienie zemsty”. Takie współczujące spojrzenie na zabójcę dzieci, zdaniem Tamar, jest osadzone w całkowicie nowoczesnym libretto. Tamar wskazuje na równość mężczyzny i kobiety, której idea zawarta jest w dramacie Eurypidesa, a która prowadzi bohaterkę, należącą do tradycyjnego, archaicznego, jak mówi Karl Popper, społeczeństwa „zamkniętego”, do tak beznadziejnej sytuacji. Taka interpretacja znajduje szczególne brzmienie właśnie w tym przedstawieniu Karla-Ernsta i Urzela Herrmanna, kiedy reżyserzy w dialogach konwersacyjnych starają się uwydatnić krótkie chwile intymności, jakie istniały w przeszłości między Medeą a Jasonem: i nawet w nich Medea pojawia się jako kobieta, która nie zna strachu.

Krytycy chwalili ostatnie dzieło piosenkarki w Berlinie. Eleonore Büning z Frankfurter Allgemeine zauważa: „Sopran Jano Tamar pokonuje wszystkie narodowe bariery swoim wzruszającym sercem i naprawdę pięknym śpiewem, dzięki czemu pamiętamy o sztuce wielkich Callas. Swojej Medei obdarza nie tylko mocnym i mocno dramatycznym głosem, ale także nadaje roli różne kolory – piękno, rozpacz, melancholię, wściekłość – wszystko to sprawia, że ​​czarodziejka jest postacią prawdziwie tragiczną. Klaus Geitel nazwał odczytywanie partii Medei bardzo nowoczesnym. "Pani. Tamar nawet na takiej imprezie stawia na piękno i harmonię. Jej Medea jest kobieca, nie ma nic wspólnego ze straszliwym zabójcą dzieci ze starożytnego greckiego mitu. Stara się, aby działania swojej bohaterki były zrozumiałe dla widza. Odnajduje kolory na depresję i wyrzuty sumienia, nie tylko na zemstę. Śpiewa bardzo czule, z wielkim ciepłem i uczuciem.” Z kolei Peter Wolf pisze: „Tamar potrafi w subtelny sposób przekazać udrękę Medei, czarodziejki i odrzuconej żony, próbując powstrzymać swoje mściwe zapędy wobec mężczyzny, którego uczyniła potężnym swoją magią, oszukując ojca i zabijając brata, pomagając Jasonowi osiągnąć to, czego chciał. Antybohaterka jeszcze bardziej odrażająca niż Lady Makbet? Tak i jednocześnie nie. Ubrana przeważnie na czerwono, jakby skąpana w krwawych strumykach, Tamar obdarza słuchacza śpiewem, który dominuje, przejmuje cię w posiadanie, bo jest piękny. Głos, nawet we wszystkich rejestrach, osiąga wielkie napięcie w scenie mordu małych chłopców, a nawet wtedy budzi w słuchaczach pewną sympatię. Jednym słowem na scenie jest prawdziwa gwiazda, która ma wszelkie zadatki na to, by w przyszłości stać się idealną Leonorą in Fidelio, a może nawet wagnerowska bohaterką. Z kolei berlińscy melomani nie mogą się doczekać powrotu gruzińskiej śpiewaczki w 2003 roku na scenę Deutsche Oper, gdzie ponownie wystąpi przed publicznością w operze Cherubiniego.

Połączenie obrazu z osobowością piosenkarki, przynajmniej do momentu dzieciobójstwa, wygląda niezwykle wiarygodnie. Ogólnie rzecz biorąc, Yano czuje się nieco nieswojo, gdy nazywa się ją primadonna. „Dzisiaj niestety nie ma prawdziwych primadonny” – podsumowuje. Coraz bardziej ogarnia ją poczucie, że prawdziwa miłość do sztuki stopniowo zanika. „Z nielicznymi wyjątkami, takimi jak Cecilia Bartoli, mało kto śpiewa z sercem i duszą” – mówi wokalistka. Yano uważa, że ​​śpiew Bartoliego jest naprawdę wspaniały, być może jest to jedyny przykład godny naśladowania.

Medea, Norma, Donna Anna, Semiramide, Lady Macbeth, Elvira („Ernani”), Amelia („Un ballo in maschera”) – tak naprawdę wokalistka zaśpiewała już wiele dużych partii mocnego repertuaru sopranowego, którego mogła jedynie marzy o tym, kiedy opuściła dom, aby kontynuować studia we Włoszech. Dziś Tamar z każdą nową produkcją stara się odkrywać nowe strony w znanych częściach. Takie podejście zbliża ją do wielkiej Callas, która np. jako jedyna około czterdzieści razy występowała w najtrudniejszej roli Normy, nieustannie wnosząc nowe niuanse do tworzonego wizerunku. Yano wierzy, że miała szczęście na swojej twórczej drodze, bo zawsze w chwilach zwątpienia i bolesnych poszukiwań twórczych spotykała potrzebnych ludzi, takich jak Sergio Segalini (dyrektor artystyczny festiwalu Martina Francia – red.), który powierzył młodej śpiewaczce wykonał najbardziej skomplikowaną część Medei na festiwalu w Apulii i nie pomylił się w tym; czy Alberto Zedda, który na swój debiut we Włoszech wybrał Semiramid Rossiniego; i, oczywiście, Riccardo Muti, z którym Yano miał szczęście pracować w La Scali ze strony Alice i który poradził jej, by nie spieszyła się z poszerzaniem repertuaru, mówiąc, że czas jest najlepszym asystentem zawodowego rozwoju piosenkarki. Yano z wyczuciem wysłuchał tej rady, traktując ją jako wielki przywilej harmonijnego łączenia kariery i życia osobistego. Dla siebie zdecydowała raz na zawsze: bez względu na to, jak wielka jest jej miłość do muzyki, na pierwszym miejscu jest jej rodzina, a potem zawód.

W przygotowaniu artykułu wykorzystano materiały z prasy niemieckiej.

A. Matusewicz, operanews.ru

Informacje z Big Opera Dictionary of Kutsch-Riemens Singers:

* Yano Tamar urodził się 15 października 1963 w Kazbegi. Na scenie zaczęła występować w 1989 roku w Operze stolicy Gruzji.

** Będąc solistką Opery w Tbilisi, Tamar wykonała szereg partii repertuaru rosyjskiego (Zemfira, Natasha Rostova).