Krytyka muzyczna |

od ks. krytyka ze starożytnej greki κριτική τέχνη „sztuka analizowania, osądzania”

Badanie, analiza i ocena zjawisk sztuki muzycznej. W szerokim sensie muzyka klasyczna jest częścią każdego studium muzyki, ponieważ element wartościujący jest integralną częścią estetyki. wyroki. Obiektywna krytyka. ocena faktu twórczego jest niemożliwa bez uwzględnienia specyficznych warunków jego występowania, miejsca, jakie zajmuje w ogólnym procesie muzycznym. rozwoju w społeczeństwach. i życia kulturalnego danego kraju i ludzi w określonym okresie historycznym. era. Aby ocena ta była oparta na dowodach i przekonująca, musi opierać się na solidnych zasadach metodologicznych. bazy i skumulowane wyniki historyczne. i muzykolog teoretyczny. badania (patrz Analiza muzyczna).

Nie ma fundamentalnej różnicy między muzyką klasyczną a nauką o muzyce i często trudno jest je odróżnić. Podział tych obszarów opiera się nie tyle na treści i istocie stojących przed nimi zadań, ile na formach ich realizacji. VG Belinsky, sprzeciwiając się podziałowi lit. krytyka historyczna, analityczna i estetyczna (czyli ewaluacyjna) pisała: „Krytyka historyczna bez estetyki i odwrotnie, estetyka bez historii będzie jednostronna, a więc fałszywa. Krytyka powinna być jedna, a wszechstronność poglądów powinna pochodzić z jednego wspólnego źródła, z jednego systemu, z jednej kontemplacji sztuki… Jeśli chodzi o słowo „analityczny”, to pochodzi od słowa „analiza”, oznaczającego analizę, dekompozycję, -żyto stanowi własność wszelkiej krytyki, niezależnie od jej charakteru, historycznej lub artystycznej ”(VG Belinsky, Poln. sobr. soch., t. 6, 1955, s. 284). Jednocześnie Belinsky przyznał, że „krytykę można podzielić na różne rodzaje w zależności od jej stosunku do samej siebie…” (tamże, s. 325). Innymi słowy, dopuścił wysunięcie na pierwszy plan dowolnego elementu krytyki i jego przewagi nad innymi, w zależności od konkretnego zadania, jakie jest realizowane w tym przypadku.

Obszar sztuki. krytyka w ogóle, m.in. i K. m., uważa się za Ch. przyb. ocena współczesnych zjawisk. Stąd stawiane są pewne szczególne wymagania. Krytyka musi być mobilna, szybko reagować na wszystko, co nowe w danej dziedzinie sztuki. Analiza krytyczna i ocena dep. sztuka. Zjawiska (czy jest to nowy produkt, występ performera, premiera operowa czy baletowa) z reguły wiążą się z ochroną pewnej ogólnej estetyki. stanowiska. To daje K.m. cechy mniej lub bardziej wyraźnego publicystyki. Krytyka aktywnie i bezpośrednio uczestniczy w walce sztuki ideologicznej. wskazówki.

Rodzaje i zakres prac krytycznych są zróżnicowane – od krótkiej notatki do gazety czy czasopisma po szczegółowy artykuł ze szczegółową analizą i uzasadnieniem wyrażanych opinii. Wspólne gatunki K. m. zawierać recenzje, notograficzne. notatka, esej, recenzja, polemika. replika. Ta różnorodność form pozwala jej szybko ingerować w procesy zachodzące w muzach. życie i kreatywność, aby wpływać na społeczeństwa. opinii, aby pomóc potwierdzić nowe.

Nie zawsze i nie we wszystkich rodzajach krytycznych. działania, wyrażone orzeczenia opierają się na gruntownej fazie wstępnej. sztuka. analiza. Recenzje są więc czasem pisane pod wrażeniem jednorazowego odsłuchania utworu wykonanego po raz pierwszy. lub pobieżna znajomość notacji muzycznej. Późniejsze, bardziej dogłębne przestudiowanie go może wymusić pewne poprawki i uzupełnienia oryginału. oszacowanie. Tymczasem ten rodzaj krytyczny działa najbardziej masowo, a zatem renderuje. wpływ na kształtowanie się gustów publiczności i jej stosunek do dzieł sztuki. Aby uniknąć pomyłek, recenzent wystawiający oceny „na podstawie pierwszego wrażenia” musi mieć dobrą, wysoko rozwiniętą sztukę. spryt, bystre ucho, umiejętność uchwycenia i podkreślenia tego, co najważniejsze w każdym utworze, wreszcie umiejętność przekazania swoich wrażeń w żywej, przekonującej formie.

Istnieją różne rodzaje K. m. związane z rozkładem. zrozumienie swoich zadań. O 19 i wcześnie. Szeroko rozpowszechniła się krytyka subiektywna XX wieku, odrzucająca wszelkie ogólne zasady estetyczne. oceny i starał się przekazać tylko osobiste wrażenie dzieł art-va. W języku rosyjskim K. m. W takiej sytuacji stał VG Karatygin, choć w praktyce. działalność krytyczna muzycznie, często pokonywał własne ograniczenia. poglądy teoretyczne. „Dla mnie i dla każdego innego muzyka”, pisał Karatygin, „nie ma innego ostatniego kryterium poza gustem osobistym… Emancypacja poglądów od gustów jest głównym zadaniem estetyki praktycznej” (Karatygin VG, Życie, działalność, artykuły i materiały, 20, s. 1927).

Nieograniczonej „dyktaturze smaku”, charakterystycznej dla krytyki subiektywnej, przeciwstawia się stanowisko krytyki normatywnej lub dogmatycznej, wychodzącej w swoich ocenach z zestawu ściśle obowiązujących reguł, którym przypisuje się znaczenie uniwersalnego, uniwersalnego kanonu. Ten rodzaj dogmatyzmu tkwi nie tylko w konserwatywnym akademiku. krytyki, ale także pewnych nurtów w muzyce XX wieku, działających pod hasłami radykalnej odnowy muz. art-va i tworzenie nowych systemów dźwiękowych. W szczególnie ostrej i kategorycznej formie, dochodząc do sekciarskiej ekskluzywności, tendencja ta przejawia się u zwolenników i apologetów nowoczesności. awangarda muzyczna.

W krajach kapitalistycznych istnieje też rodzaj komercji. krytyka w celach czysto promocyjnych. Taka krytyka, która zależy od stęż. Przedsiębiorstwa i menedżerowie oczywiście nie mają poważnej ideologii i sztuki. wartości.

Aby krytyka była naprawdę przekonująca i owocna, musi łączyć wysokie zasady i głębię nauki. analiza z dziennikarstwem bojowym. pasję i wymagającą estetykę. oceny. Te cechy były nieodłączne w najlepszych przykładach języka rosyjskiego. przedrewolucyjny K. m., który odegrał ważną rolę w walce o uznanie ojczyzny. pozew muzyczny o zatwierdzenie postępowych zasad realizmu i narodowości. Podążając za zaawansowanym Rosjaninem. oświetlony. krytyki (VG Belinsky, NG Chernyshevsky, NA Dobrolyubov), starała się w swoich ocenach wyjść z pilnych wymagań rzeczywistości. Najwyższą estetyką jej kryterium była żywotność, prawdziwość twierdzenia, jego zgodność z interesami szerokich kręgów społeczeństwa.

Solidne podstawy metodologiczne do krytyki, oceny sztuki. działa kompleksowo, w jedności społecznej i estetycznej. funkcje, podaje teoria marksizmu-leninizmu. Marksista K. m., oparty na zasadach dialektyki. i materializm historyczny, zaczął się rozwijać nawet w okresie przygotowań do Wielkiego Października socjalistycznego. rewolucja. Te zasady stały się fundamentalne dla sów. K. m., a także dla większości krytyków socjalistycznych. kraje. Niezbywalna jakość sów. krytyka to stronniczość, rozumiana jako świadoma obrona wysokiego komunisty. ideały, wymóg podporządkowania roszczeń zadaniom socjalisty. budowa i walka o wykończenie. triumf komunizmu, nieprzejednanie wobec wszelkich przejawów reakcji. ideologia burżuazyjna.

Krytyka jest w pewnym sensie pośrednikiem między artystą a słuchaczem, widzem, czytelnikiem. Jedną z jej ważnych funkcji jest promocja dzieł sztuki, wyjaśnianie ich znaczenia i znaczenia. Progresywna krytyka zawsze starała się dotrzeć do szerokiego grona odbiorców, kształcić jej gust i estetykę. świadomości, aby zaszczepić właściwy pogląd na sztukę. VV Stasov napisał: „Krytyka jest niezmiernie bardziej potrzebna opinii publicznej niż autorom. Krytyka to edukacja” (Dzieła zebrane, t. 3, 1894, kolumna 850).

Jednocześnie krytyk musi uważnie wsłuchiwać się w potrzeby publiczności i uwzględniać jej wymagania przy tworzeniu estetyki. oceny i osądy dotyczące zjawisk roszczeń. Bliski, stały kontakt ze słuchaczem jest mu potrzebny nie mniej niż kompozytorowi i wykonawcy. Prawdziwa skuteczna siła może mieć tylko te krytyczne. sądy, żyto oparte na głębokim zrozumieniu interesów szerokiego grona odbiorców.

Pochodzenie K. m. odnosi się do epoki starożytności. A. Schering uznał to za początek sporu między zwolennikami Pitagorasa i Arystoksenosa w Dr. Grecji (tzw. kanonów i harmonii), które opierały się na innym pojmowaniu natury muzyki jako sztuki. Antych. doktryna etosu wiązała się z obroną niektórych rodzajów muzyki i potępieniem innych, zawierając tym samym w sobie element krytycznie wartościujący. W średniowieczu dominował teolog. rozumienie muzyki, która z cerkiewno-utylitarnego punktu widzenia była uważana za „sługę religii”. Taki pogląd nie pozwalał na swobodę krytyki. wyroki i oceny. Nowe bodźce do rozwoju krytycznej myśli o muzyce dał renesans. Charakterystyczny jest jego polemiczny traktat V. Galilei „Dialog o dawnej i nowej muzyce” („Dialogo della musica antica et della moderna”, 1581), w którym wypowiadał się w obronie monodyszy. styl homofoniczny, ostro potępiający woka. polifonia szkoły francusko-flamandzkiej jako relikt „średniowiecznego gotyku”. Bezwzględnie zaprzeczyć. pozycja Galilei w stosunku do wysoko rozwiniętej polifonii. proces był źródłem jego kontrowersji z wybitnymi muzami. Teoretyk renesansu G. Tsarlino. Kontrowersję tę kontynuowano w listach, przedmowach do op. przedstawiciele nowego „stylu ekscytowanego” (stilo concitato) J. Peri, G. Caccini, C. Monteverdi, w traktacie GB Doniego „Muzyka na scenie” („Trattato della musica scenica”) z jednej strony, a w działa przeciwnik tego stylu, zwolennik dawnej polifonii. tradycje JM Artusi – z drugiej.

W XVIII wieku K.m. staje się wredny. czynnikiem rozwoju muzyki. Czując wpływ idei oświecenia, aktywnie uczestniczy w zmaganiach muz. kierunki i ogólna estetyka. spory tamtych czasów. Wiodąca rola w muzyce krytycznej. myśli XVIII wieku należały do ​​Francji – klasyka. kraj Oświecenia. Estetyczne widoki francuskie. Oświeceni wpłynęli również na K.m. krajów (Niemcy, Włochy). W największych organach francuskich druków periodycznych („Mercure de France”, „Journal de Paris”) odbijały się różne wydarzenia współczesnej muzyki. życie. Wraz z tym rozpowszechnił się gatunek polemiczny. broszura. Dużą uwagę poświęcali zagadnieniom muzycznym najwięksi Francuzi. pisarze, naukowcy i filozofowie encyklopedyczni JJ Rousseau, JD Alambert, D. Diderot, M. Grimm.

Główna linia muzyczna. spory we Francji w XVIII wieku. wiązała się z walką o realizm, wbrew surowym regułom estetyki klasycystycznej. W 18 r. ukazał się traktat F. Ragueneta „Równoległość Włochów i Francuzów w odniesieniu do muzyki i oper” („Parallé des Italiens et des François en ce qui cere la musique et les opéras”), w którym autor przeciwstawił żywiołowość, bezpośrednią emocjonalność wyrazistość ital. melodia opery żałosna. recytacja teatralna we francuskiej tragedii lirycznej. Przemówienie to wywołało szereg kontrowersji. odpowiedzi od zwolenników i obrońców Francuzów. klasyczna opera. Ten sam spór wybuchł z jeszcze większą siłą w połowie stulecia, w związku z przybyciem do Paryża w 1702 roku Włocha. trupa operowa, która pokazała The Servant-Madame Pergolesiego i wiele innych przykładów gatunku opery komediowej (patrz Wojna Buffona). Po stronie włoskiej Buffons okazali się zaawansowanymi ideologami „trzeciego stanu” – Rousseau, Diderot. Ciepłe powitanie i wspieranie nieodłącznej realistycznej opery buffa. elementy, jednocześnie ostro krytykowali umowność, nieprawdopodobność Francuzów. przysł. opery, których najbardziej typowym przedstawicielem, ich zdaniem, był JF Rameau. Realizacje oper reformistycznych KV Glucka w Paryżu w latach 1752-tych. służył jako pretekst do nowej kontrowersji (tzw. wojna glukistów i pikchinistów), w której wzniosła się etyka. patos pozwu Austrii. mistrz sprzeciwiał się łagodniejszej, wrażliwej melodycznie twórczości włoskiego N. Piccinniego. To zderzenie opinii odzwierciedlało problemy, które niepokoiły szerokie kręgi Francuzów. społeczeństwo w przededniu Wielkich Francuzów. rewolucja.

niemiecki pionier. K.m. w XVIII wieku. był I. Mattheson – wszechstronnie wykształcone muzy. pisarz, którego poglądy ukształtowały się pod wpływem Francuzów. i angielski. wczesne oświecenie. W latach 18-1722 wydawał muzykę. czasopismo „Critica musica”, w którym umieszczono tłumaczenie traktatu Raguene o języku francuskim. i italia. muzyka. W 25 r. T. Scheibe podjął się wydania specjalnego. drukowane organy „Der Kritische Musicus” (wyd. do 1738 r.). Dzieląc się zasadami estetyki oświeceniowej, za najwyższych sędziów w procesie uważał „umysł i naturę”. Scheibe podkreślał, że zwraca się nie tylko do muzyków, ale do szerszego kręgu „amatorów i ludzi wykształconych”. Ochrona nowych trendów w muzyce. twórczości, on jednak nie rozumiał twórczości JS Bacha i nie doceniał jego historii. oznaczający. F. Marpurg, związany osobiście i ideologicznie z najwybitniejszymi jej przedstawicielami. oświeceniowy GE Lessing i II Winkelman, publikujący w latach 1740-1749 tygodnik. „Der Kritische Musicus an der Spree” (Lessing był jednym z pracowników pisma). W przeciwieństwie do Scheibe, Marpurg wysoko cenił JS Bacha. ważne miejsce w nim. K.m. w pok. XVIII wiek zajmował KFD Schubart, zwolennik estetyki uczucia i ekspresji, związany z ruchem Sturm und Drang. Do największych muz. Pisarze niemieccy na przełomie XVIII i XIX wieku. należał do IF Reichardta, w którego poglądach łączono cechy oświeceniowego racjonalizmu z przedromantycznym. trendy. Duże znaczenie miała kwestia muzyczna. działalność F. Rochlitza, założyciela Allgemeine Musikalische Zeitung i jej redaktora w latach 50-18. Zwolennik i propagandysta wiedeńskiego klasyka. szkoły, był jednym z nielicznych Niemców. krytycy, którzy w tamtym czasie potrafili docenić znaczenie twórczości L. Beethovena.

W innych krajach europejskich w XVIII wieku. K.m. jako niezależni. branża jeszcze się nie uformowała, chociaż odd. krytyczne wypowiedzi o muzyce (częściej w prasie periodycznej) Wielkiej Brytanii i Włoch spotkały się również z szerokim oddźwiękiem poza tymi krajami. Tak, ostro-satyryczne. eseje angielskie. pisarz-pedagog J. Addison o języku włoskim. wydana w jego czasopismach „Widz” („Widz”, 18-1711) i „Strażnik” („Strażnik”, 14), odzwierciedlała dojrzewający protest nat. burżuazja przeciwko obcokrajowcom. dominacja w muzyce. C. Burney w swoich książkach. „Współczesny stan muzyki we Francji i Włoszech” („Współczesny stan muzyki we Francji i Włoszech”, 1713) oraz „Współczesny stan muzyki w Niemczech, Holandii i Stanach Zjednoczonych”, 1771) dały szeroką panoramę Europa. Życie muzyczne. Te i inne jego książki zawierają szereg trafnych uwag krytycznych. sądy o wybitnych kompozytorach i wykonawcach, żywe, figuratywne szkice i charakterystyki.

Jeden z najwybitniejszych przykładów muzyki i polemiki. lit-ry XVIII wiek. to pamflet B. Marcello „Teatr w modzie” („Il Teatro alla moda”, 18), w którym obnażają absurdy włoskiego. serial operowy. Krytyka tego samego gatunku poświęcona. „Etiuda o operze” („Saggio sopra l opera in musica”, 1720) włoski. pedagog P. Algarotti.

W dobie romantyzmu jako muzy. krytyków jest wielu. wybitni kompozytorzy. Słowo drukowane służyło im jako środek ochrony i uzasadnienia ich innowacyjnej kreatywności. instalacje, walka z rutyną i konserwatyzmem lub powierzchowna rozrywka. stosunek do muzyki, objaśnień i propagandy naprawdę wielkich dzieł sztuki. ETA Hoffmann stworzył gatunek muzyki charakterystyczny dla romantyzmu. opowiadania, w których estetyka. osądy i oceny przybierają postać fikcji. sztuka. fikcja. Pomimo idealizmu pojmowania muzyki przez Hoffmanna jako „najbardziej romantycznej ze wszystkich sztuk”, której temat jest „nieskończony”, jego muzyka jest krytyczna. działalność miała ogromne znaczenie progresywne. Z pasją promował J. Haydna, WA Mozarta, L. Beethovena, uznając twórczość tych mistrzów za szczyt muzyki. pozew (choć błędnie twierdził, że „tchną tym samym romantycznym duchem”), działał jako energiczny czempion nat. Opera niemiecka, aw szczególności z zadowoleniem powitała pojawienie się opery „Magiczny strzelec” Webera. KM Weber, który łączył w sobie także kompozytora i utalentowanego pisarza, był w poglądach bliski Hoffmannowi. Jako krytyk i publicysta zwracał uwagę nie tylko na kreatywność, ale także na praktyczność. kwestie muzyczne. życie.

Na nowej historycznej scenie tradycji romantycznej. K.m. kontynuował R. Schumann. Założony przez niego w 1834 roku New Musical Journal (Neue Zeitschrift für Musik) stał się bojowym organem zaawansowanych innowacyjnych trendów w muzyce, jednocząc wokół siebie grupę postępowo myślących pisarzy. Starając się wspierać wszystko, co nowe, młode i żywotne, pismo Schumanna walczyło z drobnomieszczańską ciasnotą umysłową, filistynizmem, pasją do zewnętrznej wirtuozerii ze szkodą dla zachowania. strona muzyki. Schumann ciepło przyjął pierwsze produkcje. F. Chopin pisał z głębokim wnikliwością o F. Schubercie (zwłaszcza po raz pierwszy ujawnił znaczenie Schuberta jako symfonisty), wysoko cenił Symfonię Fantastyczną Berlioza, a pod koniec życia zwrócił na siebie uwagę muz. kręgi do młodego I. Brahmsa.

Największy przedstawiciel francuskiego romantyka K. m. był G. Berlioz, który po raz pierwszy ukazał się drukiem w 1823 roku. Podobnie jak on. romantyków, starał się ustanowić wysoki pogląd na muzykę jako środek ucieleśniania głębokich idei, podkreślając jej ważną edukację. i walczył z bezmyślnym, frywolnym stosunkiem do niej, jaki panował wśród filisterskiej burżuazji. kręgi. Jeden z twórców romantycznego symfonizmu programowego Berlioz uważał muzykę za najszerszą i najbogatszą w swych możliwościach sztukę, do której dostępna jest cała sfera zjawisk rzeczywistości i duchowy świat człowieka. Swoją żarliwą sympatię do nowości połączył z wiernością klasyce. ideały, choć nie wszystko jest w dziedzictwie muz. klasycyzm był w stanie poprawnie zrozumieć i ocenić (na przykład jego ostre ataki na Haydna, umniejszające rolę narzędzi. Dzieło Mozarta). Najwyższym, niedostępnym wzorem był dla niego odważny bohaterski. pozew Beethovena, to-rum konsekrowany. niektóre z jego najlepszych krytyki. Pracuje. Berlioz z zainteresowaniem i uwagą odnosił się do młodego człowieka. szkół muzycznych, był pierwszym z aplikacji. krytycy, którzy docenili wybitną sztukę. znaczenie, nowość i oryginalność pracy MI Glinki.

Na stanowiska Berlioza jako muzy. krytyka była w swej orientacji zbliżona do działalności literackiej i publicystycznej F. Liszta w pierwszym okresie „paryskim” (1834-40). Postawił pytania o pozycję artysty w burżuazji. Społeczeństwo potępiło uzależnienie pozwu od „worka pieniędzy”, nalegało na potrzebę szerokiej muzyki. edukacja i oświecenie. Podkreślając związek między tym, co estetyczne i etyczne, prawdziwie piękne w sztuce, a wysokimi ideałami moralnymi, Liszt uważał muzykę za „siłę, która jednoczy i jednoczy ludzi między sobą”, przyczyniając się do moralnej poprawy ludzkości. W latach 1849-60 Liszt napisał szereg wielkich muz. prace wydane prem. w nim. prasa periodyczna (m.in. w czasopiśmie Schumanna Neue Zeitschrift für Musik). Najważniejszym z nich jest seria artykułów o operach Glucka, Mozarta, Beethovena, Webera, Wagnera, „Berlioz i jego Harold Symphony” („Berlioz und seine Haroldsymphonie”), monograficzna. eseje o Chopinie i Schumannie. Charakterystyka prac i kreatywności. wygląd kompozytorów łączy się w tych artykułach ze szczegółową ogólną estetyką. wyroki. Tak więc analiza symfonii Berlioza „Harold we Włoszech” Liszt zapowiada wielką filozofię i estetykę. dział poświęcony ochronie i uzasadnianiu oprogramowania w muzyce.

W latach 30. XIX wiek zaczął być krytyczny dla muzyki. działalność R. Wagnera, artykuły to-rogo ukazały się w grud. Niemieckie organy. oraz francuski druk periodyczny. Jego pozycje w ocenie największych zjawisk muz. czasy nowożytne były bliskie poglądom Berlioza, Liszta, Schumanna. Najbardziej intensywna i owocna była zapalona. Działalność Wagnera po 19 roku, pod wpływem rewolucji. W wydarzeniach kompozytor starał się zrozumieć drogi dalszego rozwoju sztuki, jej miejsce i znaczenie w przyszłym wolnym społeczeństwie, które powinno powstać na gruzach wrogiej sztuki. kreatywność kapitalizmu. budynek. W Art and Revolution (Die Kunst und die Revolution) Wagner wyszedł z założenia, że ​​„tylko wielka rewolucja całej ludzkości może ponownie dać prawdziwą sztukę”. Później zapalił. Dzieła Wagnera, które odzwierciedlały narastające sprzeczności jego socjofilozofii i estetyki. poglądów, nie wniosła postępowego wkładu w rozwój krytyki. myśli o muzyce.

Stworzenia. interesujące są wypowiedzi o muzyce niektórych wybitnych pisarzy I piętra. i ser. XIX wiek (O. Balzac, J. Sand, T. Gauthier we Francji; JP Richter w Niemczech). Jako krytykę muzyczną dokonał G. Heine. Jego żywa i dowcipna korespondencja o Muzach. Życie paryskie w latach 1. i 19. to ciekawy i cenny dokument ideowy i estetyczny. kontrowersje czasu. Poeta gorąco wspierał w nich przedstawicieli zaawansowanego romantyka. nurty w muzyce – Chopin, Berlioz, Liszt entuzjastycznie pisali o występie N. Paganiniego i zjadliwie skarcili pustkę i pustkę sztuki „komercyjnej”, przeznaczonej na potrzeby ograniczonej burżuazji. publiczny.

W XIX wieku znacznie wzrosła skala muzyki krytycznej. aktywność, jej wpływ na muzykę jest wzmocniony. ćwiczyć. Istnieje wiele specjalnych organów K. m., żyto często kojarzyło się z pewną kreatywnością. i weszli między sobą w polemiki. Wydarzenia muzyczne. życie znaleźć szerokie i systematyczne. refleksja w prasie ogólnej.

Wśród prof. krytycy muzyczni we Francji pojawiają się w latach 20-tych. AJ Castile-Blaz i FJ Fetis, który założył pismo w 1827 r. „La revue musicale”. Fetis, wybitny leksykograf i koneser muzyki dawnej, był reakcjonistą. stanowiska w ocenie współczesnych zjawisk. Uważał, że od późnego okresu twórczości Beethovena muzyka weszła na błędną drogę i odrzuciła nowatorskie dokonania Chopina, Schumanna, Berlioza, Liszta. Z natury swoich poglądów Fetis był bliski P. Scyudo, który jednak nie posiadał fundamentalnego naukowca. erudycja jego poprzednika.

W przeciwieństwie do konserwatywnego kierunku „La revue musicale” Fetisa, w 1834 r. powstała „Paryska gazeta muzyczna” („La Gazette musicale de Paris”, od 1848 r. – „Revue et Gazette musicale”), która zjednoczyła szeroką gamę muz. lub postaci T., które wspierały zaawansowaną kreatywność. wyszukiwania w pozwie. Staje się organem walki postępowego romantyzmu. Bardziej neutralną pozycję zajmował dziennik. Ménestrel, wydawany od 1833 roku.

w Niemczech od lat 20-tych. W XIX wieku dochodzi do kontrowersji między „General Musical Gazette” wydawanym w Lipsku a „Berliner Allgemeine musikalische Zeitung”, 19-1824), na czele której stały największe muzy. teoretyk tamtych czasów, zagorzały wielbiciel twórczości Beethovena i jeden z najbardziej energicznych mistrzów romantyzmu. symfonizm programowy AB Marks. Ch. Marks uważał, że zadanie krytyki jest wsparciem nowego, które rodzi się w życiu; twierdzenia o produkcji powinny, według niego, być oceniane „nie według standardów z przeszłości, ale w oparciu o idee i poglądy z tamtych czasów”. Opierając się na filozofii G. Hegla, bronił idei prawidłowości procesu rozwoju i odnowy, która nieustannie zachodzi w sztuce. Jeden z wybitnych przedstawicieli postępowego romantyka. KF Brendel, który w 30 roku został następcą Schumanna na stanowisku redaktora New Musical Journal, był niemieckim kompozytorem muzyki.

Zdecydowany przeciwnik romantyka. estetyką muzyczną był E. Hanslick, który zajmował czołową pozycję w Austrii. K.m. II piętro. XIX wiek Jego poglądy estetyczne są przedstawione w książce. „O muzycznie pięknym” („Vom Musikalisch-Schönen”, 2), co wywołało polemiczne reakcje w różnych krajach. Opierając się na formalistycznym rozumieniu muzyki jako gry, Hanslick odrzucił zasadę programowania i romantyzmu. idea syntezy art-in. Miał ostry negatywny stosunek do twórczości Liszta i Wagnera, a także do kompozytorów, którzy rozwinęli pewne elementy swojego stylu (A. Bruckner). Jednocześnie często wyrażał głęboką i prawdziwą krytykę. sądy sprzeczne z jego ogólną estetyką. stanowiska. Spośród dawnych kompozytorów Hanslik szczególnie wysoko cenił Bacha, Haendla, Beethovena i jemu współczesnych – J. Brahmsa i J. Bizeta. Ogromna erudycja, genialnie oświetlona. talent i bystrość myśli przesądziły o wysokim autorytecie i wpływie Hanslika jako muz. krytyka.

W obronie Wagnera i Brucknera przed atakami Hanslika przemawiał w latach 80-tych. X. Wilk. Jego artykuły, o ostrym tonie polemicznym, zawierają wiele treści subiektywnych i stronniczych (zwłaszcza ataki Wolffa na Brahmsa były niesprawiedliwe), ale są orientacyjne jako jeden z przejawów sprzeciwu wobec konserwatywnego hanslickizmu.

W centrum spory muzyczne II piętro. XIX wiek był dziełem Wagnera. Jednocześnie jego ocena wiązała się z szerszym, ogólnym pytaniem o drogi i perspektywy rozwoju muz. pozew sądowy. Ta kontrowersja nabrała szczególnie burzliwego charakteru we Francji. K. m., gdzie trwało pół wieku, od lat 2. XIX wiek do przełomu XIX i XX wieku. Początkiem ruchu „antywagnerowskiego” we Francji była sensacyjna broszura Fetisa (19), która zapowiadała dzieło niemieckiego. kompozytor wytworem „chorobliwego ducha” nowych czasów. To samo bezwarunkowo negatywne stanowisko w stosunku do Wagnera zajęli autorytatywni Francuzi. krytycy L. Escudier i Scyudo. Wagnera bronili zwolennicy nowej twórczości. nurty nie tylko w muzyce, ale także w literaturze i malarstwie. W 50 r. powstał „Dziennik Wagnera” („Revue wagnerienne”), w którym obok wybitnych muz. krytycy T. Vizeva, S. Malerbom i inni również brali udział w wielu innych. wybitni francuscy poeci i pisarze, m.in. P. Verlaine, S. Mallarmé, J. Huysmans. Kreatywność i sztuka. Zasady Wagnera zostały przepraszająco ocenione w tym czasopiśmie. Dopiero w latach 19., według R. Rollanda, „zarysowuje się reakcja na nowy despotyzm” i powstaje spokojniejszy, trzeźwo obiektywny stosunek do spuścizny wielkiego reformatora operowego.

Po włosku. K.m. kontrowersje krążyły wokół problemu Wagnera-Verdiego. Jednym z pierwszych propagandystów twórczości Wagnera we Włoszech był A. Boito, który pojawił się w prasie w latach 60-tych. Najbardziej dalekowzrocznym z włoskich krytyków (F. Filippi, G. Depanis) udało się pogodzić tę „kontrowersję” i oddając hołd innowacyjnym osiągnięciom Wagnera, jednocześnie obronił niezależną narodową ścieżkę rozwoju rosyjskiego opera.

„Wagnerowski problem” spowodował ostre starcia i walkę między rozkładem. opinie w innych krajach. Dużo uwagi poświęcono temu w języku angielskim. K. m., choć tutaj nie miało to tak istotnego znaczenia jak we Francji i we Włoszech, ze względu na brak rozwiniętego narodowego. tradycje w dziedzinie muzyki. kreatywność. Większość angielskich krytyków ser. XIX wiek stał na stanowiskach jego umiarkowanego skrzydła. romantycy (F. Mendelssohn, częściowo Schumann). Jeden z najbardziej decydujących. Przeciwnikami Wagnera byli J. Davison, który w latach 19-1844 kierował czasopismem „Muzyczny Świat” („Muzyczny Świat”). W przeciwieństwie do panującego w języku angielskim. K.m. tendencje konserwatywne, pianista i muzy. pisarz E. Dunreiter przemawiał w latach 85. jako aktywny mistrz nowej kreatywności. prądy, a przede wszystkim muzyka Wagnera. Postępowe znaczenie miała krytyczna muzycznie działalność B. Shawa, który w latach 70-1888 pisał w czasopiśmie o muzyce. „Gwiazda” („Gwiazda”) i „Świat” („Świat”). Gorliwy wielbiciel Mozarta i Wagnera, wyśmiewał konserwatywnego akademika. pedanteria i uprzedzenia w stosunku do wszelkich zjawisk muz. pozew sądowy.

W Km. 19 – wcześnie. XX wiek odzwierciedla rosnące pragnienie narodów niepodległości i zapewnienie ich nat. sztuka. tradycje. Rozpoczęty przez B. Smetanę w latach 20-tych. walka o niepodległość. nat. Czeska ścieżka rozwoju. muzykę kontynuowali O. Gostinskiy, Z. Neyedly i inni. Założyciel Czech. Muzykologia Gostinskiy, wraz z tworzeniem fundamentalnych dzieł dotyczących historii muzyki i estetyki, działał jako muzyk. krytyk w czasopiśmie „Dalibor”, „Hudebnn Listy”. Wybitny naukowiec i polityk. postać, Neyedly był autorem wielu muzyki krytycznej. dzieła, w których promował twórczość Smetany, Z. Fibicha, B. Förstera i innych wielkich mistrzów czeskich. muzyka. Muzyka krytyczna. działa od lat 60-tych. XIX w. L. Janacka, który walczył o zbliżenie i jedność muz słowiańskich. kultury.

Wśród polskich krytyków II poł. XIX wiek znaczy najwięcej. liczby to Yu. Sikorski, M. Karasowski, Ja. Kleczyński. W swojej działalności publicystycznej i naukowo-muzycznej zwracali szczególną uwagę na twórczość Chopina. Sikorskiego os. w 2 r. czasopismo. „Ruch Muzyczny”, którym stał się Ch. ciało polskiego K.m. Ważna rola w walce o nat. W muzyce polskiej grała muzyka krytyczna. działalność Z. Noskowskiego.

Kolega Liszta i F. Erkela, K. Abranyi w 1860 osn. pierwszy instrument muzyczny na Węgrzech. czasopismo Zenészeti Lapok, na łamach którego bronił interesów Węgrów. nat. kultura muzyczna. Jednocześnie promował twórczość Chopina, Berlioza, Wagnera, wierząc, że Węgier. muzyka powinna rozwijać się w ścisłym związku z zaawansowaną Europą ogólnoeuropejską. ruch muzyczny.

Działalność E. Griega jako muzyka. krytyka była nierozerwalnie związana z ogólnym wzrostem nat. sztuka. Kultura norweska w kon. XIX w. i za aprobatą światowego znaczenia Norwegów. muzyka. Obrona pierwotnych dróg rozwoju ojczyzn. Pozew sądowy, Grieg był obcy każdemu rodzajowi nat. ograniczenia. Wykazał się rozmachem i bezstronnością osądu w stosunku do wszystkiego, co naprawdę wartościowe i prawdziwe w twórczości kompozytorów różnego rodzaju. kierunkach i różnych krajowych. Akcesoria. Z głębokim szacunkiem i sympatią pisał o Schumannie, Wagnerze, G. Verdim, A. Dvoraku.

W XX wieku przed K.m. pojawiają się nowe problemy związane z potrzebą zrozumienia i oceny zmian zachodzących w dziedzinie muzyki. kreatywność i muzyka. życie, w samym rozumieniu zadań muzyki jako sztuki. Nowe kreacje. Kierunki, jak zawsze, wywołały gorące debaty i starcia opinii. Na przełomie XIX i XX wieku. wokół twórczości C. Debussy'ego narasta spór, który osiąga punkt kulminacyjny. punkty po premierze jego opery Peleas i Melisanda (20). Ta kontrowersja nabrała szczególnego znaczenia we Francji, ale jej znaczenie wykraczało poza nat. zainteresowania muzyki francuskiej. Krytycy, którzy okrzyknęli operę Debussy'ego pierwszym francuskim dramatem muzycznym (P. Lalo, L. Lalua, L. de La Laurencie), podkreślali, że kompozytor idzie sam. w sposób inny niż Wagnera. W twórczości Debussy'ego, jak wielu z nich twierdziło, koniec został osiągnięty. Emancypacja francuska. muzyka od niego. i wpływy austriackie, które ciążyły nad nim od kilkudziesięciu lat. Sam Debussy jako muzyk. krytyk konsekwentnie bronił nat. tradycji, wywodzącej się od F. Couperina i JF Rameau, i widział drogę do prawdziwego odrodzenia Francuzów. muzyka w odrzuceniu wszystkiego, co narzucone z zewnątrz.

Szczególna pozycja we francuskim K. m. na początku. XX wiek zajęty przez R. Rollanda. Będąc jednym z orędowników „narodowej odnowy muzycznej”, zwrócił także uwagę na przyrodzonego Francuza. muzyczne cechy elitaryzmu, jego izolacja od interesów szerokich ludzi. wag. „Cokolwiek mogą powiedzieć aroganccy liderzy młodej francuskiej muzyki”, napisał Rolland, „bitwa nie została jeszcze wygrana i nie zostanie wygrana, dopóki nie zmienią się gusta ogółu społeczeństwa, dopóki nie zostaną przywrócone więzy, które powinny łączyć wybraną górę naród z ludem…”. W operze Peleas i Melizanda Debussy'ego, jego zdaniem, znalazła odbicie tylko jedna strona Francuzów. nat. geniusz: „jest jeszcze jedna strona tego geniuszu, której w ogóle nie ma, to heroiczna skuteczność, pijaństwo, śmiech, zamiłowanie do światła”. Artysta i humanista myśliciel, demokrata, Rolland był zwolennikiem sztuki zdrowej, afirmującej życie, ściśle związanej z życiem ludzi. Heroizm był jego ideałem. dzieło Beethovena.

W kon. 19 – bł. XX wiek staje się powszechnie znany na Zachodzie, dziełem Rusi. kompozytorzy. Szereg wybitnych zarubów. krytycy (m.in. Debussy) uważali, że jest rosyjski. muzyka powinna dawać owocne impulsy do odnowy całej Europy. pozew muzyczny. Jeśli w latach 20. i 80. XIX wiek nieoczekiwane odkrycie dla wielu aplikacji. wyprodukowano muzyków. MP Musorgski, NA Rimski-Korsakow, MA Bałakiriew, AP Borodin, a dwie lub trzy dekady później zwracały uwagę balety IF Strawińskiego. Na początku ich paryskie produkcje. Lata 90 okazują się być największym „wydarzeniem dnia” i wywołują gorącą debatę w magazynach i gazetach. E. Vuyermoz napisał w 19 roku, że Strawiński „zajął miejsce w historii muzyki, którego nikt nie mógł teraz kwestionować”. Jeden z najaktywniejszych propagatorów języka rosyjskiego. muzyka w języku francuskim i angielskim. Prasą był pan Calvocoressi.

Do najwybitniejszych przedstawicieli obcych krajów. K.m. XX wiek. należą do P. Becker, X. Mersman, A. Einstein (Niemcy), M. Graf, P. Stefan (Austria), K. Belleg, K. Rostand, Roland-Manuel (Francja), M. Gatti, M. Mila (Włochy), E. Newman, E. Blom (Wielka Brytania), O. Downes (USA). W 20 roku z inicjatywy Beckera powstał Związek Niemiecki. krytycy muzyczni (istnieli do 1913), których zadaniem było zwiększenie autorytetu i odpowiedzialności K.m. Propaganda nowych trendów w muzyce. poświęcono kreatywności. czasopismo „Musikblätter des Anbruch” (Austria, 1933-1919, w latach 28-1929 ukazywało się pod tytułem „Anbruch”), „Melos” (Niemcy, 37-1920 i od 34). Krytycy ci zajmowali różne stanowiska w stosunku do zjawisk muz. nowoczesność. Jeden z pierwszych propagandystów twórczości R. Straussa w języku angielskim. Drukuj Newman krytycznie odnosił się do większości twórczości kompozytorów młodego pokolenia. Einstein podkreślał potrzebę ciągłości w rozwoju muzyki i wierzył, że naprawdę wartościowe i opłacalne są tylko te nowatorskie poszukiwania, które mają silne oparcie w tradycjach odziedziczonych z przeszłości. Wśród przedstawicieli „nowej muzyki” XX wieku. najbardziej cenił P. Hindemitha. Szerokie poglądy, brak uprzedzeń grupowych z głębokim muz.-teoretycznym. i historyczna erudycja charakteryzują działalność Mersmana, który był w niej czołową postacią. K. m. w latach 1946. i na początku. 20s

Oznacza. wpływ na muzykę krytyczną. myśl o wielu krajach europejskich w ser. XX-wieczny T. Adorno wykazał, że w poglądach, w których łączy się cechy wulgarnego socjologizmu z tendencją elitarną i głębokim pesymizmem społecznym. Krytykowanie burżuazji „kultury masowej”. Adorno wierzył, że prawdziwą sztukę może zrozumieć tylko wąski krąg wyrafinowanych intelektualistów. Niektóre z jego prac krytycznych odznaczają się dużą subtelnością i ostrością analizy. W ten sposób wiernie i wnikliwie odsłania ideowe podstawy twórczości Schoenberga, Berga, Weberna. W tym samym czasie Adorno całkowicie zaprzeczył znaczeniu największych muz. mistrzów XX wieku, którzy nie podzielają stanowisk nowej szkoły wiedeńskiej.

Negatywne aspekty modernistycznego K.m. ich osądy są w większości stronnicze i stronnicze, często uciekają się do celowo wyzywających, szokujących ataków przeciwko innym. osoby lub punkty widzenia. Taki jest na przykład sensacyjny artykuł Stuckenschmidta „Muzyka przeciwko zwyczajnemu człowiekowi” („Musik gegen Jedermann”, 1955), który zawiera niezwykle ostrą polemikę. ostrość jest wyrazem elitarnego spojrzenia na sztukę.

W krajach socjalistycznych K.m. służy jako środek estetyczny. wychowanie ludu pracującego i walka o ustanowienie zasad wyższych, komunistycznych. ideologia, narodowość i realizm w muzyce. Krytycy są członkami związków kompozytorów i biorą czynny udział w dyskusji o twórczości. zagadnienia i masowa praca artystyczno-wychowawcza. Utworzono nową muzykę. czasopisma, na łamach których systematycznie opisywane są wydarzenia z aktualnej muzyki. życie, opublikowane teoretyczne. artykuły, trwają dyskusje na temat aktualnych problemów rozwoju nowoczesności. muzyka. W niektórych krajach (Bułgaria, Rumunia, Kuba) specjalne. muzyka prasa powstała dopiero po powstaniu socjalisty. budynek. Strona główna Organy K.m. Polska – „Ruch Muzyczny”, Rumunia – „Muzica”, Czechosłowacja – „Hudebhi rozhledy”, Jugosławia – „Dźwięk”. Ponadto istnieją czasopisma specjalistycznego typu dedykowane wydziałowi. przemysł muzyczny. kultura. Tak więc w Czechosłowacji ukazuje się 6 różnych magazynów muzycznych w NRD 5.

Początki K.m. w Rosji należą do XVIII wieku. W oficjalnym rządzie. gaz. „Sankt-Peterburgskiye Vedomosti” i jego dodatek („Notatki o Vedomosti”) od lat 18-tych. drukowane komunikaty o wydarzeniach muzycznych w stolicy. życie – o przedstawieniach operowych, o uroczystościach przy akompaniamencie muzyki. uroczystości i uroczystości na dworze iw domach szlacheckiej arystokracji. W większości były to krótkie notatki o treści czysto informacyjnej. postać. Ale pojawiły się też większe artykuły, mające na celu zapoznanie się z językiem rosyjskim. publiczność z nowymi rodzajami sztuki dla niej. Są to artykuł „O wstydliwych grach, czyli komedii i tragediach” (30), który zawierał również informacje o operze, oraz obszerny traktat J. Sztelina „Historyczny opis tej akcji teatralnej, która nazywa się operą”, zamieszczony w 1733 numerach „Zapisków o Wiedomostach” z 18 r.

Na 2 piętrze. XVIII wiek, zwłaszcza w ostatnich dziesięcioleciach, w związku z rozwojem muz. życie w Rosji dogłębnie i szeroko, informacje o nim w Petersburgu Wiedomosti i Moskiewskie Wiedomosti publikowane od 18 r. stają się bogatsze i bardziej zróżnicowane pod względem treści. Występy „darmowego” t-ditcha i otwarte koncerty publiczne, a częściowo także dziedzina domowego muzykowania znalazły się w polu widzenia tych gazet. Wiadomościom o nich towarzyszyły czasem lakoniczne komentarze oceniające. Szczególnie zauważono przemówienia ojczyzn. wykonawców.

Niektóre organy demokratyczne. Dziennikarstwo rosyjskie w kon. XVIII wiek aktywnie wspierał młodych Rosjan. szkoły kompozytorskiej, przeciw zaniedbaniu. stosunek do jej szlachecko-arystokratycznej. kręgi. Artykuły PA Plavilytsikov w czasopiśmie wydawanym przez IA Kryłowa mają ton ostro polemiczny. „Widz” (18). Wskazując na bogate możliwości tkwiące w języku rosyjskim. nar. piosenki, autorka tych artykułów ostro potępia ślepy podziw publiczności z wyższych sfer dla wszystkiego, co obce i jej brak zainteresowania własnym, krajowym. „Gdybyś chciał przyzwoicie i z należytym rozwagą zagłębić się w swoje własne” — zapewnia Pławiszczikow — „znajdą coś, czym mogą się zachwycać, znajdą coś do aprobaty; znalazłby coś, co zaskoczyłoby nawet samych nieznajomych. W formie fabularyzowanej pamfletu satyrycznego wyśmiano konwencje włoskiej opery, standardową i pustą treść jej libretta oraz brzydkie strony szlachetnego dyletantyzmu.

Na początku. XIX wiek znacznie rozszerza łączną ilość krytycznych. literatura o muzyce. Mn. Gazety i czasopisma systematycznie publikują recenzje spektakli operowych i koncertów wraz z analizą samych przedstawień. i ich wykonanie, monografia. artykuły o rosyjskim i zarubie. kompozytorzy i artyści, informacje o wydarzeniach za granicą. Życie muzyczne. Wśród tych, którzy piszą o muzyce, wysuwane są postacie o dużej skali, o szerokim spektrum muzycznym. i ogólny światopogląd kulturowy. W drugiej dekadzie XIX wieku. zaczyna swoją muzykę krytyczną. działalność AD Ulybysheva, na początku. Lata 19. pojawiają się w prasie BF Odoevsky. Przy wszystkich różnicach poglądów obaj podeszli do oceny muz. zjawiska o wymaganiach wysokiej treści, głębi i siły wyrazu, potępiające bezmyślnie hedonistyczne. stosunek do niej. W rozwoju w latach 2-tych. W sporze między „rosynistami” a „mozartystami” Ulbyszew i Odoevsky stanęli po stronie tych ostatnich, dając pierwszeństwo genialnemu autorowi „Don Giovanniego” nad „cudownym Rossinim”. Ale Odoevsky szczególnie podziwiał Beethovena jako „największego z nowych kompozytorów instrumentalnych”. Twierdził, że „z IX symfonią Beethovena zaczyna się nowy muzyczny świat”. Jednym z konsekwentnych propagandystów Beethovena w Rosji był także D. Yu. Struyski (Trilunny). Pomimo tego, że twórczość Beethovena była przez nich postrzegana przez pryzmat romantyzmu. estetyki, byli w stanie poprawnie zidentyfikować wiele jego stworzeń. strony i znaczenie w historii muzyki.

Główne problemy stojące przed rosyjskim K.m., było pytanie o nat. szkoła muzyczna, jej geneza i sposoby rozwoju. Już w 1824 r. Odoevsky zauważył oryginalność kantat AN Wierstowskiego, które nie miały ani „suchej pedanterii szkoły niemieckiej”, ani „cukierkowej włoskiej wodnistości”. Najbardziej dotkliwe pytanie dotyczy cech języka rosyjskiego. w związku ze stanowiskiem zaczęto dyskutować o szkołach muzycznych. opera Iwan Susanin Glinki z 1836 r. Odoevsky po raz pierwszy z całą stanowczością oświadczył, że wraz z operą Glinki „pojawia się nowy element w sztuce i zaczyna się nowy okres w historii: okres muzyki rosyjskiej”. W tym ujęciu sprytnie przewidziano światowe znaczenie Rusi. muzyka, powszechnie uznawana w con. XIX wiek Spektakl „Iwana Susanina” wywołał dyskusje na temat języka rosyjskiego. szkoła w muzyce i jej relacje z innymi nat. szkoły muzyczne NA Melgunov, Ya. M. Neverov, żyto zgadzał się (w większości i co najważniejsze) z oceną Odoevsky'ego. Ostre odrzucenie progresywnych postaci na Rusi. K.M. była spowodowana próbą umniejszania znaczenia opery Glinki, która wyszła od FV Bulgarina, wyrażającego opinię reakcjonisty. monarchiczny. kręgi. Jeszcze bardziej gorące spory wybuchły na początku wokół opery „Rusłan i Ludmiła”. Lata 19. Wśród zagorzałych obrońców drugiej opery Glinki ponownie znalazł się Odoevsky, a także znany dziennikarz i orientalista OI Senkovsky, którego stanowiska były na ogół sprzeczne i często niespójne. Jednocześnie znaczenie Rusłana i Ludmiły jako Rosjanina nie było do końca doceniane przez większość krytyków. Nar.-epicka. opery. Od tego czasu datuje się początek sporu o wyższość „Iwana Susanina” czy „Rusłana i Ludmiły”, który ze szczególną siłą wybucha w ciągu najbliższych dwóch dekad.

Zachodnie sympatie uniemożliwiły głębokie zrozumienie nat. korzenie innowacji Glinki dla tak szeroko wykształconego krytyka jak wiceprezes Botkin. Jeśli wypowiedzi Botkina o Beethovenie, Chopinie, Lisztu miały niewątpliwe znaczenie progresywne i były jak na tamte czasy wnikliwe i dalekowzroczne, to w stosunku do twórczości Glinki jego stanowisko okazało się ambiwalentne i niezdecydowane. Składając hołd talentowi i umiejętnościom Glinki, Botkin rozważył swoją próbę stworzenia języka rosyjskiego. nat. nieudana opera.

Słynny. okres w rozwoju języka rosyjskiego. K.m. były lata 60. XIX wiek Powszechny rozkwit muzyki. kultura, spowodowana rozwojem demokracji. społeczeństwa. ruch i blisko burzh. Reformy, to żyto zostało zmuszone do przeprowadzenia rządu carskiego, promocji nowych jasnych i środków. postacie twórcze, kształtowanie się szkół i trendów o wyraźnie określonej estetyce. platforma – wszystko to stanowiło zachętę do dużej aktywności muzycznej krytycznej. myśli. W tym okresie rozwinęła się działalność tak wybitnych krytyków, jak AN Sierow i WW Stasow, Ts. W prasie pojawili się A. Cui i GA Laroche. Muzyka krytyczna. Komputer był również zaangażowany w działania. PI Czajkowski, AP Borodin, NA Rimski-Korsakow.

Wspólną dla nich wszystkich była orientacja edukacyjna i świadomość. w obronie interesów ojczyzn. pozew muzyczny w walce z nim zostanie zaniedbany. stosunek rządzących biurokratów do niego. kręgów i niedocenianie lub niezrozumienie wybitnej historii. Rosyjskie znaczenia krytyków szkoły muzycznej obozu konserwatywnego (FM Tołstoj – Rostislav, AS Famintsyn). Publicysta bojowy. ton łączy się w K. m. lat 60. z chęcią oparcia się na solidnych filozoficznych i estetycznych. podstawy. Pod tym względem zaawansowany Rosjanin służył jako wzór. oświetlony. krytyka, a przede wszystkim twórczość Bielińskiego. Miał to na myśli, pisząc: „Czy można stopniowo przyzwyczaić publiczność do odnoszenia się do dziedziny muzyki i teatru za pomocą tej logicznej i oświeconej miary, którą od dziesięcioleci używa się w rosyjskiej literaturze i rosyjskiej krytyce literackiej? został tak wysoko rozwinięty.” Za Sierowem Czajkowski pisał o potrzebie „racjonalno-filozoficznej krytyki muzycznej” opartej na „solidnych zasadach estetycznych”. Stasow był zagorzałym zwolennikiem rosyjskiego. rewolucyjni demokraci i podzielali zasady realizmu. estetyka Czernyszewskiego. Kamienie węgielne „Nowej Rosyjskiej Szkoły Muzycznej”, kontynuując tradycje Glinki i Dargomyżskiego, uważał za folk i realizm. W kontrowersji muzycznej w latach 60. stanęły nie tylko dwa DOS-y. Rosyjskie kierunki. muzyka – progresywna i reakcyjna, ale też odbiła się różnorodność ścieżek w jej obozie progresywnym. Solidaryzuje się w ocenie znaczenia Glinki jako założyciela Rusi. szkoły muzyki klasycznej, w uznaniu Nar. pieśni jako źródło narodowościowo unikalnych cech tej szkoły oraz w szeregu innych fundamentalnie ważnych zagadnień, przedstawiciele zaawansowanego K.m. lat 60. nie zgodził się w wielu punktach. Cui, który był jednym z heroldów „Potężnej garści”, często był nihilistą. Stosunek do zagranicznych klasyków muzycznych okresu przedbeethovena, był niesprawiedliwy wobec Czajkowskiego, odrzucił Wagner. Wręcz przeciwnie, Laroche wysoko cenił Czajkowskiego, ale wypowiadał się negatywnie o produkcji. Musorgski, Borodin, Rimski-Korsakow i krytykował prace wielu innych. wybitny zarub. kompozytorzy okresu postbeethovena. Wiele z tych nieporozumień, które zaostrzyły się w okresie intensywnej walki o coś nowego, załagodziło się i z czasem straciło na znaczeniu. Cui w swoim schyłkowym życiu przyznał, że jego wczesne artykuły „wyróżniają się ostrością osądu i tonu, przesadną jasnością kolorów, ekskluzywnością i stanowczymi zdaniami”.

W latach 60. pierwsze artykuły ND Kashkina ukazywały się w druku, ale systematycznie. charakter jego muzyki.-krytyczny. działalność nabyta w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku. Osądy Kashkina wyróżniały się spokojnym obiektywizmem i zrównoważonym tonem. Obcy wszelkim grupowym upodobaniom, głęboko szanował twórczość Glinki, Czajkowskiego, Borodina, Rimskiego-Korsakowa i uporczywie walczył o wprowadzenie do konc. i teatr. praktyka produkcji muzycznej. tych mistrzów i na przełomie XIX i XX wieku. z zadowoleniem przyjął pojawienie się nowych, błyskotliwych kompozytorów (SV Rachmaninow, młody AN Skriabin). Na początku. Lata 19. w moskwie Uczeń i przyjaciel Rimskiego-Korsakowa SN Kruglikow przemawiał do prasy. Gorliwy zwolennik idei i twórczości Potężnej Garści, w pierwszym okresie swojej działalności wykazywał pewne uprzedzenia w ocenie Czajkowskiego i innych przedstawicieli szkoły „moskiewskiej”, ale potem przezwyciężył tę jednostronność stanowisk , jego krytyczne sądy stały się szersze i bardziej obiektywne.

Początek XX wieku był dla muzyki rosyjskiej czasem wielkich zmian i intensywnej walki między nowym a starym. Krytyka nie pozostawała na uboczu od nieustannej kreatywności. procesy i aktywnie uczestniczył w rozkładzie walki. ideologiczne i estetyczne. wskazówki. Pojawienie się późnego Skriabina, początek kreatywności. działalności Strawińskiego i SS Prokofiewa towarzyszyły gorące spory, często dzielące muzy. pokój w nieprzejednanie wrogie obozy. Jeden z najbardziej przekonanych i podążających. Obrońcami nowego był VG Karatygin, dobrze wykształcony muzyk, utalentowany i pełen temperamentu publicysta, który potrafił poprawnie i wnikliwie ocenić znaczenie wybitnych innowacyjnych zjawisk w języku rosyjskim. i zarub. muzyka. Wybitną rolę w K.m. w tym czasie grali AV Ossovsky, VV Derzhanovsky, N. Ya. prądy, wbrew akademii. rutynowe i bierne naśladownictwo bezosobowe. Znaczenie działań krytyków bardziej umiarkowanego kierunku – Yu. D. Engel, GP Prokofiew, wiceprezes Kolomiytsev – polegali na podtrzymywaniu wysokich tradycji klasyka. dziedzictwo, nieustanne przypominanie o ich żywym, istotnym znaczeniu, nastąpi. ochrona tych tradycji przed próbami „obalenia” i zdyskredytowania ich przez takich ideologów muz. modernizm, jak na przykład LL Sabaneev. Od 20 BV Asafiev (Igor Glebov) zaczął systematycznie pojawiać się w prasie, jego działalność jako muza. krytyka była szeroko rozwinięta po Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej.

Dużo uwagi poświęcono muzyce w języku rosyjskim. okresowe przedrewolucyjne lata prasowe. Wraz ze stałymi działami muzycznymi we wszystkich liczących się gazetach i wielu innych. magazyny typu ogólnego są tworzone specjalnie. czasopisma muzyczne. Jeśli pojawia się od czasu do czasu w XIX wieku. czasopisma muzyczne były z reguły krótkotrwałe, następnie Rosyjska Gazeta Muzyczna, założona przez HP Findeisena w 19 r., ukazywała się nieprzerwanie do 1894 r. W latach 1918-1910 ukazywało się pismo w Moskwie. „Muzyka” (red.-wydawca Derzhanovsky), na której łamach znaleźli się żywą i sympatyczną. odpowiedź na nowe zjawiska w dziedzinie muzyki. kreatywność. Bardziej akademicki kierunek w kierunku „A Musical Contemporary” (wydawanej w Piotrogrodzie pod redakcją AN Rimskiego-Korsakowa, 16-1915) nadawał sens. uwaga ojczyzny. klasyki, ale na własną rękę. zeszyty „Kroniki pisma „Musical Contemporary” szeroko obejmowały wydarzenia z aktualnej muzyki. życie. Specjalista. czasopisma muzyczne ukazywały się także w niektórych miastach na rosyjskich peryferiach.

Jednocześnie towarzystwa patosu K.m. w porównaniu z latami 60-70. XIX wiek słabnie, ideologiczny i estetyczny. Rosyjskie dziedzictwo. Demokraci-oświeceni są czasami otwarcie kontrolowani, istnieje tendencja do oddzielania roszczeń od społeczeństw. życie, potwierdzenie jego „wewnętrznego” znaczenia.

Marksistowski kapitalizm dopiero zaczynał się pojawiać. Artykuły i notatki o muzyce, które ukazywały się w prasie partii bolszewickiej, ścigały Ch. przyb. oświecać. zadania. Podkreślali potrzebę powszechnej propagandy klasyki. dziedzictwa muzycznego wśród mas pracujących, krytykowano działalność muz państwowych. instytucje i t-ditch. AV Lunacharsky, odnosząc się do dec. zjawiska muzyczne. przeszłość i teraźniejszość, starały się utożsamiać ich związek z życiem społecznym, przeciwstawiały się formalnemu idealizmowi. zrozumienie muzyki i dekadenckiej perwersji, potępiały zgubny wpływ na sztukę burżuazyjnego ducha. przedsiębiorczość.

Sowy. K. m., dziedzicząc najlepsze tradycje demokratyczne. krytyka przeszłości wyróżnia się świadomą orientacją partyjną i opiera się w swoich osądach na solidnych podstawach naukowych. zasady metodologii marksistowsko-leninowskiej. Wartość sztuki. krytyka była wielokrotnie podkreślana w dokumentach wiodących partii. W uchwale KC RKP(b) z dnia 18 czerwca 1925 r. „O polityce partii w dziedzinie fikcji” zauważono, że krytyka jest „jednym z głównych narzędzi wychowawczych w rękach partii”. Jednocześnie postulowano o jak największy takt i tolerancję w stosunku do dec. twórcze prądy, przemyślane i ostrożne podejście do ich oceny. Rezolucja ostrzegała przed niebezpieczeństwem biurokracji. krzycząc i nakazując w procesie sądowym: „Tylko wtedy ta krytyka będzie miała głęboką wartość edukacyjną, gdy będzie polegać na swojej ideologicznej wyższości”. Zadania krytyki na współczesnym etapie są określone w uchwale Komitetu Centralnego KPZR „O krytyce literackiej i artystycznej”, wyd. 25 stycznia 1972 r. Krytyka powinna, jak stwierdzono w tym dokumencie, „dogłębnie analizować zjawiska, tendencje i prawa współczesnego procesu artystycznego, czynić wszystko, co możliwe, by umacniać leninowskie zasady partyjno-narodowościowe, walczyć o wysoki poziom ideologiczny i estetyczny Sztuka radziecka i konsekwentnie przeciwstawiają się ideologii burżuazyjnej. Krytyka literacka i artystyczna ma pomóc poszerzyć horyzonty ideowe artysty i doskonalić jego umiejętności. Rozwijając tradycje estetyki marksistowsko-leninowskiej, radziecka krytyka literacka i artystyczna musi łączyć trafność ocen ideologicznych, głębię analizy społecznej z estetyką, ostrożnym podejściem do talentu i owocnymi poszukiwaniami twórczymi.

Sowy. K.m. stopniowo opanowywał metodę marksistowsko-leninowskiej analizy sztuki. fenomenalnych zjawisk i rozwiązywał nowe problemy, przed pozwem wysunięto żyto. Rewolucja październikowa i budowanie socjalizmu. Po drodze pojawiły się błędy i nieporozumienia. W latach 20. K.m. doświadczone środki. wpływ wulgarnego socjologizmu, który prowadził do niedoszacowania, a czasem całkowitego zaprzeczenia największych wartości klasycznych. dziedzictwo, nietolerancja wobec wielu wybitnych mistrzów sów. muzyka, która przeszła okres skomplikowanych, często sprzecznych poszukiwań, zubożała i zawężona idea sztuki, niezbędna i bliska proletariatowi, obniżenie poziomu sztuki. umiejętność. Te są odrzucane. Tendencje uzyskały szczególnie wyrazisty wyraz w działalności Rosyjskiego Stowarzyszenia Muzyków Proletariackich (RAPM) i podobnych. organizacje w niektórych republikach związkowych. Jednocześnie z wulgarnie interpretowanych zapisów teorii materializmu historycznego korzystali krytycy formalizmu. kierunki oddzielenia muzyki od ideologii. Technika kompozytorska w muzyce była mechanicznie utożsamiana z produkcją, techniką przemysłową i techniką formalną. nowość została uznana za jedność. kryterium nowoczesności i progresywności muz. dzieła, niezależnie od ich treści ideologicznej.

W tym okresie szczególnego znaczenia nabierają artykuły i przemówienia AV Lunacharsky'ego w kwestiach muzycznych. Opierając się na nauczaniu Lenina o dziedzictwie kulturowym, Łunaczarski podkreślał potrzebę ostrożnego podejścia do muzyki. skarby odziedziczone z przeszłości i odnotowane w pracy OTD. kompozytorzy cechuje bliski i współbrzmiący z sowami. rewolucyjna rzeczywistość. Broniąc marksistowskiego rozumienia muzyki, jednocześnie ostro skrytykował „przedwczesną bezduszną ortodoksję”, która „nie ma nic wspólnego ani z autentyczną myślą naukową, ani oczywiście z prawdziwym marksizmem”. Z uwagą iz sympatią odnotował pierwsze, choć wciąż niedoskonałe i niewystarczająco przekonujące próby odparcia nowej rewolucji. motywy w muzyce.

Niezwykle szeroki zakres i treść była krytyczna pod względem muzycznym. Działalność Asafiewa w latach 20. Ciepłe reagowanie na wszystko znaczy wszystko. wydarzenia w sowieckim życiu muzycznym przemawiał z punktu widzenia sztuk wysokich. kultura i estetyka. ścisłość. Asafiewa interesowały nie tylko zjawiska muz. kreatywność, aktywność s.c. organizacje i teatry operowe i baletowe, ale także rozległa, różnorodna sfera muzyki masowej. życie. Wielokrotnie podkreślał, że to w nowym systemie muz masowych. język zrodzony z rewolucji, kompozytorzy będą mogli znaleźć źródło autentycznej odnowy swojej twórczości. Chciwe poszukiwanie czegoś nowego prowadziło Asafiewa czasem do przesadnej oceny przemijających zjawisk zaruba. proces sądowy i niekrytyczny. pasja do zewnętrznej formalnej „lewicowości”. Ale to były tylko chwilowe odchylenia. Większość wypowiedzi Asafiewa opierała się na żądaniu głębokiego związku między muzami. kreatywność z życiem, z wymaganiami szerokiej publiczności. W związku z tym jego artykuły „Kryzys osobistej twórczości” i „Kompozytorzy, pospiesz się!” (1924), który wywołał odpowiedzi w Sov. druki muzyczne z tamtych czasów.

Do aktywnych krytyków lat 20. należał do NM Strelnikowa, NP Malkowa, WM Bielajewa, WM Bogdanowa-Bierezowskiego, SA Bugosławskiego i innych.

Dekret KC WKP(b) z dnia 23 kwietnia 1932 r. „O restrukturyzacji organizacji literacko-artystycznych”, który zlikwidował grupizm i izolację środowiskową w dziedzinie literatury i sztuki, miał korzystny wpływ na rozwój rozwój K.m. Przyczynił się do przezwyciężenia wulgarności socjologicznej. i inne błędy, wymusiły bardziej obiektywne i przemyślane podejście do oceny osiągnięć sów. muzyka. Muzy. krytycy połączyli się z kompozytorami w związki sów. kompozytorów, zaprojektowanych z myślą o wszystkich kreatywnych. robotnicy „wspierający platformę władzy radzieckiej i dążący do udziału w budownictwie socjalistycznym”. Czasopismo ukazywało się od 1933 r. „Muzyka Radziecka”, która stała się głównym. ciało sów. K.m. Specjalna muzyka. czasopisma lub wydziały muzyczne w ogólnych czasopismach o sztuce istnieją w wielu republikach związkowych. Wśród krytyków są II Sollertinsky, AI Shaverdyan, VM Gorodinsky, GN Khubov.

Najważniejszy teoretyczny i twórczy. problem, z którym zmierzył się K.m. w latach 30. była kwestia metody socjalistycznej. realizmu io środkach prawdy i sztuki. pełne odzwierciedlenie nowoczesności. sowy. rzeczywistość w muzyce. Ściśle z tym związane są kwestie zręcznościowe, estetyczne. jakość, wartość indywidualnej kreatywności. uzdolnieni. Przez lata 30. szereg twórczych dyskusji, poświęconych jako ogólne zasady i sposoby rozwoju sów. muzyka, a także rodzaje twórczości muzycznej. Takie są w szczególności dyskusje o symfoniźmie i operze. W ostatniej z nich postawiono pytania, które wykraczały poza ramy gatunku operowego i miały dla sów bardziej ogólne znaczenie. twórczość muzyczna na tym etapie: o prostocie i złożoności, o niedopuszczalności zastępowania w sztuce prawdziwej wysokiej prostoty płaskim prymitywizmem, o kryteriach estetyki. szacunków, to-rymi powinny kierować się sowy. krytyka.

W tych latach zaostrzają się problemy rozwoju gospodarki narodowej. kultur muzycznych. W latach 30. narody Związku Radzieckiego podjęły pierwsze kroki w kierunku wypracowania dla nich nowych form prof. pozew muzyczny. Postawiło to złożony zestaw pytań, które wymagały teorii. uzasadnienie. K.m. szeroko dyskutowane pytania o stosunek kompozytorów do materiału folklorystycznego, o stopień rozwoju form i metod rozwoju, jakie historycznie rozwinęły się w muzyce większości Europejczyków. krajów, można łączyć z intonacją. oryginalność nat. kultury. W oparciu o różne podejścia do rozwiązywania tych problemów powstały dyskusje, które znalazły odbicie w prasie.

Pomyślny rozwój K. m. w latach 30. ingerował w tendencje dogmatyczne, objawiające się błędną oceną niektórych utalentowanych i dlatego. prace sów. muzyka, wąska i jednostronna interpretacja tak ważnych fundamentalnych pytań sów. pozew, jako kwestia stosunku do klasyki. dziedzictwo, problem tradycji i innowacji.

Tendencje te nasiliły się zwłaszcza u sów. K.m. w pok. Lata 40. Schemat prostolinijny. postawienie pytania o walkę jest realistyczne. i formalistyczne. kierunki prowadziły często do wykreślenia najcenniejszych osiągnięć sów. muzyka i wsparcie dla produkcji, w których ważne tematy naszych czasów znalazły odzwierciedlenie w uproszczonej i zredukowanej formie. Te tendencje dogmatyczne potępił KC KPZR dekretem z dnia 28 maja 1958 r., potwierdzającym nienaruszalność zasad ducha partyjnego, ideologii i narodowości sów. Twierdzenia, formułowane w poprzednich dokumentach partyjnych w kwestiach ideologicznych, wskazywały na błędną i niesprawiedliwą ocenę pracy wielu utalentowanych sów, które miały miejsce. kompozytorzy.

W latach 50. u sów K. m. eliminowane są niedociągnięcia z poprzedniego okresu. Wywiązała się dyskusja na temat kilku najważniejszych fundamentalnych pytań muz. twórczość, w trakcie której osiągnięto głębsze zrozumienie podstaw socjalizmu. realizmu, ustalono poprawny pogląd na największe osiągnięcia sów. muzykę, która składa się na jej „złoty fundusz”. Jednak przed sowami. W sztuce kapitalistycznej jest wiele nierozwiązanych kwestii, a te jej niedostatki, na które słusznie wskazuje uchwała KC KPZR „O krytyce literackiej i artystycznej”, nie zostały jeszcze całkowicie wyeliminowane. Głęboka analiza kreatywności. procesy, oparte na zasadach estetyki marksistowsko-leninowskiej, są często zastępowane powierzchowną opisowością; wystarczająca konsekwencja nie zawsze jest pokazana w walce z obcymi sowami. sztuka nurtów modernistycznych, w obronie i podtrzymywaniu podstaw socrealizmu.

KPZR, podkreślając rosnącą rolę literatury i sztuki w rozwoju duchowym człowieka radzieckiego, w kształtowaniu jego światopoglądu i przekonań moralnych, odnotowuje ważne zadania stojące przed krytyką. Instrukcje zawarte w decyzjach partii wyznaczają dalsze ścieżki rozwoju sów. K.m. i zwiększenie jego roli w budownictwie socjalistycznym. kultura muzyczna ZSRR.

Referencje: Struysky D. Yu., O muzyce współczesnej i krytyce muzycznej, „Notatki ojczyzny”, 1839, nr 1; Sierow A., Muzyka i mówić o tym, Biuletyn Muzyczno-Teatralny, 1856, nr 1; to samo w książce: Serov AN, Kritich. artykuły, tom. 1, Petersburg, 1892; Laroche GA, Coś o przesądach krytyki muzycznej, „Głos”, 1872, nr 125; Stasov VV, Hamulce nowej sztuki rosyjskiej, Vestnik Evropy, 1885, książka. 2, 4-5; to samo, fav. soch., tom. 2, M., 1952; Karatygin VG, Maskarada, Złote Runo, 1907, nr 7-10; Ivanov-Boretsky M., Kontrowersje wokół Beethovena w latach 50. ubiegłego wieku, w zbiorze: Rosyjska książka o Beethovenie, M., 1927; Jakowlew W., Beethoven w rosyjskiej krytyce i nauce, ibid.; Khokhlovkina AA, Pierwsi krytycy „Borysa Godunowa”, w książce: Musorgski. 1. Borys Godunow. Artykuły i badania, M., 1930; Calvocoressi MD, Pierwsi krytycy Musorgskiego w Europie Zachodniej, tamże; Shaverdyan A., Prawa i obowiązki sowieckiego krytyka, „Soviet Art”, 1938, 4 października; Kabalevsky Dm., O krytyce muzycznej, „SM”, 1941, nr l; Livanova TN, Rosyjska kultura muzyczna I wieku w jej związkach z literaturą, teatrem i życiem codziennym, t. 1, M., 1952; jej, Bibliografia muzyczna rosyjskiej prasy periodycznej z VI wieku, t. 1-6, M., 1960-74; jej własny, Krytyka operowa w Rosji, t. 1-2, M., 1966-73 (t. 1, z. 1, wspólnie z WW Protopopowem); Kremlev Yu., rosyjska myśl o muzyce, cz. 1-3, L., 1954-60; Khubov G., Krytyka i kreatywność, „SM”, 1957, nr 6; Keldysh Yu., Do walki z pryncypialną krytyką, ibid., 1958, nr 7; History of European Art History (pod redakcją BR Vippera i TN Livanova). Od starożytności do końca XVIII wieku, M., 1963; to samo, I poł. II w., M., 1965; to samo, II poł. 1 i początek VII w., ks. 2-1969, M., 1972; Yarustovsky B., Aby zatwierdzić leninowskie zasady partii i narodowości, „SM”, 7, nr XNUMX.

Yu.V. Keldysz