Mikołaj Gedda |

Mikołaj Gedda

Nikołaj Gedda urodził się w Sztokholmie 11 lipca 1925 r. Jego nauczycielem był rosyjski organista i chórmistrz Michaił Ustinow, w którego rodzinie mieszkał chłopiec. Ustinov został także pierwszym nauczycielem przyszłego piosenkarza. Mikołaj spędził dzieciństwo w Lipsku. Tutaj, w wieku pięciu lat, zaczął uczyć się gry na pianinie, a także śpiewać w chórze rosyjskiego kościoła. Prowadził ich Ustinow. „W tym czasie – wspominał później artysta – nauczyłem się dwóch bardzo ważnych dla siebie rzeczy: po pierwsze, że namiętnie kocham muzykę, a po drugie, że mam słuch absolutny.

… Niezliczoną ilość razy pytano mnie, skąd mam taki głos. Na to mogę odpowiedzieć tylko na jedno: otrzymałem to od Boga. Mogłem odziedziczyć cechy artysty po moim dziadku ze strony matki. Sam zawsze uważałem, że mój śpiewający głos jest czymś, co należy kontrolować. Dlatego zawsze starałam się dbać o swój głos, rozwijać go, żyć tak, aby nie zniszczyć swojego daru.

W 1934 r. Mikołaj wraz z przybranymi rodzicami wrócił do Szwecji. Ukończył gimnazjum i rozpoczął dni robocze.

„…Pewnego lata pracowałam dla pierwszego męża Sary Leander, Nilsa Leandera. Miał wydawnictwo na Regeringsgatan, wydali duży informator o filmowcach, nie tylko o reżyserach i aktorach, ale także o kasjerkach w kinach, mechanikach i kontrolerach. Moim zadaniem było spakowanie tej pracy w paczkę pocztową i wysłanie jej na terenie całego kraju za pobraniem.

Latem 1943 r. mój ojciec znalazł pracę w lesie: rąbał drewno dla chłopa w pobliżu miasta Merszt. Poszedłem z nim i pomogłem. Lato było oszałamiająco piękne, wstaliśmy o piątej rano, w najprzyjemniejszej porze – wciąż nie było ani upału, ani komarów. Pracowaliśmy do trzeciej i poszliśmy odpocząć. Mieszkaliśmy w domu chłopskim.

Latem 1944 i 1945 pracowałem w firmie Nurdiska, w dziale przygotowującym paczki darowe do wysyłki do Niemiec – była to pomoc zorganizowana, na czele której stał hrabia Folke Bernadotte. Firma Nurdiska miała do tego specjalny lokal na Smålandsgatan – tam pakowano paczki, a ja pisałem zawiadomienia…

… Prawdziwe zainteresowanie muzyką rozbudziło radio, kiedy w latach wojny leżałem godzinami i słuchałem – najpierw Gigliego, potem Jussiego Björlinga, Niemca Richarda Taubera i Duńczyka Helge Rosvenge. Pamiętam swój podziw dla tenora Helge Roswenge – zrobił błyskotliwą karierę w Niemczech w czasie wojny. Ale najbardziej burzliwe uczucia budził we mnie Gigli, którego szczególnie pociągał jego repertuar – arie z oper włoskich i francuskich. Wiele wieczorów spędziłem przy radiu, słuchając i słuchając bez końca.

Po odbyciu służby w wojsku Nikołaj wstąpił do Banku Sztokholmskiego jako pracownik, w którym pracował przez kilka lat. Ale nadal marzył o karierze piosenkarza.

„Dobrzy przyjaciele moich rodziców poradzili mi, abym brała lekcje u łotewskiej nauczycielki Marii Vintere, która przed przyjazdem do Szwecji śpiewała w operze w Rydze. Jej mąż był dyrygentem w tym samym teatrze, u którego później zacząłem studiować teorię muzyki. Maria Wintere wieczorami prowadziła lekcje w wynajmowanej auli szkoły, w ciągu dnia musiała zarabiać na życie zwykłą pracą. Uczyłam się u niej przez rok, ale ona nie wiedziała, jak rozwinąć to, co jest dla mnie najpotrzebniejsze – technikę śpiewu. Najwyraźniej nie zrobiłem z nią żadnych postępów.

Rozmawiałem z niektórymi klientami w biurze banku o muzyce, kiedy pomagałem im otwierać sejfy. Przede wszystkim rozmawialiśmy z Bertilem Strangem – waltornistą w Kaplicy Dworskiej. Kiedy opowiedziałem mu o kłopotach z nauką śpiewu, wymienił Martina Emana: „Myślę, że będzie ci odpowiadał”.

… Kiedy zaśpiewałem wszystkie moje numery, wylał się z niego mimowolny podziw, powiedział, że nigdy nie słyszał, żeby ktoś tak pięknie śpiewał te rzeczy – oczywiście poza Gigli i Björling. Byłem szczęśliwy i zdecydowałem się z nim pracować. Powiedziałem mu, że pracuję w banku, że zarobione pieniądze idą na utrzymanie rodziny. „Nie róbmy problemu z płacenia za lekcje” – powiedział Eman. Za pierwszym razem zaproponował mi naukę za darmo.

Jesienią 1949 roku rozpocząłem naukę u Martina Emana. Kilka miesięcy później dał mi próbne przesłuchanie do stypendium Christiny Nilsson, wtedy było to 3000 koron. W jury zasiadał Martin Eman z ówczesnym głównym dyrygentem opery Joelem Berglundem i nadworną śpiewaczką Marianne Merner. Następnie Eman powiedział, że Marianne Merner była zachwycona, czego nie można powiedzieć o Berglund. Ale dostałem premię i to jedną, i teraz mogłem zapłacić Emanowi za lekcje.

Kiedy wręczałem czeki, Eman zadzwonił do jednego z dyrektorów Banku Skandynawskiego, którego znał osobiście. Poprosił mnie o podjęcie pracy w niepełnym wymiarze godzin, aby dać mi możliwość naprawdę, poważnego kontynuowania śpiewania. Zostałem przeniesiony do głównego biura na Gustav Adolf Square. Martin Eman zorganizował też dla mnie nowe przesłuchanie w Akademii Muzycznej. Teraz przyjęli mnie na ochotnika, co oznaczało, że z jednej strony musiałam zdawać egzaminy, az drugiej strony byłam zwolniona z obowiązku obecności, bo pół dnia musiałam spędzić w banku.

Kontynuowałem naukę z Emanem i każdy dzień w tym czasie, od 1949 do 1951 roku, był wypełniony pracą. Te lata były najwspanialsze w moim życiu, potem nagle tak wiele się przede mną otworzyło…

… Przede wszystkim Martin Eman nauczył mnie, jak „przygotować” głos. Odbywa się to nie tylko dzięki temu, że ściemniasz w kierunku „o”, ale także korzystasz ze zmiany szerokości otworu gardła i pomocy podpory. Piosenkarz zwykle oddycha jak wszyscy ludzie, nie tylko przez gardło, ale także głębiej, płucami. Osiągnięcie prawidłowej techniki oddychania jest jak napełnianie karafki wodą, trzeba zacząć od dołu. Wypełniają płuca głęboko – tak, że wystarczy na długą frazę. Następnie należy rozwiązać problem, jak ostrożnie korzystać z powietrza, aby nie pozostać bez niego do końca frazy. Tego wszystkiego Eman mógł mnie doskonale nauczyć, bo sam był tenorem i doskonale znał te problemy.

8 kwietnia 1952 był debiutem Heddy. Następnego dnia wiele szwedzkich gazet zaczęło mówić o wielkim sukcesie przybysza.

Właśnie w tym czasie angielska wytwórnia płytowa EMAI poszukiwała śpiewaka do roli Pretendenta w operze Musorgskiego Borys Godunow, która miała być wykonywana w języku rosyjskim. Znany inżynier dźwięku Walter Legge przyjechał do Sztokholmu w poszukiwaniu wokalisty. Dyrekcja opery zaprosiła Legge do zorganizowania przesłuchania dla najzdolniejszych młodych śpiewaków. VV opowiada o przemówieniu Geddy. Tymochin:

„Piosenkarka wykonała dla Legge „Arię z kwiatkiem” z „Carmen”, błyskając wspaniałym B-dur. Następnie Legge poprosił młodzieńca o zaśpiewanie tej samej frazy według tekstu autora – diminuendo i pianissimo. Artysta spełnił to życzenie bez żadnego wysiłku. Tego samego wieczoru Gedda zaśpiewał, tym razem dla Dobrovijna, ponownie „arię z kwiatem” i dwie arie Ottavio. Legge, jego żona Elisabeth Schwarzkopf i Dobrovein byli zgodni w swojej opinii – mieli przed sobą wybitną piosenkarkę. Natychmiast podpisano z nim umowę na wykonanie roli Pretendenta. Jednak to nie był koniec sprawy. Legge wiedział, że Herbert Karajan, który wystawił Don Giovanniego Mozarta w La Scali, miał ogromne trudności z wyborem wykonawcy roli Ottavio, i wysłał krótki telegram prosto ze Sztokholmu do dyrygenta i dyrektora teatru Antonio Ghiringelliego: „Znalazłem idealny Ottavio”. Ghiringelli natychmiast wezwał Geddę na przesłuchanie do La Scali. Giringelli powiedział później, że przez ćwierć wieku swojej reżyserskiej kadencji nigdy nie spotkał zagranicznego piosenkarza, który tak doskonale władałby językiem włoskim. Gedda został natychmiast zaproszony do roli Ottavio. Jego występ okazał się wielkim sukcesem, a kompozytor Carl Orff, którego trylogia Triumfy właśnie przygotowywana była do wystawienia w La Scali, od razu zaproponował młodemu artyście rolę Oblubieńca w ostatniej części trylogii, Triumfie Afrodyty. Tak więc, zaledwie rok po pierwszym występie na scenie, Nikolai Gedda zyskał reputację piosenkarza o europejskim nazwisku.

W 1954 roku Gedda śpiewał jednocześnie w trzech głównych europejskich ośrodkach muzycznych: w Paryżu, Londynie i Wiedniu. Potem następuje trasa koncertowa po miastach Niemiec, występ na festiwalu muzycznym we francuskim mieście Aix-en-Provence.

W połowie lat pięćdziesiątych Gedda ma już międzynarodową sławę. W listopadzie 1957 wystąpił po raz pierwszy w Fauście Gounoda w nowojorskiej Metropolitan Opera House. Dalej tutaj śpiewał corocznie przez ponad dwadzieścia sezonów.

Wkrótce po swoim debiucie w Metropolitan Nikolai Gedda poznał rosyjską piosenkarkę i nauczycielkę śpiewu Polinę Novikovą, która mieszkała w Nowym Jorku. Gedda bardzo ceniła jej lekcje: „Uważam, że zawsze istnieje niebezpieczeństwo popełnienia drobnych błędów, które mogą stać się fatalne w skutkach i stopniowo sprowadzić piosenkarza na złą ścieżkę. Śpiewak nie może, tak jak instrumentalista, słyszeć siebie, dlatego konieczny jest stały monitoring. Całe szczęście, że spotkałam nauczyciela, dla którego sztuka śpiewania stała się nauką. Kiedyś Novikova była bardzo znana we Włoszech. Jej nauczycielem był sam Mattia Battistini. Miała dobrą szkołę i słynnego bas-barytona George'a Londona.

Wiele jasnych epizodów biografii artystycznej Nikołaja Geddy jest związanych z Teatrem Metropolitalnym. W październiku 1959 roku jego występ w Manon Masseneta zebrał entuzjastyczne recenzje w prasie. Krytycy nie omieszkali zauważyć elegancji frazowania, niesamowitego wdzięku i szlachetności sposobu wykonania śpiewaczki.

Wśród ról śpiewanych przez Geddę na nowojorskiej scenie wyróżniają się Hoffmann („Opowieści Hoffmanna” Offenbacha), Duke („Rigoletto”), Elvino („Sleepwalker”), Edgar („Lucia di Lammermoor”). Odnosząc się do wykonania roli Ottavio, jeden z recenzentów napisał: „Jako mozartowski tenor, Hedda ma niewielu rywali na współczesnej scenie operowej: doskonałą swobodę wykonania i wyrafinowany gust, ogromną kulturę artystyczną i niezwykły dar wirtuoza śpiewaka pozwalają mu osiągnąć niesamowite wyżyny w muzyce Mozarta”.

W 1973 roku Gedda zaśpiewał po rosyjsku partię Hermana w Damie pikowej. Jednomyślny zachwyt amerykańskich słuchaczy wywołała także kolejna „rosyjska” twórczość piosenkarza – partia Lenskiego.

„Lensky to moja ulubiona rola” — mówi Gedda. „Jest w nim tyle miłości i poezji, a jednocześnie tyle prawdziwego dramatu”. W jednym z komentarzy do występu piosenkarki czytamy: „Przemawiając w Eugeniuszu Onieginie, Gedda znajduje się w emocjonalnym elemencie tak bliskim sobie, że liryzm i poetycki entuzjazm nieodłącznie związany z obrazem Leńskiego otrzymują szczególnie wzruszające i głębokie ekscytujące wcielenie artysty. Wydaje się, że śpiewa dusza młodego poety, a jasny impuls, jego marzenia, myśli o rozstaniu z życiem artysta przekazuje z urzekającą szczerością, prostotą i szczerością.

W marcu 1980 roku Gedda po raz pierwszy odwiedził nasz kraj. Występował na scenie Teatru Bolszoj ZSRR właśnie w roli Leńskiego iz wielkim sukcesem. Od tego czasu piosenkarka często odwiedzała nasz kraj.

Krytyk sztuki Svetlana Savenko pisze:

„Bez przesady szwedzki tenor można nazwać muzykiem uniwersalnym: dostępne są dla niego różnorodne style i gatunki – od muzyki renesansowej po Orffa i rosyjskie pieśni ludowe, różnorodne maniery narodowe. Równie przekonujący jest w Rigoletcie i Borysie Godunowie, w mszy Bacha iw romansach Griega. Być może odzwierciedla to elastyczność natury twórczej, charakterystyczna dla artysty, który dorastał na obcej ziemi i zmuszony był świadomie dostosowywać się do otaczającego go środowiska kulturowego. Ale w końcu elastyczność musi być również zachowana i kultywowana: zanim Gedda dojrzeje, mógł równie dobrze zapomnieć o języku rosyjskim, języku swojego dzieciństwa i młodości, ale tak się nie stało. Partia Leńskiego w Moskwie i Leningradzie zabrzmiała w jego interpretacji niezwykle wymownie i nienagannie fonetycznie.

Styl wykonawczy Mikołaja Geddy szczęśliwie łączy w sobie cechy kilku, co najmniej trzech szkół narodowych. Opiera się na zasadach włoskiego bel canto, którego opanowanie jest niezbędne każdemu śpiewakowi pragnącemu oddać się operowej klasyce. Śpiew Heddy wyróżnia się charakterystycznym dla bel canto szerokim oddechem frazy melodycznej, połączonym z doskonałą równomiernością produkcji dźwięku: każda nowa sylaba płynnie zastępuje poprzednią, nie naruszając ani jednej pozycji wokalnej, bez względu na to, jak emocjonalny może być śpiew . Stąd barwowa jedność skali głosu Heddy, brak „szwów” między rejestrami, spotykany czasem nawet u wielkich śpiewaków. Jego tenor jest równie piękny w każdym rejestrze.”