Ludwig (Louis) Spohr |

Ludwik Spohr

Spohr wszedł do historii muzyki jako wybitny skrzypek i wybitny kompozytor, autor oper, symfonii, koncertów, utworów kameralnych i instrumentalnych. Szczególnie popularne były jego koncerty skrzypcowe, które służyły w rozwoju gatunku jako łącznik między sztuką klasyczną i romantyczną. W gatunku operowym Spohr wraz z Weberem, Marschnerem i Lortzingiem rozwinął narodowe tradycje niemieckie.

Kierunek twórczości Spohra był romantyczny, sentymentalny. Co prawda, jego pierwsze koncerty skrzypcowe wciąż były bliskie stylistyce klasycznych koncertów Viottiego i Rode, ale kolejne, począwszy od Szóstego, stawały się coraz bardziej romantyczne. To samo działo się w operach. W najlepszych z nich – „Fauście” (na wątku ludowej legendy) i „Jessonde” – pod pewnymi względami antycypował nawet „Lohengrina” R. Wagnera i romantyczne poematy F. Liszta.

Ale właśnie „coś”. Talent Spohra jako kompozytora nie był ani silny, ani oryginalny, ani nawet solidny. W muzyce jego sentymentalny romans zderza się z pedantyczną, czysto niemiecką zadumą, zachowując normatywność i intelektualizm stylu klasycznego. „Walka uczuć” Schillera była dla Spohra obca. Stendhal pisał, że jego romantyzm wyraża „nie namiętną duszę Wertera, ale czystą duszę niemieckiego mieszczanina”.

R. Wagner wtóruje Stendhalowi. Wzywając Webera i Spohra wybitnych niemieckich kompozytorów operowych, Wagner odmawia im umiejętności radzenia sobie z ludzkim głosem i uważa, że ​​ich talent nie jest zbyt głęboki, by podbić sferę dramatu. Jego zdaniem charakter talentu Webera jest czysto liryczny, a Spohra elegijny. Ale ich główną wadą jest uczenie się: „Och, ta nasza przeklęta nauka jest źródłem całego niemieckiego zła!” To dzięki stypendium, pedanterii i mieszczańskiemu poważaniu M. Glinka ironicznie nazwał Spohra „dyliżansem o silnej niemieckiej pracy”.

Jednak bez względu na to, jak silne były cechy mieszczaństwa w Spohr, błędem byłoby uważać go za swego rodzaju filar filistynizmu i filistynizmu w muzyce. W osobowości Spohra i jego pracach było coś, co sprzeciwiało się filistynizmowi. Ostrodze nie można odmówić szlachetności, duchowej czystości i wzniosłości, szczególnie atrakcyjnej w czasach nieokiełznanej pasji do wirtuozerii. Spohr nie sprofanował ukochanej przez siebie sztuki, namiętnie buntując się przeciwko temu, co wydawało mu się małostkowe i wulgarne, służało nędznym gustom. Współcześni doceniali jego pozycję. Weber pisze sympatyczne artykuły o operach Spohra; Symfonia Spohra „Błogosławieństwo dźwięków” została nazwana przez VF Odoevsky'ego godną uwagi; Liszt dyryguje Faustem Spohra w Weimarze 24 października 1852 r. „Według G. Mosera pieśni młodego Schumanna ujawniają wpływ Spohra”. Spohr od dawna przyjaźnił się z Schumannem.

Spohr urodził się 5 kwietnia 1784 roku. Jego ojciec był lekarzem i namiętnie kochał muzykę; dobrze grał na flecie, matka grała na klawesynie.

Umiejętności muzyczne syna ujawniły się wcześnie. „Obdarzony czystym sopranowym głosem”, pisze Spohr w swojej autobiografii, „Najpierw zacząłem śpiewać i przez cztery lub pięć lat pozwolono mi śpiewać w duecie z mamą na naszych rodzinnych przyjęciach. W tym czasie ojciec, ulegając mojemu gorącemu pragnieniu, kupił mi na jarmarku skrzypce, na których zacząłem nieprzerwanie grać.

Rodzice, dostrzegając jego zdolności, wysłali go na studia do francuskiego emigranta, skrzypka-amatora Dufoura, ale wkrótce przenieśli się do profesjonalnego nauczyciela Mokura, koncertmistrza orkiestry księcia Brunszwiku.

Gra młodego skrzypka była tak jasna, że ​​rodzice i nauczyciel postanowili spróbować szczęścia i znaleźć dla niego okazję do występu w Hamburgu. Koncert w Hamburgu jednak nie odbył się, gdyż 13-letni skrzypek, bez wsparcia i mecenatu „potężnych”, nie zwrócił na siebie należytej uwagi. Po powrocie do Brunszwiku wstąpił do książęcej orkiestry, a w wieku 15 lat pełnił już funkcję nadwornego kameralisty.

Talent muzyczny Spohra zwrócił uwagę księcia i zaproponował skrzypkowi kontynuowanie nauki. Vyboo padł na dwóch nauczycieli – Viottiego i słynnego skrzypka Friedricha Ecka. Prośba została wysłana do obu i obaj odmówili. Viotti odniósł się do faktu, że wycofał się z działalności muzycznej i zajmował się handlem winem; Eck wskazał na ciągłą działalność koncertową jako przeszkodę w systematycznych badaniach. Ale zamiast siebie, Eck zaproponował swojemu bratu Franzowi, także wirtuozowi koncertu. Spohr pracował z nim przez dwa lata (1802-1804).

Spohr wraz ze swoim nauczycielem udał się do Rosji. W tym czasie jechali powoli, z długimi postojami, z których korzystali na lekcjach. Spur dostał surowego i wymagającego nauczyciela, który zaczął od całkowitej zmiany pozycji prawej ręki. „Dzisiaj rano”, pisze Spohr w swoim dzienniku, „30 kwietnia (1802 — LR) pan Eck zaczął ze mną studiować. Ale, niestety, ile upokorzeń! Ja, który uważałem się za jednego z pierwszych wirtuozów w Niemczech, nie mogłem zagrać mu ani jednego taktu, który wzbudziłby jego aprobatę. Wręcz przeciwnie, musiałem powtórzyć każdy takt przynajmniej dziesięć razy, aby w końcu go w jakikolwiek sposób zadowolić. Szczególnie nie podobał mu się mój łuk, którego przestawienie uważam teraz za konieczne. Oczywiście na początku będzie mi ciężko, ale mam nadzieję, że sobie z tym poradzę, bo jestem przekonany, że przeróbka przyniesie mi wielką korzyść.

Wierzono, że technikę gry można rozwijać poprzez intensywne godziny ćwiczeń. Spohr ćwiczył 10 godzin dziennie. „Udało mi się więc w krótkim czasie osiągnąć takie umiejętności i pewność warsztatową, że w znanej wówczas muzyce koncertowej nie było dla mnie nic trudnego.” Później, stając się nauczycielem, Spohr przywiązywał wielką wagę do zdrowia i wytrzymałości uczniów.

W Rosji Eck poważnie zachorował, a Spohr, zmuszony przerwać lekcje, wrócił do Niemiec. Lata nauki minęły. W 1805 Spohr zamieszkał w Gotha, gdzie zaproponowano mu stanowisko koncertmistrza orkiestry operowej. Wkrótce ożenił się z Dorothy Scheidler, śpiewaczką teatralną i córką muzyka, który pracował w orkiestrze gotyckiej. Jego żona znakomicie posiadała harfę i była uważana za najlepszego harfistę w Niemczech. Małżeństwo okazało się bardzo szczęśliwe.

W 1812 Spohr wystąpił w Wiedniu z fenomenalnym sukcesem i otrzymał propozycję pracy na stanowisku kierownika zespołu w Teatrze An der Wien. W Wiedniu Spohr napisał jedną ze swoich najsłynniejszych oper, Faust. Po raz pierwszy wystawiono go we Frankfurcie w 1818 r. Spohr mieszkał w Wiedniu do 1816 r., a następnie przeniósł się do Frankfurtu, gdzie przez dwa lata pracował jako kapelmistrz (1816-1817). 1821 spędził w Dreźnie, od 1822 osiadł w Kassel, gdzie pełnił funkcję dyrektora generalnego muzyki.

W swoim życiu Spohr odbył kilka długich tras koncertowych. Austria (1813), Włochy (1816-1817), Londyn, Paryż (1820), Holandia (1835), ponownie Londyn, Paryż, tylko jako dyrygent (1843) – oto lista jego tras koncertowych – to dodatkowo do zwiedzania Niemiec .

W 1847 r. odbył się wieczór galowy poświęcony 25-leciu jego pracy w Orkiestrze Kassel; w 1852 przeszedł na emeryturę, poświęcając się całkowicie pedagogice. W 1857 spotkało go nieszczęście: złamał rękę; to zmusiło go do zaprzestania działalności dydaktycznej. Smutek, który go spotkał, złamał wolę i zdrowie Spohra, który był nieskończenie oddany jego sztuce i najwyraźniej przyspieszył jego śmierć. Zmarł 22 października 1859 r.

Spohr był dumnym człowiekiem; był szczególnie zdenerwowany, gdy jego godność artystyczna została w jakiś sposób naruszona. Kiedyś został zaproszony na koncert na dworze króla Wirtembergii. Takie koncerty często odbywały się podczas gier karcianych czy biesiad dworskich. „Wist” i „Idę z atutami”, brzęk noży i widelców służył jako rodzaj „akompaniamentu” do gry jakiegoś wielkiego muzyka. Muzyka była uważana za przyjemną rozrywkę, która pomagała w trawieniu szlachty. Spohr kategorycznie odmówił gry, dopóki nie zostanie stworzone odpowiednie środowisko.

Spohr nie mógł znieść protekcjonalnego i protekcjonalnego stosunku szlachty do ludzi sztuki. Z goryczą opowiada w swojej autobiografii, jak często nawet pierwszorzędni artyści musieli doświadczyć poczucia upokorzenia, przemawiając do „arystokratycznej mafii”. Był wielkim patriotą i namiętnie pragnął dobrobytu swojej ojczyzny. W 1848 roku, w apogeum wydarzeń rewolucyjnych, stworzył sekstet z dedykacją: „napisanym … dla przywrócenia jedności i wolności Niemiec”.

Wypowiedzi Spohra świadczą o jego przywiązaniu do zasad, ale także o subiektywności ideałów estetycznych. Będąc przeciwnikiem wirtuozerii, nie akceptuje Paganiniego i jego trendów, oddając jednak hołd sztuce skrzypcowej wielkiego Genueńczyków. W swojej autobiografii pisze: „Z dużym zainteresowaniem słuchałem Paganiniego na dwóch jego koncertach w Kassel. Jego lewa ręka i struna G są niezwykłe. Ale jego kompozycje, jak i styl ich wykonania, to dziwna mieszanka geniuszu z dziecinnie naiwnymi, niesmacznymi, dlatego jednocześnie chwytają i odpychają.

Kiedy Ole Buhl, „skandynawski Paganini”, przybył do Spohr, nie przyjął go na ucznia, ponieważ uważał, że nie może wpoić mu szkoły, tak obcej wirtuozowskiemu naturze jego talentu. A w 1838 roku, po wysłuchaniu Ole Buhla w Kassel, pisze: „Jego gra akordów i pewność lewej ręki są niezwykłe, ale poświęca, jak Paganini, dla swojego kunstshtuk, zbyt wiele innych rzeczy, które są nieodłączne w szlachetnym instrumencie”.

Ulubionym kompozytorem Spohra był Mozart („Mało piszę o Mozarcie, bo Mozart jest dla mnie wszystkim”). Do twórczości Beethovena był niemal entuzjastyczny, z wyjątkiem dzieł z ostatniego okresu, których nie rozumiał i nie rozpoznawał.

Jako skrzypek Spohr był wspaniały. Schleterer maluje następujący obraz swojego spektaklu: „Na scenę wchodzi imponująca postać, głowa i ramiona nad otaczającymi go ludźmi. Skrzypce pod myszką. Podchodzi do swojej konsoli. Spohr nigdy nie grał na pamięć, nie chcąc stworzyć śladu niewolniczego zapamiętywania utworu muzycznego, który uważał za niezgodny z tytułem artysty. Wchodząc na scenę, skłonił się publiczności bez dumy, ale z poczuciem godności i spokojnie niebieskimi oczami rozglądał się po zgromadzonym tłumie. Trzymał skrzypce zupełnie swobodnie, prawie bez pochylenia, dzięki czemu jego prawa ręka była uniesiona stosunkowo wysoko. Już przy pierwszym dźwięku podbił wszystkich słuchaczy. Mały instrument w jego rękach był jak zabawka w rękach olbrzyma. Trudno opisać z jaką swobodą, elegancją i umiejętnościami go posiadał. Spokojnie, jakby odlany ze stali, stanął na scenie. Miękkość i gracja jego ruchów były niepowtarzalne. Spur miał dużą rękę, ale łączyła w sobie elastyczność, elastyczność i siłę. Palce mogły zapadać się na struny o twardości stali, a jednocześnie były w razie potrzeby tak ruchliwe, że w najlżejszych fragmentach nie ginął ani jeden tryl. Nie było uderzenia, którego nie opanowałby z taką samą perfekcją – jego szerokie staccato było wyjątkowe; jeszcze bardziej uderzający był dźwięk wielkiej mocy w forcie, miękki i delikatny w śpiewie. Po zakończeniu meczu Spohr spokojnie skłonił się iz uśmiechem na twarzy zszedł ze sceny wśród burzy nieustających entuzjastycznych oklasków. Główną cechą gry Spohra był przemyślany i perfekcyjny przekaz w każdym szczególe, pozbawiony frywolności i banalnej wirtuozerii. Jego wykonanie cechowała szlachetność i artystyczna pełnia; zawsze starał się przekazać te stany psychiczne, które rodzą się w najczystszej ludzkiej piersi.

Opis Schleterera potwierdzają inne recenzje. Uczeń Spohra A. Malibran, który napisał biografię swojego nauczyciela, wspomina o wspaniałych pociągnięciach Spohra, czystości techniki palców, najdoskonalszej palecie dźwięków i, podobnie jak Schleterer, podkreśla szlachetność i prostotę jego gry. Spohr nie tolerował „wejść”, glissanda, koloratury, unikał skakania, skoków. Jego występ był prawdziwie akademicki w najwyższym tego słowa znaczeniu.

Nigdy nie grał na pamięć. Wtedy to nie był wyjątek od reguły; wielu wykonawców występowało na koncertach z nutami na konsoli przed nimi. Jednak w przypadku Spohra zasada ta była spowodowana pewnymi zasadami estetycznymi. Zmusił też swoich uczniów do grania tylko z nut, argumentując, że grający na pamięć skrzypek przypomina mu papugę, która odpowiada na wyuczoną lekcję.

Niewiele wiadomo o repertuarze Spohra. W pierwszych latach oprócz swoich utworów wykonywał koncerty Kreutzera Rode, później ograniczył się głównie do własnych kompozycji.

Na początku XX wieku najwybitniejsi skrzypkowie trzymali skrzypce na różne sposoby. Na przykład Ignaz Frenzel przycisnął skrzypce do ramienia, brodą po lewej stronie stroika, a Viotti po prawej, czyli jak to jest w zwyczaju; Spohr oparł brodę na samym moście.

Nazwa Spohr wiąże się z pewnymi innowacjami w dziedzinie gry na skrzypcach i dyrygentury. Jest więc wynalazcą podbródka. Jeszcze ważniejsza jest jego innowacyjność w sztuce dyrygenckiej. Przypisuje mu się użycie różdżki. W każdym razie był jednym z pierwszych dyrygentów, którzy użyli pałeczki. W 1810 roku na Festiwalu Muzycznym we Frankenhausen dyrygował zwiniętym z papieru patykiem i ten dotychczas nieznany sposób prowadzenia orkiestry wprawił wszystkich w zdumienie. Muzycy z Frankfurtu w 1817 roku i Londynu w 1820 roku spotkali się z nowym stylem z nie mniejszym oszołomieniem, ale bardzo szybko zaczęli rozumieć jego zalety.

Spohr był nauczycielem o europejskiej renomie. Przybyli do niego studenci z całego świata. Stworzył rodzaj domowego konserwatorium. Nawet z Rosji wysłano do niego niewolnika imieniem Encke. Spohr wykształcił ponad 140 głównych skrzypków solistów i koncertmistrzów orkiestr.

Pedagogika Spohra była bardzo osobliwa. Był niezwykle kochany przez swoich uczniów. Surowy i wymagający w klasie, stał się towarzyski i czuły poza klasą. Powszechne były wspólne spacery po mieście, wycieczki na wieś, pikniki. Spohr chodził, otoczony tłumem swoich zwierzaków, uprawiał z nimi sport, uczył je pływać, zachowywał prostotę, choć nigdy nie przekraczał granicy, gdy intymność zamienia się w zażyłość, zmniejszając autorytet nauczyciela w oczach nauczyciela. studenci.

Wypracował w uczniu wyjątkowo odpowiedzialny stosunek do lekcji. Pracowałem z początkującym co 2 dni, potem przeniosłem się na 3 lekcje tygodniowo. Na ostatniej normie uczeń pozostał do końca zajęć. Obowiązkiem dla wszystkich uczniów było granie w zespole i orkiestrze. „Skrzypek, który nie otrzymał umiejętności orkiestrowych, jest jak wyszkolony kanarek, który z wyuczonej rzeczy krzyczy aż do chrypki” – pisał Spohr. Osobiście kierował grą w orkiestrze, ćwicząc umiejętności orkiestrowe, uderzenia i techniki.

Schleterer zostawił opis lekcji Spohra. Zwykle siadał na środku pokoju w fotelu, żeby mógł widzieć ucznia, i zawsze ze skrzypcami w rękach. Na zajęciach często grał z drugim głosem lub, jeśli uczeń w jakimś miejscu nie odniósł sukcesu, pokazywał na instrumencie, jak go wykonać. Studenci twierdzili, że granie ze Spurs to prawdziwa przyjemność.

Spohr był szczególnie wybredny w kwestii intonacji. Ani jedna wątpliwa nuta nie umknęła jego wrażliwemu uszowi. Słysząc to, właśnie tam, na lekcji, spokojnie, metodycznie osiągnęło się krystaliczną klarowność.

Spohr utrwalił swoje zasady pedagogiczne w „Szkole”. Był to praktyczny przewodnik do nauki, który nie dążył do stopniowego gromadzenia umiejętności; zawierała poglądy estetyczne, poglądy jej autora na pedagogikę skrzypcową, co pozwalało dostrzec, że jej autor był na stanowisku artystycznego wykształcenia ucznia. Wielokrotnie obwiniano go za to, że w swojej „Szkole” „nie potrafił” oddzielić „techniki” od „muzyki”. W rzeczywistości Spurs nie postawiło i nie mogło postawić takiego zadania. Współczesna technika skrzypcowa Spohra nie osiągnęła jeszcze punktu łączenia zasad artystycznych z technicznymi. Synteza momentów artystycznych i technicznych wydawała się nienaturalna dla przedstawicieli pedagogiki normatywnej XX wieku, którzy opowiadali się za abstrakcyjnym szkoleniem technicznym.

„Szkoła” Spohra jest już przestarzała, ale historycznie była kamieniem milowym, ponieważ wyznaczała drogę do tej pedagogiki artystycznej, która w XIX wieku znalazła swój najwyższy wyraz w twórczości Joachima i Auera.

L. Raabena