Pierre'a Bouleza |

Pierre Boulez

W marcu 2000 roku Pierre Boulez skończył 75 lat. Zdaniem pewnego zjadliwego brytyjskiego krytyka skala obchodów rocznicowych i ton doksologii wprawiłyby w zakłopotanie nawet samego Wagnera: „postronnemu mogłoby się wydawać, że mówimy o prawdziwym zbawicielu muzycznego świata”.

W słownikach i encyklopediach Boulez pojawia się jako „francuski kompozytor i dyrygent”. Lwia część wyróżnień przypadła bez wątpienia dyrygentowi Boulezowi, którego aktywność nie słabnie od lat. Jeśli chodzi o Bouleza jako kompozytora, to w ciągu ostatnich dwudziestu lat nie stworzył on niczego zasadniczo nowego. Tymczasem wpływ jego twórczości na powojenną muzykę zachodnią jest trudny do przecenienia.

W latach 1942-1945 Boulez studiował u Oliviera Messiaena, którego klasa kompozycji w Konserwatorium Paryskim stała się być może głównym „inkubatorem” idei awangardowych w wyzwolonej od nazizmu Europie Zachodniej (po Boulezie inne filary muzycznej awangardy – Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami i wielu innych). Messiaen przekazał Boulezowi szczególne zainteresowanie problematyką rytmu i barwy instrumentalnej, pozaeuropejskimi kulturami muzycznymi, a także ideą formy złożonej z oddzielnych fragmentów i nie zakładającej konsekwentnego rozwoju. Drugim mentorem Bouleza był Rene Leibovitz (1913–1972), muzyk polskiego pochodzenia, uczeń Schönberga i Weberna, znany teoretyk dwunastotonowej techniki seryjnej (dodekafonii); ten ostatni został przyjęty przez młodych europejskich muzyków pokolenia Bouleza jako prawdziwe objawienie, jako absolutnie konieczna alternatywa dla wczorajszych dogmatów. Boulez studiował inżynierię seryjną pod kierunkiem Leibowitza w latach 1945–1946. Wkrótce zadebiutował I Sonatą fortepianową (1946) i Sonatiną na flet i fortepian (1946), utworami o stosunkowo skromnej skali, wykonanymi według receptur Schönberga. Inne wczesne opusy Bouleza to kantaty The Wedding Face (1946) i The Sun of the Waters (1948) (obie do wierszy wybitnego surrealistycznego poety René Chara), II Sonata fortepianowa (1948), Księga na kwartet smyczkowy ( 1949) – powstały pod wspólnym wpływem obu pedagogów, a także Debussy'ego i Weberna. Jasna indywidualność młodego kompozytora przejawiała się przede wszystkim w niespokojnym charakterze muzyki, w jej nerwowo rozdartej fakturze oraz obfitości ostrych kontrastów dynamicznych i tempowych.

We wczesnych latach pięćdziesiątych Boulez wyzywająco odszedł od ortodoksyjnej dodekafonii Schönberga, której nauczył go Leibovitz. W swoim nekrologu dla szefa nowej szkoły wiedeńskiej, zatytułowanym wyzywająco „Schönberg nie żyje”, deklarował, że muzyka Schönberga jest zakorzeniona w późnym romantyzmie, a więc estetycznie nieistotna, i podejmował radykalne eksperymenty w zakresie sztywnego „ustrukturyzowania” różnych parametrów muzyki. W swoim awangardowym radykalizmie młody Boulez czasami wyraźnie przekraczał granicę rozsądku: nawet wyrafinowana publiczność międzynarodowych festiwali muzyki współczesnej w Donaueschingen, Darmstadt, Warszawie pozostawała co najwyżej obojętna na tak niestrawne partytury jego z tego okresu, jak „Polyfonia”. -X” na 1950 instrumentów (18) i pierwszą księgę Struktury na dwa fortepiany (1951/1952). Boulez bezwarunkowo oddał się nowym technikom organizowania materiału dźwiękowego nie tylko w swojej twórczości, ale także w artykułach i deklaracjach. Tak więc w jednym ze swoich przemówień w 53 roku ogłosił, że współczesny kompozytor, który nie odczuwa potrzeby technologii szeregowej, po prostu „nikt jej nie potrzebuje”. Jednak bardzo szybko jego poglądy złagodniały pod wpływem znajomości z twórczością nie mniej radykalnych, ale nie tak dogmatycznych kolegów – Edgara Varese, Yannisa Xenakisa, Gyorgy Ligetiego; następnie Boulez chętnie wykonywał ich muzykę.

Styl Bouleza jako kompozytora ewoluował w kierunku większej elastyczności. W 1954 roku spod jego pióra wyszedł „Młot bez mistrza” – dziewięcioczęściowy cykl wokalno-instrumentalny na kontralt, flet altowy, ksylofon (ksylofon o rozszerzonym zakresie), wibrafon, perkusję, gitarę i altówkę do słów René Chara . W The Hammer nie ma odcinków w zwykłym znaczeniu; jednocześnie cały zespół parametrów brzmieniowej tkanki dzieła wyznacza idea serialności, która zaprzecza jakimkolwiek tradycyjnym formom regularności i rozwoju oraz potwierdza wrodzoną wartość poszczególnych momentów i punktów muzycznego czasu- przestrzeń. Niepowtarzalny klimat brzmieniowy cyklu określa połączenie niskiego kobiecego głosu z instrumentami do niego zbliżonymi (altowymi).

W niektórych miejscach pojawiają się efekty egzotyczne, przypominające brzmienie tradycyjnego indonezyjskiego gamelanu (orkiestry perkusyjnej), japońskiego instrumentu strunowego koto itp. Igor Strawiński, który bardzo cenił to dzieło, porównał jego dźwiękową atmosferę z dźwiękiem bijących kryształków lodu o ścianę szklany kubek. Młot przeszedł do historii jako jedna z najwybitniejszych, estetycznie bezkompromisowych, wzorcowych partytur okresu rozkwitu „wielkiej awangardy”.

Nowej muzyce, zwłaszcza tak zwanej muzyce awangardowej, zwykle zarzuca się brak melodii. W odniesieniu do Bouleza taki zarzut jest, ściśle mówiąc, niesprawiedliwy. O wyjątkowej wyrazistości jego melodii decyduje elastyczny i zmienny rytm, unikanie struktur symetrycznych i powtarzalnych, bogata i wyrafinowana melizmatyka. Przy całej racjonalnej „konstrukcji” linie melodyczne Bouleza nie są suche i martwe, ale plastyczne, a nawet eleganckie. Styl melodyczny Bouleza, który ukształtował się w opusach inspirowanych fantazyjną poezją René Chara, został rozwinięty w „Dwóch improwizacjach według Mallarmégo” na sopran, perkusję i harfę do tekstów dwóch sonetów francuskiego symbolisty (1957). Boulez dodał później trzecią improwizację na sopran i orkiestrę (1959), a także przeważającą instrumentalną część wprowadzającą „The Gift” i wielki finał orkiestrowy z wokalną kodą „The Tomb” (oba do słów Mallarme'a; 1959–1962) . Powstały w ten sposób pięcioczęściowy cykl, zatytułowany „Pli selon pli” (w przybliżeniu przetłumaczony jako „Złożenie po złożeniu”) i opatrzony podtytułem „Portret Mallarme'a”, został po raz pierwszy wystawiony w 1962 roku. Znaczenie tytułu w tym kontekście jest mniej więcej takie: Zasłona zarzucona na portret poety powoli, fałda po fałdzie, opada wraz z rozwojem muzyki. Cykl „Pli selon pli”, trwający około godziny, pozostaje najbardziej monumentalną, największą partyturą kompozytora. Wbrew woli autora nazwałbym ją „symfonią wokalną”: zasługuje na to miano gatunkowe choćby dlatego, że zawiera rozbudowany system muzycznych powiązań tematycznych między częściami i opiera się na bardzo mocnym i efektownym rdzeniu dramaturgicznym.

Jak wiecie, nieuchwytny klimat poezji Mallarmégo miał wyjątkową atrakcję dla Debussy'ego i Ravela.

Składając hołd symbolistyczno-impresjonistycznemu aspektowi twórczości poety w The Fold, Boulez skupił się na swoim najbardziej niesamowitym dziele – wydanej pośmiertnie niedokończonej Księdze, w której „każda myśl jest zwojem kości” i która w całości przypomina „spontaniczne rozproszenie gwiazd”, czyli złożone z autonomicznych, nie uporządkowanych liniowo, lecz wewnętrznie połączonych artystycznych fragmentów. „Książka” Mallarmégo podsunęła Boulezowi pomysł tzw. mobilnej formy lub „work in progress” (po angielsku – „work in progress”). Pierwszym tego rodzaju doświadczeniem w twórczości Bouleza była III Sonata fortepianowa (1957); jej sekcje („formanty”) oraz poszczególne epizody w ramach sekcji mogą być wykonywane w dowolnej kolejności, ale jeden z formantów („konstelacja”) musi być koniecznie w centrum. Po sonacie pojawiły się Figures-Doubles-Prismes na orkiestrę (1963), Domaines na klarnet i sześć grup instrumentów (1961-1968) oraz szereg innych opusów, które kompozytor ciągle jeszcze recenzuje i redaguje, gdyż w zasadzie nie można ukończyć. Jedną z nielicznych stosunkowo późnych partytur Bouleza o określonej formie jest uroczysty półgodzinny „Rytuał” na wielką orkiestrę (1975), poświęcony pamięci wpływowego włoskiego kompozytora, pedagoga i dyrygenta Bruno Maderny (1920-1973).

Od samego początku swojej kariery zawodowej Boulez odkrył w sobie wybitny talent organizacyjny. Jeszcze w 1946 roku objął stanowisko dyrektora muzycznego paryskiego teatru Marigny (The'a tre Marigny), kierowanego przez słynnego aktora i reżysera Jeana-Louisa Barrauda. W 1954 roku Boulez pod auspicjami teatru założył wraz z Niemcem Scherkhenem i Piotrem Suvchinskim organizację koncertową „Domain musical” („Domena muzyki”), którą kierował do 1967 roku. Jej celem była promocja dawnych i muzyka współczesna, a orkiestra kameralna Domain Musical stała się wzorem dla wielu zespołów wykonujących muzykę XIX wieku. Pod kierunkiem Bouleza, a później jego ucznia Gilberta Amy, orkiestra Domaine Musical nagrała na płytach wiele utworów nowych kompozytorów, od Schoenberga, Weberna i Varese po Xenakisa, samego Bouleza i jego współpracowników.

Od połowy lat sześćdziesiątych Boulez zintensyfikował swoją działalność jako dyrygent operowy i symfoniczny typu „zwykłego”, niespecjalizujący się w wykonawstwie muzyki dawnej i współczesnej. W związku z tym produktywność Bouleza jako kompozytora znacznie spadła, a po „Rytuale” zatrzymała się na kilka lat. Jedną z przyczyn tego stanu rzeczy, wraz z rozwojem kariery dyrygenta, były intensywne prace nad organizacją w Paryżu reprezentacyjnego ośrodka nowej muzyki – Instytutu Badań Muzycznych i Akustycznych IRCAM. W działalności IRCAM-u, którego Boulez był dyrektorem do 1992 roku, wyróżniają się dwa kardynalne kierunki: promocja nowej muzyki oraz rozwój technologii syntezy dźwięku na wysokim poziomie. Pierwszą publiczną akcją instytutu był cykl 70 koncertów muzyki 1977 wieku (1992). W Instytucie działa grupa wykonawcza „Ensemble InterContemporain” („Międzynarodowy Zespół Muzyki Współczesnej”). W różnych okresach zespołem kierowali różni dyrygenci (od 1982 roku Anglik David Robertson), ale to Boulez jest jego powszechnie uznanym nieformalnym lub półformalnym dyrektorem artystycznym. Baza technologiczna IRCAM, w skład której wchodzi najnowocześniejszy sprzęt do syntezy dźwięku, jest udostępniana kompozytorom z całego świata; Boulez użył go w kilku opusach, z których najbardziej znaczącym jest „Responsorium” na zespół instrumentalny i dźwięki syntezowane na komputerze (1990). XX wieku w Paryżu zrealizowano kolejny zakrojony na szeroką skalę projekt Bouleza – kompleks koncertowo-muzealno-edukacyjny Cite' de la musique. Wielu uważa, że ​​wpływ Bouleza na muzykę francuską jest zbyt duży, że jego IRCAM to sekciarska instytucja, która sztucznie kultywuje scholastyczną muzykę, która już dawno straciła na znaczeniu w innych krajach. Ponadto nadmierna obecność Bouleza w życiu muzycznym Francji tłumaczy fakt, że współcześni kompozytorzy francuscy nienależący do kręgu Bouleza oraz francuscy dyrygenci średniego i młodego pokolenia nie robią solidnej międzynarodowej kariery. Ale tak czy inaczej, Boulez jest wystarczająco sławny i autorytatywny, aby, ignorując krytyczne ataki, nadal wykonywać swoją pracę lub, jeśli wolisz, realizować swoją politykę.

Jeśli jako kompozytor i postać muzyczna Boulez budzi wobec siebie trudną postawę, to Bouleza jako dyrygenta można z pełnym przekonaniem nazwać jednym z największych przedstawicieli tego zawodu w całej historii jego istnienia. Boulez nie otrzymał specjalnego wykształcenia, w kwestiach techniki dyrygenckiej doradzali mu dyrygenci starszego pokolenia oddani sprawie nowej muzyki – Roger Desormière, Herman Scherchen i Hans Rosbaud (później pierwszy wykonawca „Młota bez Mistrza” i dwie pierwsze „Improwizacje według Mallarmego”). W przeciwieństwie do prawie wszystkich innych współczesnych „gwiezdnych” dyrygentów, Boulez zaczynał jako interpretator muzyki współczesnej, przede wszystkim swojej własnej, a także swojego nauczyciela Messiaena. Spośród klasyków XX wieku w jego repertuarze początkowo dominowała muzyka Debussy'ego, Schönberga, Berga, Weberna, Strawińskiego (okres rosyjski), Varese, Bartoka. Wybór Bouleza często podyktowany był nie duchową bliskością z tym czy innym autorem czy zamiłowaniem do tej czy innej muzyki, ale względami obiektywnego porządku wychowawczego. Na przykład otwarcie przyznał, że wśród dzieł Schönberga są takie, których nie lubi, ale wykonanie uważa za swój obowiązek, gdyż doskonale zdaje sobie sprawę z ich historycznego i artystycznego znaczenia. Taka tolerancja nie obejmuje jednak wszystkich autorów, którzy zwykle zaliczani są do klasyków nowej muzyki: Boulez nadal uważa Prokofiewa i Hindemitha za kompozytorów drugorzędnych, a Szostakowicz jest nawet trzeciorzędny (nawiasem mówiąc, opowiada ID Glikmana w książce „Listy do przyjaciela” opowieść o tym, jak Boulez pocałował rękę Szostakowicza w Nowym Jorku, jest apokryficzna; w rzeczywistości był to najprawdopodobniej nie Boulez, ale znany miłośnik takich teatralnych gestów Leonard Bernstein).

Jednym z kluczowych momentów w biografii Bouleza jako dyrygenta była niezwykle udana inscenizacja opery Albana Berga Wozzeck w Operze Paryskiej (1963). Występ ten, z udziałem znakomitych Waltera Berry'ego i Isabelle Strauss, został nagrany przez CBS i jest dostępny dla współczesnego słuchacza na płytach Sony Classical. Wystawiając sensacyjną, jeszcze stosunkowo nową i nietypową jak na tamte czasy operę w cytadeli konserwatyzmu, którą uznano za Teatr Wielkiej Opery, Boulez zrealizował swój ulubiony pomysł integracji akademickich i współczesnych praktyk wykonawczych. Można powiedzieć, że stąd zaczęła się kariera Bouleza jako kapelmistrza „zwykłego” typu. W 1966 roku Wieland Wagner, wnuk kompozytora, reżyser i menadżer operowy, znany ze swoich nieortodoksyjnych i często paradoksalnych pomysłów, zaprosił Bouleza do Bayreuth, by dyrygował Parsifalem. Rok później, podczas tournée trupy z Bayreuth po Japonii, Boulez dyrygował Tristanem i Izoldą (jest nagranie wideo tego występu z udziałem wzorowej pary Wagnerów z lat 1960., Birgit Nilsson i Wolfganga Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Do 1978 roku Boulez wielokrotnie wracał do Bayreuth, by wykonać Parsifala, a zwieńczeniem jego kariery w Bayreuth była jubileuszowa (w setną rocznicę premiery) inscenizacja Pierścienia Nibelunga w 100 roku; światowa prasa szeroko reklamowała tę produkcję jako „Pierścień stulecia”. W Bayreuth Boulez dyrygował tetralogią przez kolejne cztery lata, a jego występy (w prowokacyjnym kierunku starającego się unowocześnić akcję Patrice'a Chereau) były nagrywane na płytach i kasetach wideo firmy Philips (1976 CD: 12 434-421 – 2 434-432; 2 VHS: 7-070407; 3).

Lata siedemdziesiąte w historii opery to kolejne ważne wydarzenie, w które Boulez był bezpośrednio zaangażowany: wiosną 1979 roku na scenie Opery Paryskiej pod jego dyrekcją światowa premiera pełnej wersji opery Berga Lulu (jak wiadomo Berg zmarł, pozostawiając większą część trzeciego aktu opery w szkicach; prace nad ich orkiestracją, które stały się możliwe dopiero po śmierci wdowy po Bergu, prowadził austriacki kompozytor i dyrygent Friedrich Cerha). Spektakl Shero utrzymany był w typowym dla tego reżysera wyrafinowanym stylu erotycznym, co jednak doskonale pasowało do opery Berga z jej hiperseksualną bohaterką.

Oprócz tych dzieł, repertuar operowy Bouleza obejmuje Peleasa i Melizandę Debussy'ego, Zamek księcia Sinobrodego Bartóka, Mojżesza i Aarona Schönberga. Brak Verdiego i Pucciniego na tej liście jest orientacyjny, nie mówiąc już o Mozarcie i Rossinim. Boulez wielokrotnie wyrażał swój krytyczny stosunek do gatunku operowego jako takiego; najwyraźniej coś, co tkwi w autentycznych, urodzonych dyrygentach operowych, jest obce jego artystycznej naturze. Nagrania operowe Bouleza często wywołują niejednoznaczne wrażenie: z jednej strony rozpoznają takie „znakowe” cechy stylu Bouleza, jak najwyższa dyscyplina rytmiczna, staranne wyrównanie wszelkich relacji w pionie i poziomie, niezwykle wyraźna, wyraźna artykulacja nawet w najbardziej złożonej fakturze. mnóstwo, z drugiej to, że dobór śpiewaków czasami wyraźnie pozostawia wiele do życzenia. Charakterystyczne jest nagranie studyjne „Pelléas et Mélisande”, dokonane pod koniec lat 1960. przez CBS: rola Pelléasa, przeznaczona dla typowo francuskiego wysokiego barytonu, tzw. Marcin, 1768 –1837), z jakiegoś powodu powierzony elastycznemu, ale stylistycznie raczej nieadekwatnemu do swojej roli dramatycznemu tenorowi George'owi Shirleyowi. Główni soliści „Ring of the Century” – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – są ogólnie do przyjęcia, ale nic poza tym: brakuje im jasnej indywidualności. Mniej więcej to samo można powiedzieć o bohaterach „Parsifala”, nagranego w Bayreuth w 1970 roku – Jamesie Kingu (Parsifal), tym samym McIntyre (Gurnemanz) i Jonesie (Kundry). Teresa Stratas jest wybitną aktorką i muzykiem, ale nie zawsze z należytą dokładnością odtwarza skomplikowane pasaże koloraturowe Lulu. Jednocześnie nie można nie zauważyć wspaniałego kunsztu wokalnego i muzycznego uczestników drugiego nagrania „Zamku Sinobrodego” Bartoka dokonanego przez Bouleza – Jessego Normana i Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994).

Przed kierowaniem IRCAM i Entercontamporen Ensemble, Boulez był głównym dyrygentem Cleveland Orchestra (1970-1972), British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra (1971-1974) i New York Philharmonic Orchestra (1971-1977). Z tymi zespołami dokonał wielu nagrań dla CBS, obecnie Sony Classical, z których wiele ma, bez przesady, trwałą wartość. Dotyczy to przede wszystkim zbiorów utworów orkiestrowych Debussy'ego (na dwóch płytach) i Ravela (na trzech płytach).

W interpretacji Bouleza muzyka ta, nie tracąc niczego pod względem wdzięku, miękkości przejść, różnorodności i wyrafinowania barw barwowych, ujawnia krystaliczną przejrzystość i czystość linii, a miejscami także nieposkromioną rytmiczność i szerokie oddechy symfoniczne. Prawdziwymi arcydziełami sztuki scenicznej są nagrania Cudownej mandarynki, Muzyki na smyczki, perkusję i czelestę, Koncertu na orkiestrę Bartóka, Pięć utworów na orkiestrę, Serenadę, Wariacje orkiestrowe Schönberga oraz niektóre partytury młodego Strawińskiego (jednak sam Strawiński nie był zbyt zadowolony z wcześniejszego nagrania Święta wiosny, komentując je w ten sposób: „Jest gorzej, niż się spodziewałem, znając wysoki poziom standardów Maestro Bouleza”), América i Arcana Varese, wszystkie kompozycje orkiestrowe Weberna…

Podobnie jak jego nauczyciel Hermann Scherchen, Boulez nie używa batuty i dyryguje w celowo powściągliwy, rzeczowy sposób, co – wraz z jego reputacją jako pisarza zimnych, destylowanych, obliczonych matematycznie partytur – podsyca powszechną opinię o nim jako o wykonawcy czysto magazyn obiektywny, kompetentny i rzetelny, ale raczej suchy (nawet jego niezrównane interpretacje impresjonistów były krytykowane za przesadną grafikę i, by tak rzec, niewystarczająco „impresjonistyczne”). Taka ocena jest zupełnie nieadekwatna do skali daru Bouleza. Będąc liderem tych orkiestr, Boulez wykonywał nie tylko Wagnera i muzykę 4489 wieku, ale także firmy Haydna, Beethovena, Schuberta, Berlioza, Liszta. Na przykład firma Memories wydała Sceny z Fausta Schumanna (HR 90/7), wykonane w marcu 1973 r. 425 w Londynie z udziałem BBC Choir and Orchestra i Dietricha Fischera-Dieskau w roli tytułowej (nawiasem mówiąc, wkrótce wcześniej śpiewak występował i „oficjalnie” nagrywał Fausta w firmie Decca (705 2-1972; XNUMX) pod dyrekcją Benjamina Brittena – faktycznego odkrywcy w XX wieku tego późnego, nierównego jakościowo, ale miejscami genialna partytura Schumanna). Daleka od wzorowej jakość nagrania nie przeszkadza nam docenić wielkości pomysłu i perfekcji jego realizacji; słuchacz może tylko pozazdrościć tym szczęśliwcom, którzy tego wieczoru trafili do sali koncertowej. Interakcja między Boulezem i Fischer-Dieskau – muzykami, zdawałoby się, tak różnymi pod względem talentu – nie pozostawia nic do życzenia. Scena śmierci Fausta brzmi w najwyższym stopniu patosu, a na słowach „Verweile doch, du bist so schon” („Och, jaka jesteś cudowna, poczekaj!” – przekład B. Pasternaka) złudzenie zatrzymanego czasu jest zadziwiająco osiągnięta.

Jako szef IRCAM i Ensemble Entercontamporen, Boulez naturalnie przykładał dużą wagę do najnowszej muzyki.

Oprócz twórczości Messiaena i własnej szczególnie chętnie włączał do swoich programów muzykę Elliota Cartera, György Ligetiego, György Kurtága, Harrisona Birtwistle'a, stosunkowo młodych kompozytorów z kręgu IRCAM-u. Był i nadal jest sceptyczny wobec modnego minimalizmu i „nowej prostoty”, porównując je do restauracji typu fast food: „wygodnych, ale zupełnie nieciekawych”. Krytykując muzykę rockową za prymitywizm, za „absurdalną obfitość stereotypów i klisz”, dostrzega w niej jednak zdrową „witalność”; w 1984 nagrał nawet z Ensemble Entercontamporen płytę „The Perfect Stranger” z muzyką Franka Zappy (EMI). W 1989 roku podpisał kontrakt na wyłączność z Deutsche Grammophon, a dwa lata później porzucił oficjalne stanowisko szefa IRCAM-u, aby całkowicie poświęcić się komponowaniu i występom gościnnym jako dyrygent. Nakładem Deutsche Grammo-phon Boulez wydał nowe kolekcje muzyki orkiestrowej Debussy'ego, Ravela, Bartoka, Webburna (z Cleveland, Berlin Philharmonic, Chicago Symphony i London Symphony Orchestra); poza jakością nagrań nie są one w żaden sposób lepsze od poprzednich publikacji CBS. Do wybitnych nowości należą Poemat ekstazy, Koncert fortepianowy i Prometeusz Skriabina (w dwóch ostatnich utworach solistą jest pianista Anatolij Ugorski); I, IV-VII i IX symfonie oraz „Pieśń o ziemi” Mahlera; symfonie VIII i IX Brucknera; „Tako rzecze Zaratustra” R. Straussa. W Mahlerze Bouleza figuratywność, być może zewnętrzne wrażenie przeważają nad ekspresją i pragnieniem ujawnienia metafizycznych głębi. Nagranie VIII Symfonii Brucknera, wykonane z Filharmonikami Wiedeńskimi podczas uroczystości Brucknera w 1996 roku, jest bardzo stylowe i nie ustępuje interpretacjom urodzonych „Brucknerowców” pod względem imponującego rozbudowania brzmienia, wielkości kulminacji, ekspresyjne bogactwo linii melodycznych, szaleństwo w scherzu i wzniosła kontemplacja w adagio. Jednocześnie Boulezowi nie udaje się dokonać cudu i niejako załagodzić schematyczność formy Brucknera, bezlitosną natarczywość sekwencji i ostinatowych powtórzeń. Co ciekawe, w ostatnich latach Boulez wyraźnie złagodził swój dawny wrogi stosunek do „neoklasycznych” dzieł Strawińskiego; jedna z jego najlepszych ostatnich płyt zawiera Symfonię psalmów i Symfonię w trzech częściach (z Chórem Radia Berlińskiego i Orkiestrą Filharmonii Berlińskiej). Jest nadzieja, że ​​krąg zainteresowań mistrza będzie się nadal poszerzał i kto wie, może jeszcze usłyszymy w jego wykonaniu utwory Verdiego, Pucciniego, Prokofiewa i Szostakowicza.

Lewon Hakopjan, 2001