Michaił Siergiejewicz Woskresenskij |

Michaił Woskresenskij

Sława przychodzi do artysty na różne sposoby. Ktoś staje się sławny niemal niespodziewanie dla innych (czasem dla siebie). Chwała rozbłyskuje dla niego natychmiast i czarująco jasno; tak Van Cliburn wszedł do historii pianistyki. Inni zaczynają powoli. Niepozorne początkowo w gronie kolegów, stopniowo i stopniowo zdobywają uznanie – ale ich nazwiska wymawiane są zwykle z dużym szacunkiem. W ten sposób, jak pokazuje doświadczenie, jest często bardziej niezawodny i prawdziwszy. To do nich poszedł Michaił Voskresensky w sztuce.

Miał szczęście: los połączył go z Lwem Nikołajewiczem Oborinem. W Oborinie na początku lat pięćdziesiątych – w momencie, gdy Voskresensky po raz pierwszy przekroczył próg swojej klasy – wśród jego uczniów nie było tak wielu naprawdę błyskotliwych pianistów. Voskresensky zdołał zdobyć prowadzenie, stał się jednym z pierworodnych wśród laureatów międzynarodowych konkursów przygotowanych przez jego profesora. Ponadto. Powściągliwy, momentami może nieco zdystansowany w stosunkach z młodzieżą studencką, Oborin zrobił wyjątek dla Voskresensky'ego – wyróżnił go spośród reszty swoich uczniów, uczynił swoim asystentem w konserwatorium. Młody muzyk przez wiele lat współpracował ze znanym mistrzem. On, jak nikt inny, był wystawiony na ukryte tajemnice sztuki performatywnej i pedagogicznej Oborinsky'ego. Komunikacja z Oborinem dała Voskresensky'emu wyjątkowo wiele, determinowała niektóre z fundamentalnie ważnych aspektów jego artystycznego wyglądu. Ale o tym później.

Michaił Siergiejewicz Voskresensky urodził się w mieście Berdiańsk (obwód zaporoski). Wcześnie stracił ojca, który zginął podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Został wychowany przez matkę; była nauczycielką muzyki i uczyła syna wstępnego kursu gry na fortepianie. Pierwsze lata po zakończeniu wojny Voskresensky spędził w Sewastopolu. Uczył się w liceum, nadal grał na pianinie pod okiem matki. A potem chłopiec został przeniesiony do Moskwy.

Został przyjęty do Ippolitov-Ivanov Musical College i wysłany do klasy Ilji Rubinovich Klyachko. „Mogę tylko powiedzieć najmilsze słowa o tej wspaniałej osobie i specjalistce” – Voskresensky dzieli się swoimi wspomnieniami z przeszłości. „Przyszedłem do niego jako bardzo młody człowiek; Pożegnałem się z nim cztery lata później jako dorosły muzyk, dużo się nauczyłem, dużo się nauczyłem… Klaczko położył kres moim dziecinnie naiwnym wyobrażeniom na temat gry na pianinie. Postawił mnie na poważne zadania artystyczne i wykonawcze, wprowadził w świat prawdziwe wyobrażenia muzyczne…”

W szkole Voskresensky szybko pokazał swoje niezwykłe naturalne zdolności. Często iz powodzeniem grał na otwartych imprezach i koncertach. Z entuzjazmem pracował nad techniką: nauczył się m.in. wszystkich pięćdziesięciu opracowań (op. 740) Czernego; to znacznie wzmocniło jego pozycję w pianistyce. („Cherny przyniósł mi wyjątkowo dużą korzyść jako wykonawca. Żadnemu młodemu pianiście nie polecałbym ominąć tego autora podczas studiów”). Słowem, nie było mu trudno dostać się do Konserwatorium Moskiewskiego. Został zapisany jako student pierwszego roku w 1953 roku. Przez jakiś czas Ya. Jego nauczycielem był I. Milshtein, ale wkrótce przeniósł się do Oborina.

Był to gorący, intensywny czas w biografii najstarszej instytucji muzycznej w kraju. Rozpoczął się czas występów konkursów… Voskresensky, jako jeden z czołowych i najbardziej „silnych” pianistów klasy Oborinsky, w pełni oddał hołd powszechnemu entuzjazmowi. W 1956 wyjechał na Międzynarodowy Konkurs Schumanna w Berlinie i wrócił stamtąd z III nagrodą. Rok później zdobył „brąz” na konkursie pianistycznym w Rio de Janeiro. 1958 – Bukareszt, konkurs Enescu, II nagroda. Wreszcie, w 1962 roku, ukończył swój konkurencyjny „maraton” na zawodach Van Cliburna w USA (trzecie miejsce).

„Prawdopodobnie na mojej życiowej drodze było naprawdę zbyt wiele zawodów. Ale nie zawsze, widzisz, wszystko tutaj zależało ode mnie. Czasami okoliczności były takie, że nie można było odmówić udziału w konkursie… A potem, muszę przyznać, konkursy porwane, schwytane – młodość to młodość. Dały wiele w sensie czysto zawodowym, przyczyniły się do postępu pianistycznego, przyniosły wiele żywych wrażeń: radości i smutków, nadziei i rozczarowań… Tak, tak, i rozczarowań, bo na konkursach – teraz doskonale zdaję sobie z tego sprawę – rola fortuny, szczęścia, szansy jest zbyt wielka…”

Od początku lat sześćdziesiątych Voskresensky zdobywał coraz większą sławę w moskiewskich kręgach muzycznych. Z powodzeniem koncertuje (NRD, Czechosłowacja, Bułgaria, Rumunia, Japonia, Islandia, Polska, Brazylia); pokazuje zamiłowanie do nauczania. Asystentura Oborina kończy się powierzeniem mu własnej klasy (1963). O młodym muzyku mówi się coraz głośniej jako jeden z bezpośrednich i konsekwentnych zwolenników pianistycznej linii Oborina.

I nie bez powodu. Podobnie jak jego nauczyciel, Voskresensky od najmłodszych lat charakteryzował się spokojnym, jasnym i inteligentnym spojrzeniem na wykonywaną muzykę. Taka jest z jednej strony jego natura, z drugiej wynik wieloletniej twórczej komunikacji z profesorem. W grze Voskresensky'ego, w jego koncepcjach interpretacyjnych nie ma nic nadmiernego ani nieproporcjonalnego. Doskonały porządek we wszystkim, co dzieje się przy klawiaturze; wszędzie i wszędzie – w gradacjach dźwięku, tempach, szczegółach technicznych – ścisła kontrola. W jego interpretacjach prawie nie ma kontrowersyjnych, wewnętrznie sprzecznych; co jest jeszcze ważniejsze dla scharakteryzowania jego stylu, to nic zbyt osobisty. Słuchając takich pianistów jak on, przychodzą na myśl słowa Wagnera, który mówił, że muzyka wykonywana czysto, o prawdziwym znaczeniu artystycznym i na wysokim profesjonalnym poziomie – „poprawnie”, jak powiedział wielki kompozytor – doprowadza do „ pro-sakralne uczucie” bezwarunkowa satysfakcja (Wagner R. O dyrygowaniu// Prowadzenie występu. — M., 1975. S. 124.). A Bruno Walter, jak wiadomo, poszedł jeszcze dalej, wierząc, że dokładność wykonania „promieniuje blaskiem”. Voskresensky, powtarzamy, jest dokładnym pianistą…

I jeszcze jedna cecha jego interpretacji wykonawczych: nie ma w nich, jak kiedyś u Oborina, najmniejszego podniecenia emocjonalnego, ani cienia afektacji. Nic z nieumiarkowania w manifestacji uczuć. Wszędzie – od klasyki muzycznej po ekspresjonizm, od Haendla po Honeggera – duchowa harmonia, elegancka równowaga życia wewnętrznego. Sztuka, jak mawiali filozofowie, jest raczej magazynem „apollońskim” niż „dionizyjskim”…

Opisując grę Voskresenskiego, nie można przemilczeć jednej, wieloletniej i dobrze widocznej tradycji w muzyce i sztukach scenicznych. (W pianistyce zagranicznej zwykle kojarzy się z nazwiskami E. Petri i R. Casadesus, w pianistyce sowieckiej znowu z nazwiskiem LN Oborin.) Tradycja ta stawia na pierwszym planie proces wykonawczy pomysł strukturalny Pracuje. Dla artystów, którzy się do tego trzymają, tworzenie muzyki nie jest spontanicznym procesem emocjonalnym, ale konsekwentnym ujawnianiem artystycznej logiki materiału. Nie spontaniczny wyraz woli, ale pięknie i starannie wykonana „konstrukcja”. Ci artyści niezmiennie zwracają uwagę na walory estetyczne formy muzycznej: na harmonię struktury dźwiękowej, stosunek całości do szczegółów, wyrównanie proporcji. To nie przypadek, że IR Klyachko, który jest lepszy niż ktokolwiek, kto zna metodę twórczą swojego byłego ucznia, napisał w jednej z recenzji, że Voskresensky'emu udaje się osiągnąć „najtrudniejszą rzecz – wyrazistość formy jako całości”. ; podobne opinie często można usłyszeć od innych specjalistów. W odpowiedziach na koncerty Voskresensky'ego podkreśla się zwykle, że działania wykonawcze pianisty są przemyślane, uzasadnione i wykalkulowane. Czasem jednak, jak sądzą krytycy, wszystko to tłumi w jakiś sposób żywotność jego poetyckiego odczucia: „Przy tych wszystkich pozytywnych aspektach” – zauważył L. Żywow – „czasami w grze pianisty odczuwa się nadmierną emocjonalną powściągliwość; możliwe, że dążenie do dokładności, szczególnego wyrafinowania każdego szczegółu czasami idzie ze szkodą dla improwizacji, bezpośredniości wykonania ” (Żiwow L. Wszystkie nokturny Chopina//Życie muzyczne. 1970. nr 9. S.). No może krytyk ma rację, a Voskresensky tak naprawdę nie zawsze, nie na każdym koncercie zniewala i rozpala. Ale prawie zawsze przekonujący (Kiedyś B. Asafiev pisał po występach w ZSRR wybitnego niemieckiego dyrygenta Hermanna Abendrotha: „Abendroth umie przekonywać, nie zawsze potrafi urzekać, wznosić i czarować” (B. Asafiev. Krytyczny artykuły, eseje i recenzje – M.; L., 1967. S. 268). LN Oborin zawsze przekonywał publiczność lat czterdziestych i pięćdziesiątych w podobny sposób; taki jest zasadniczo wpływ na opinię publiczną jego ucznia.

Jest zwykle określany jako muzyk z doskonałą szkołą. Tutaj jest naprawdę synem swojego czasu, pokolenia, środowiska. I bez przesady jeden z najlepszych… Na scenie ma niezmiennie rację: wielu mogłoby pozazdrościć tak szczęśliwego połączenia szkoły, stabilności psychicznej, samokontroli. Oborin napisał kiedyś: „Ogólnie rzecz biorąc, uważam, że przede wszystkim nie zaszkodziłoby każdemu wykonawcy, aby miał kilkanaście lub dwie zasady„ dobrego zachowania w muzyce ”. Zasady te powinny odnosić się do treści i formy wykonania, estetyki dźwięku, pedałowania itp.” (Oborin L. O niektórych zasadach techniki fortepianowej Zagadnienia gry na fortepianie. – M., 1968. Zeszyt 2. S. 71.). Nic dziwnego, że Voskresensky, jeden z twórczych zwolenników Oborina i jego najbliższych, mocno opanował te zasady podczas studiów; stali się dla niego drugą naturą. Niezależnie od tego, jakiego autora postawi w swoich programach, w jego grze zawsze można wyczuć ograniczenia, jakie wyznacza nienaganne wychowanie, sceniczna etykieta i doskonały gust. Wcześniej się zdarzało, nie, nie, tak, a on przekroczył te granice; można przywołać na przykład jego interpretacje z lat sześćdziesiątych – Kreisleriana i Karnawał wiedeński Schumanna oraz kilka innych dzieł. (Istnieje płyta gramofonowa Voskresensky'ego, żywo przypominająca te interpretacje.) W przypływie młodzieńczego zapału pozwalał sobie nieraz zgrzeszyć w jakiś sposób przeciwko temu, co oznacza wykonywanie „comme il faut”. Ale to było tylko wcześniej, teraz, nigdy.

W XX i XX wieku Voskresensky wykonał szereg kompozycji – sonatę B-dur, momenty muzyczne i fantazję „Wędrowiec” Schuberta, Czwarty Koncert Fortepianowy Beethovena, Koncert Schnittkego i wiele innych. I muszę powiedzieć, że każdy z programów pianisty przyniósł publiczności wiele naprawdę przyjemnych minut: zawsze miłe są spotkania z inteligentnymi, nienagannie wykształconymi ludźmi – sala koncertowa nie jest w tym przypadku wyjątkiem.

Jednocześnie błędem byłoby sądzić, że zasługi Voskresensky'ego pasują tylko do jakiegoś obszernego zestawu doskonałych zasad – i tylko… Jego gust i zmysł muzyczny są z natury. W młodości mógł mieć najzacniejszych mentorów – a jednak tego, co stanowi główną i najbardziej intymną działalność artysty, też by nie uczyli. „Gdybyśmy uczyli smaku i talentu za pomocą zasad”, powiedział słynny malarz D. Reynolds, „nie byłoby już smaku ani talentu”. (O muzyce i muzykach. – L., 1969. S. 148.).

Jako tłumacz Voskresensky lubi wykonywać różnorodne utwory muzyczne. W przemówieniach ustnych i drukowanych przemawiał niejednokrotnie iz całym przekonaniem o jak najszerszym repertuarze podróżującego artysty. „Pianista – deklarował w jednym ze swoich artykułów – w przeciwieństwie do kompozytora, którego sympatie zależą od kierunku jego talentu, musi umieć grać muzykę różnych autorów. Nie może ograniczyć swoich upodobań do żadnego konkretnego stylu. Współczesny pianista musi być wszechstronny” (Voskresensky M. Oborin – artysta i nauczyciel // LN Oborin. Artykuły. Wspomnienia. – M., 1977. P. 154.). Dla samego Voskresensky'ego naprawdę nie jest łatwo wyodrębnić to, co byłoby dla niego lepsze jako koncertownika. W połowie lat siedemdziesiątych zagrał wszystkie sonaty Beethovena w cyklu kilku klawirabendów. Czy to oznacza, że ​​jego rola jest klasyczna? Prawie wcale. On bowiem innym razem zagrał na płytach wszystkie nokturny, polonezy i szereg innych utworów Chopina. Ale znowu, to niewiele mówi. Na plakatach jego koncertów znajdują się preludia i fugi Szostakowicza, sonaty Prokofiewa, koncert Chaczaturiana, utwory Bartoka, Hindemitha, Milhauda, ​​Berga, Rosselliniego, nowości fortepianowe Szczedrina, Eszpaja, Denisowa… Nie jest to jednak znaczące, że on występuje dużo. Symptomatycznie inaczej. W różnych stylistycznych rejonach czuje się równie spokojny i pewny siebie. Na tym polega cały Voskresensky: zdolność do zachowania wszędzie twórczej równowagi, unikania nierówności, skrajności, przechylenia w jednym lub drugim kierunku.

Artyści tacy jak on zazwyczaj są dobrzy w ujawnianiu stylistycznego charakteru wykonywanej muzyki, przekazując „ducha” i „listę”. Niewątpliwie świadczy to o ich wysokiej kulturze zawodowej. Jednak może być tutaj jedna wada. Powiedziano już wcześniej, że sztuce Voskresensky'ego brakuje niekiedy konkretności, ostro zdefiniowanej intonacji indywidualno-osobowej. Rzeczywiście, jego Chopin jest samą eufonią, harmonią linii, wykonującą „bon tone”. Beethoven jest w nim zarówno tonem imperatywnym i silną wolą, jak i solidną, integralnie zbudowaną architekturą, niezbędną w pracach tego autora. Schubert w swoim przekazie wykazuje szereg cech i cech właściwych Schubertowi; jego Brahms to prawie „w stu procentach” Brahms, Liszt to Liszt itd. Czasem jeszcze chciałoby się wyczuć w dziełach, które do niego należą, własne „geny” twórcze. Stanisławski nazwał dzieła sztuki teatralnej „istotami żywymi”, najlepiej dziedzicząc ogólne cechy obojga „rodziców”: dzieła te, jak powiedział, powinny reprezentować „ducha z ducha i ciało z ciała” dramaturga i artysty. Prawdopodobnie tak samo powinno być w zasadzie w wykonaniu muzycznym…

Nie ma jednak mistrza, do którego nie można by się zwrócić ze swoim odwiecznym „chciałbym”. Zmartwychwstanie nie jest wyjątkiem.

Wymienione powyżej właściwości natury Voskresensky'ego czynią go urodzonym nauczycielem. Daje swoim podopiecznym niemal wszystko, co można zaoferować studentom w sztuce – szeroką wiedzę i kulturę zawodową; wprowadza ich w tajniki rzemiosła; wpaja tradycje szkoły, w której sam się wychował. EI Kuznetsova, uczennica Voskresensky'ego i laureatka konkursu pianistycznego w Belgradzie, mówi: „Michaił Siergiejewicz wie, jak sprawić, by uczeń niemal natychmiast w trakcie lekcji zrozumiał, jakie stoją przed nim zadania i nad czym należy dalej pracować. To pokazuje wielki talent pedagogiczny Michaiła Siergiejewicza. Zawsze zdumiewało mnie, jak szybko potrafi dotrzeć do sedna studenckiego kłopotu. I oczywiście nie tylko wnikać: będąc doskonałym pianistą, Michaił Siergiejewicz zawsze wie, jak zasugerować, jak i gdzie znaleźć praktyczne wyjście z pojawiających się trudności.

Jego cechą charakterystyczną jest – kontynuuje EI Kuznetsova – że jest prawdziwie myślącym muzykiem. Myślenie szeroko i nieszablonowo. Na przykład zawsze zajmował się problemami „technologii” gry na fortepianie. Dużo myślał, nie przestaje myśleć o wydobyciu dźwięku, pedałowaniu, lądowaniu przy instrumencie, ułożeniu rąk, technikach itp. Swoimi spostrzeżeniami i przemyśleniami hojnie dzieli się z młodzieżą. Spotkania z nim aktywizują intelekt muzyczny, rozwijają go i wzbogacają…

Ale co chyba najważniejsze, zaraża klasę swoim twórczym entuzjazmem. Zaszczepia miłość do prawdziwej, wysokiej sztuki. Wpaja w swoich uczniów zawodową uczciwość i sumienność, które są w dużej mierze charakterystyczne dla niego samego. Może np. przyjechać do oranżerii zaraz po wyczerpującej wycieczce, prawie prosto z pociągu, i natychmiast rozpoczynając zajęcia, bezinteresownie, z pełnym oddaniem pracować, nie oszczędzając ani siebie, ani ucznia, nie zauważając zmęczenia, spędzonego czasu … Jakoś rzucił takie zdanie (dobrze to pamiętam): „Im więcej energii poświęcasz na sprawy twórcze, tym szybciej i pełniej się ją przywraca”. On jest w tych słowach.

Oprócz Kuzniecowej w klasie Voskresenskiego byli znani młodzi muzycy, uczestnicy międzynarodowych konkursów: E. Kruszewski, M. Rubatskite, N. Trull, T. Siprashvili, L. Berlinskaya; Studiował tu także laureat V Konkursu im. Czajkowskiego Stanisław Igolinski – chluba Voskresenskiego jako pedagoga, artysty o naprawdę wybitnym talencie i zasłużonej popularności. Pozostali wychowankowie Voskresenskiego, nie zyskując głośnej sławy, prowadzą jednak ciekawe i twórczo pełnokrwiste życie w sztuce muzycznej – uczą, grają w zespołach, zajmują się pracą akompaniatorską. Voskresensky powiedział kiedyś, że nauczyciela należy oceniać według tego, co reprezentują jego uczniowie do, po ukończenie toku studiów – na samodzielnym kierunku. Losy większości jego uczniów mówią o nim jako o nauczycielu naprawdę wysokiej klasy.

„Uwielbiam odwiedzać miasta Syberii” – powiedział kiedyś Voskresensky. - Dlaczego tutaj? Bo Syberyjczycy, jak mi się wydaje, zachowali bardzo czysty i bezpośredni stosunek do muzyki. Nie ma tego sytości, tego snobizmu słuchaczy, który czasami odczuwa się w naszych wielkomiejskich audytorium. A żeby performer mógł zobaczyć entuzjazm publiczności, najważniejszą rzeczą jest jej szczere pragnienie sztuki.

Voskresensky naprawdę często odwiedza centra kulturalne Syberii, duże i niezbyt duże; jest tu dobrze znany i ceniony. „Jak każdy koncertujący artysta mam koncertowe „punkty”, które są mi szczególnie bliskie – miasta, w których zawsze mam dobry kontakt z publicznością.

A wiesz, w czym jeszcze zakochałem się ostatnio, to znaczy kochałem wcześniej, a jeszcze bardziej teraz? Występuj przed dziećmi. Z reguły na takich spotkaniach panuje szczególnie żywa i ciepła atmosfera. Nigdy nie odmawiam sobie tej przyjemności.

… W latach 1986-1988 Voskresensky wyjeżdżał na letnie miesiące do Francji, do Tours, gdzie brał udział w pracach Międzynarodowej Akademii Muzycznej. W ciągu dnia udzielał lekcji otwartych, wieczorami występował na koncertach. I, jak to często bywa z naszymi wykonawcami, przywiózł do domu znakomitą prasę – całą masę recenzji („Pięć taktów wystarczyło, aby zrozumieć, że na scenie dzieje się coś niezwykłego”, napisała gazeta Le Nouvelle Republique w lipcu 1988 roku, po występie Voskresensky'ego w Tours, gdzie grał Chopina Skriabina i Musorgskiego. czasy zostały odmienione siłą talentu tej niesamowitej osobowości artystycznej.”. „Za granicą szybko i szybko reagują w gazetach na wydarzenia z życia muzycznego. Pozostaje tylko żałować, że z reguły tego nie mamy. Często narzekamy na słabą frekwencję na koncertach filharmonicznych. Ale często dzieje się tak dlatego, że publiczność i pracownicy filharmonii po prostu nie zdają sobie sprawy z tego, co jest dzisiaj interesujące w naszych sztukach performatywnych. Ludziom brakuje niezbędnych informacji, żywią się plotkami – czasem prawdziwymi, czasem nie. Okazuje się więc, że niektórzy utalentowani wykonawcy – zwłaszcza młodzi ludzie – nie wchodzą w pole widzenia masowej publiczności. I czują się źle i prawdziwi miłośnicy muzyki. Ale szczególnie dla samych młodych artystów. Nie mając wymaganej liczby publicznych wykonań koncertowych, zostają zdyskwalifikowani, tracą formę.

Krótko mówiąc, mam – i czy naprawdę mam? – bardzo poważne roszczenia do naszej prasy muzycznej i wykonawczej.

W 1985 roku Voskresensky skończył 50 lat. Czy czujesz ten kamień milowy? Zapytałem go. „Nie”, odpowiedział. Szczerze mówiąc, nie czuję swojego wieku, chociaż liczby wydają się stale rosnąć. Widzisz, jestem optymistą. I jestem przekonany, że pianista, jeśli się do tego ogólnie podejdzie, to kwestia druga połowa życia człowieka. Możesz robić postępy przez bardzo długi czas, prawie przez cały czas wykonywania zawodu. Nigdy nie znasz konkretnych przykładów, konkretnych biografii twórczych, które to potwierdzają.

Problemem nie jest wiek per se. Jest w innym. W naszym stałym zatrudnieniu, obciążeniu pracą i przeciążeniu różnymi rzeczami. A jeśli coś czasem nie wychodzi na scenę tak, jak byśmy tego chcieli, to głównie z tego powodu. Jednak nie jestem tu sam. Prawie wszyscy moi koledzy z konserwatorium są w podobnej sytuacji. Najważniejsze jest to, że nadal czujemy, że jesteśmy przede wszystkim wykonawcami, ale pedagogika zajęła w naszym życiu zbyt wiele i ważne miejsce, aby ją ignorować, a nie poświęcać jej ogromnej ilości czasu i wysiłku.

Być może ja, podobnie jak inni profesorowie, którzy pracują obok mnie, mam więcej studentów niż to konieczne. Powody tego są różne. Często sam nie mogę odmówić młodemu człowiekowi, który wszedł do konserwatorium, i biorę go na swoją klasę, bo wierzę, że ma błyskotliwy, silny talent, z którego w przyszłości może rozwinąć się coś bardzo ciekawego.

… W połowie lat osiemdziesiątych Voskresensky grał dużo muzyki Chopina. Kontynuując rozpoczętą wcześniej pracę, wykonał wszystkie utwory na fortepian Chopina. Pamiętam też z ówczesnych wykonań kilka koncertów monograficznych poświęconych innym romantykom – Schumannowi, Brahmsowi, Lisztowi. A potem pociągnęła go muzyka rosyjska. Nauczył się obrazków z wystawy Musorgskiego, których nigdy wcześniej nie wykonywał; nagrał w radiu 7 sonat Skriabina. Ci, którzy uważnie przyglądali się wyżej wymienionym utworom pianisty (i niektórym innym, odnoszącym się do ostatniego okresu czasu), nie mogli nie zauważyć, że Voskresensky zaczął grać jakoś na większą skalę; że jego artystyczne „wypowiedzi” stały się bardziej uwydatnione, dojrzałe, ważkie. „Pianizm to dzieło drugiej połowy życia” – mówi. Cóż, w pewnym sensie może to być prawda – jeśli artysta nie zaprzestanie intensywnej pracy wewnętrznej, jeśli w jego świecie duchowym nadal zachodzą jakieś ukryte przesunięcia, procesy, metamorfozy.

„Jest jeszcze jedna strona działalności, która zawsze mnie pociągała, a teraz stała się szczególnie bliska” – mówi Voskresensky. — Mam na myśli grę na organach. Kiedyś studiowałem u naszego wybitnego organisty LI Roizmana. Zrobił to, jak mówią, dla siebie, aby poszerzyć ogólne horyzonty muzyczne. Zajęcia trwały około trzech lat, ale w tym generalnie krótkim okresie wziąłem od mojego mentora, wydaje mi się, całkiem sporo – za co nadal jestem mu szczerze wdzięczny. Nie twierdzę, że mój repertuar jako organisty jest tak szeroki. Jednak nie zamierzam go aktywnie uzupełniać; Jednak moja bezpośrednia specjalność jest gdzie indziej. Daję kilka koncertów organowych w roku i czerpię z tego prawdziwą radość. Nie potrzebuję więcej.

… Voskresensky'emu udało się wiele osiągnąć zarówno na scenie koncertowej, jak iw pedagogice. I słusznie wszędzie. W jego karierze nie było nic przypadkowego. Wszystko zostało osiągnięte dzięki pracy, talentowi, wytrwałości, woli. Im więcej siły dawał sprawie, tym w końcu stał się silniejszy; im więcej się poświęcał, tym szybciej dochodził do siebie – w jego przykładzie ten schemat manifestuje się z całą oczywistością. I robi dokładnie to, co należy, co przypomina o niej młodość.

G. Cypina, 1990