Muzyka programowa |

Niemiecki Programmusik, francuska muzyka a program, ital. musica programa program muzyka

Utwory muzyczne, które mają pewien werbalny, często poetycki charakter. program i ujawnianie treści w nim odciśniętych. Zjawisko programowania muzyki wiąże się ze specyfiką. cechy muzyki, które odróżniają ją od innych. roszczenie w. W dziedzinie okazywania uczuć, nastrojów i życia duchowego człowieka muzyka ma istotną przewagę nad innymi. roszczenie przez Ciebie. Pośrednio, poprzez uczucia i nastroje, muzyka jest w stanie odzwierciedlić wiele. zjawiska rzeczywistości. Nie jest jednak w stanie dokładnie określić, co dokładnie powoduje takie lub inne uczucie u człowieka, nie jest w stanie osiągnąć obiektywnej, konceptualnej konkretności ekspozycji. Możliwości takiej konkretyzacji posiada język mowy i literatura. Dążąc do konkretyzacji merytorycznej, konceptualnej, kompozytorzy tworzą muzykę programową. produkcja; przepisanie op. program, wymuszają środki mowy języka, sztukę. lit-ry działają w jedności, w syntezie z właściwymi muzami. oznacza. Jedności muzyki i literatury ułatwia także fakt, że są to sztuki tymczasowe, zdolne ukazać wzrost i rozwój obrazu. Różnica pokuty proces trwa już od dłuższego czasu. W starożytności nie było w ogóle niezależnych bytów. rodzaje pozwów – działali wspólnie, w jedności, proces był synkretyczny; jednocześnie był ściśle związany z aktywnością zawodową i rozkładem. rodzaj rytuałów, rytuałów. W tamtym czasie każdy z pozwów był tak ograniczony pod względem środków, że nie był synkretyczny. jedność mająca na celu rozwiązywanie stosowanych problemów nie mogła istnieć. O późniejszej alokacji roszczeń decydowała nie tylko zmiana stylu życia, ale także wzrost możliwości każdego z nich, osiągnięty w ramach synkretyki. jedność związana z tym wzrostem estetyki. ludzkie uczucia. Jednocześnie jedność sztuki nigdy nie ustała, w tym jedność muzyki ze słowem, poezji – przede wszystkim we wszelkiego rodzaju wokach. i wok.-dramatyczny. gatunki. Na początku. W XIX wieku, po długim okresie istnienia muzyki i poezji jako sztuk niezależnych, tendencja do ich jedności nasiliła się jeszcze bardziej. Decydowała o tym już nie ich słabość, ale raczej ich siła, popychanie własnych do granic możliwości. możliwości. Dalsze wzbogacenie odbicia rzeczywistości w całej jej różnorodności, we wszystkich jej aspektach, osiągnąć można było tylko wspólnym działaniem muzyki i słowa. A programowanie to jeden z rodzajów jedności muzyki i środków mowy języka, a także literatury, oznaczający lub ukazujący te strony jednego przedmiotu refleksji, których muzyka nie jest w stanie przekazać własnymi środkami. T. z oo, integralny element programu muzycznego. szturchać. to program słowny stworzony lub wybrany przez samego kompozytora, czy to krótki nagłówek programowy wskazujący na zjawisko rzeczywistości, o którym kompozytor miał na myśli (sztuka „Poranek” E. Grieg od muzyki do dramatu G. Ibsen „Peer Gynt”), czasem „nawiązując” słuchacza do pewnego oświetlenia. szturchać. („Makbet” R. Strauss — symfonia. wiersz „na podstawie dramatu Szekspira”), czy też obszerny fragment dzieła literackiego, szczegółowy program ułożony przez kompozytora według takiego czy innego oświetlenia. szturchać. (symbol. suita (II symfonia) „Antar” Rimskiego-Korsakowa na podstawie bajki o tym samym tytule O. I. Senkovsky) lub brak kontaktu z dr.

Nie każdy tytuł, nie każde wyjaśnienie muzyki można uznać za jej program. Program może pochodzić tylko od autora muzyki. Jeśli nie powiedział programu, to sam jego pomysł nie był programem. Jeśli po raz pierwszy dał swój Op. program, a następnie porzucił go, więc przetłumaczył swój op. do kategorii nieprogramowej. Program nie jest objaśnieniem muzyki, tylko ją uzupełnia, odsłaniając coś, czego w muzyce brakuje, niedostępne dla ucieleśnienia muz. oznacza (w przeciwnym razie byłoby zbędne). W tym zasadniczo różni się od jakiejkolwiek analizy muzyki op. nieprogramowej, jakiegokolwiek opisu jej muzyki, nawet najbardziej poetyckiego, m.in. oraz z opisu należącego do autora op. i wskazując na konkretne zjawiska, jakie wywołał żyto w jego twórczości. świadomość pewnych muz. obrazy. I odwrotnie – program op. nie jest „przekładem” samego programu na język muzyki, ale odbiciem muz. środki tego samego obiektu, który jest wyznaczony, odzwierciedlony w programie. Nagłówki podane przez samego autora nie są też programem, jeśli oznaczają nie konkretne zjawiska rzeczywistości, ale koncepcje płaszczyzny emocjonalnej, którą muzyka przekazuje znacznie dokładniej (np. nagłówki typu „Smutek” itp.). Zdarza się, że do produktu dołączony jest program. przez samego autora, nie jest organiczne. jedność z muzyką, ale to już jest zdeterminowane przez sztukę. umiejętności kompozytora, czasem także przez to, jak dobrze skompilował lub dobrał program słowny. Nie ma to nic wspólnego z pytaniem o istotę zjawiska programowania.

Sama muza posiada pewne środki konkretyzacji. język. Wśród nich są Muzy. figuratywność (patrz malarstwo dźwiękowe) – odzwierciedlenie różnego rodzaju dźwięków rzeczywistości, skojarzeniowe reprezentacje generowane przez muzykę. dźwięki – ich wysokość, czas trwania, barwa. Ważnym środkiem konkretyzacji jest także przyciąganie cech gatunków „stosowanych” – taniec, marsz we wszystkich jego odmianach itp. Cechą konkretyzacji mogą być także cechy narodowe muz. język, styl muzyczny. Wszystkie te środki konkretyzacji pozwalają wyrazić ogólną koncepcję op. (na przykład triumf sił światła nad ciemnymi itp.). A jednak nie zapewniają tej konkretyzacji merytorycznej, konceptualnej, jaką zapewnia program werbalny. Co więcej, szerzej stosowane w muzyce. szturchać. właściwa muzyka. środków konkretyzacji, tym bardziej potrzebne do pełnego odbioru muzyki są słowa, program.

Jednym z rodzajów programowania jest programowanie obrazu. Obejmuje prace, które wyświetlają jeden obraz lub zespół obrazów rzeczywistości, która nie podlega bytom. zmienia się przez cały czas jego trwania. Są to zdjęcia przyrody (krajobrazy), zdjęcia pryczy. festyny, tańce, bitwy itp., muzyka. obrazy obiektów przyrody nieożywionej, a także muzy portretowe. szkice.

Drugi główny rodzaj programowania muzycznego – programowanie fabuły. Źródło wykresów dla oprogramowania. tego rodzaju służy przede wszystkim jako art. oświetlony. W muzyce programu fabularnego. szturchać. rozwój muzyki. obrazy ogólnie lub w szczególności odpowiadają rozwojowi fabuły. Rozróżnij programowanie z wykresami uogólnionymi i programowanie z wykresami sekwencyjnymi. Autor pracy związanej z uogólnionym typem programowania fabuły i połączonej przez program z jednym lub drugim podświetleniem. spektakl, nie ma na celu ukazania przedstawionych w nim wydarzeń w całej ich kolejności i złożoności, ale daje muzy. charakterystyczne dla głównych obrazów lit. szturchać. i ogólny kierunek rozwoju fabuły, początkowa i końcowa korelacja działających sił. Wręcz przeciwnie, autor pracy należącej do programowania typu serial-fabuła stara się ukazać etapy pośrednie w rozwoju zdarzeń, czasem cały ciąg zdarzeń. Odwołanie się do tego typu programowania podyktowane jest fabułami, w których środkowe etapy rozwoju, które nie przebiegają w linii prostej, ale wiążą się z wprowadzeniem nowych postaci, ze zmianą oprawy akcji, ze zdarzeniami które nie są bezpośrednią konsekwencją poprzedniej sytuacji, stają się ważne. Odwołanie się do programowania sekwencyjnego zależy również od kreatywności. ustawienia kompozytora. Różni kompozytorzy często tłumaczą te same wątki na różne sposoby. Na przykład tragedia „Romeo i Julia” W. Szekspira zainspirowała PI Czajkowskiego do stworzenia dzieła. uogólniony rodzaj programowania fabuły (uwertura-fantazja „Romeo i Julia”), G. Berlioz – stworzenie produktu. programowanie sekwencyjno-wątkowe (symfonia dramatyczna „Romeo i Julia”, w której autor wykracza nawet poza czysty symfonizm i przyciąga wokalny początek).

W dziedzinie muzyki nie można wyróżnić języka. znaki P. m Dotyczy to również postaci oprogramowania. W pracach reprezentujących programowanie obrazowe nie ma przesłanek powstania konkretu. Struktury. Zadania do zycia ustalone przez autorów oprogramowania. o uogólnionym typie fabuły, z powodzeniem wykonywane są przez formy rozwinięte w muzyce nieprogramowej, przede wszystkim formę allegro sonatowego. Autorzy programu op. sekwencyjny typ fabuły musi tworzyć muzy. forma mniej lub bardziej „równoległa” do fabuły. Ale budują go, łącząc elementy różne. formy muzyki nieprogramowej, przyciągające niektóre z metod rozwoju już w niej szeroko reprezentowanych. Wśród nich jest metoda wariacyjna. Pozwala pokazać zmiany, które nie wpływają na istotę zjawiska, dotyczące wielu innych. ważnych cech, ale wiąże się z zachowaniem szeregu cech, które umożliwiają rozpoznanie obrazu w każdej nowej formie, w jakiej się pojawi. Zasada monotematyzmu jest ściśle związana z metodą wariacyjną. Stosując tę ​​zasadę w kategoriach transformacji figuratywnej, tak szeroko stosowanej przez F. Liszt w swoich poematach symfonicznych itp. W produkcji kompozytor zyskuje większą swobodę śledzenia fabuły bez niebezpieczeństwa zakłócenia muzyki. całość op. Inny rodzaj monotematyzmu związany z charakterystyką motywów przewodnich postaci (zob. Keynote), znajduje zastosowanie Ch. arr. w produkcjach seryjnych. Wywodzący się z opery motyw przewodni przeniesiony został także na obszar instr. muzyki, gdzie jednym z pierwszych i najczęściej się do niej odwoływał był G. Berlioza. Jej istota polega na tym, że jeden temat w całym op. działa jak cecha tego samego bohatera. Pojawia się za każdym razem w nowym kontekście, oznaczającym nowe środowisko otaczające bohatera. Temat ten może się zmieniać sam, ale zmiany w nim nie zmieniają jego „obiektywnego” znaczenia i odzwierciedlają jedynie zmiany w stanie tego samego bohatera, zmianę wyobrażeń na jego temat. Recepcja motywu przewodniego jest najwłaściwsza w warunkach cykliczności, kompletności i okazuje się potężnym środkiem łączenia kontrastujących ze sobą części cyklu, odsłaniając jedną fabułę. Ułatwia ucieleśnienie w muzyce kolejnych pomysłów fabularnych oraz ujednolicenie cech allegra sonatowego i sonatowo-symfonicznego w jednoczęściowej formie. cykl, charakterystyczny dla stworzonego przez F. Arkusz gatunku symfonicznego. wiersze. Różne. kroki akcji są przekazywane za pomocą stosunkowo niezależnych. epizody, między którymi kontrast odpowiada kontrastowi części sonaty-symfonii. cykl, wtedy te epizody są „doprowadzane do jedności” w skompresowanej repryzie i zgodnie z programem, jeden lub drugi z nich zostaje wyróżniony. Z punktu widzenia cyklu repryza odpowiada zwykle finałowi, z punktu widzenia allegra sonatowego epizody I i II odpowiadają ekspozycji, III („scherzo” w cyklu) odpowiada rozwój. Liszt używa takiego syntetycznego. formy często łączy się z zastosowaniem zasady monotematyzmu. Wszystkie te techniki pozwoliły kompozytorom tworzyć muzykę. formy odpowiadające indywidualnym cechom fabuły, a jednocześnie organiczne i holistyczne. Jednak nowych syntetycznych form nie można uznać za należące wyłącznie do muzyki programowej.

Jest muzyka programowa. cit., w którym jako program obejmował produkty. malarstwo, rzeźba, a nawet architektura. Są to na przykład poematy symfoniczne Liszta „Bitwa Hunów” na podstawie fresku V. Kaulbacha oraz „Od kołyski do grobu” na podstawie rysunku M. Zichy, jego sztuka „Kaplica Wilhelma” Powiedzieć"; „Zaręczyny” (do obrazu Rafaela), „Myśliciel” (na podstawie posągu Michała Anioła) z fp. cykle „Lata tułaczki” itp. Możliwości podmiotowej, konceptualnej konkretyzacji tych twierdzeń nie są jednak wyczerpujące. Nieprzypadkowo obrazy i rzeźby opatrzone są konkretyzującą nazwą, którą można uznać za rodzaj ich programu. Dlatego w utworach muzycznych napisanych na podstawie różnych dzieł przedstawiają sztukę, w istocie, łączą nie tylko muzykę i malarstwo, muzykę i rzeźbę, ale muzykę, malarstwo i słowo, muzykę, rzeźbę i słowo. A funkcje programu w nich pełni Ch. przyb. nie wyprodukowany obraz, twierdzenia, ale program słowny. Decyduje o tym przede wszystkim różnorodność muzyki jako sztuki tymczasowej oraz malarstwa i rzeźby jako sztuki statycznej, „przestrzennej”. Jeśli chodzi o obrazy architektoniczne, generalnie nie są one w stanie skonkretyzować muzyki pod względem tematyki i pojęć; autorzy muzyki. dzieła związane z zabytkami architektury, z reguły, inspirowane były nie tyle sobą, ile historią, wydarzeniami, które miały w nich miejsce lub w ich pobliżu, legendami, które się o nich rozwinęły (sztuka „Wyszegrad” z cyklu symfonicznego B. Smetany „Moja Ojczyzna”, wspomniany już spektakl fortepianowy „Kaplica Wilhelma Tella” Liszta, który autor nieprzypadkowo poprzedził epigrafem „Jeden za wszystkich, wszyscy za jednego”).

Programowanie było wielkim podbojem muz. pozew sądowy. Doprowadziła do wzbogacenia gamy obrazów rzeczywistości, odzwierciedlonych w muzach. prod., poszukiwanie nowych ekspresów. środki, nowe formy, przyczyniły się do wzbogacenia i zróżnicowania form i gatunków. Podejście kompozytora do muzyki klasycznej determinuje zwykle jego związek z życiem, nowoczesność i dbałość o aktualne problemy; w innych przypadkach sama przyczynia się do zbliżenia kompozytora do rzeczywistości i jej głębszego zrozumienia. Jednak pod pewnymi względami P. m. jest gorszy od muzyki nieprogramowanej. Program zawęża percepcję muzyki, odwraca uwagę od wyrażonej w niej ogólnej idei. Wcielenie pomysłów na fabułę zwykle kojarzy się z muzyką. cechy mniej lub bardziej konwencjonalne. Stąd ambiwalentny stosunek wielu wielkich kompozytorów do programowania, który zarówno ich przyciągał, jak i odpychał (wypowiedzi PI Czajkowskiego, G. Mahlera, R. Straussa itp.). P.m. nie jest pewne: najwyższy rodzaj muzyki, podobnie jak muzyka nieprogramowana. Są to równe, jednakowo uzasadnione odmiany. Różnica między nimi nie wyklucza ich związku; oba rodzaje są również związane z wokiem. muzyka. Opera i oratorium były więc kolebką symfonizmu programowego. Uwertura operowa była prototypem symfonii programowej. wiersze; w sztuce operowej istnieją również przesłanki dla leitmotivism i monotematyzm, które są tak szeroko stosowane w P.m. Z kolei nieprogramowane instr. muzyka jest pod wpływem woka. muzyka i P.m. Znalezione w P.m. nowy wyrazi. możliwości stają się również własnością muzyki nieprogramowanej. Ogólne trendy epoki wpływają na rozwój zarówno muzyki klasycznej, jak i pozaprogramowej.

Jedność muzyki i programu w programie op. nie jest absolutna, nierozerwalna. Zdarza się, że audycja nie jest przynoszona słuchaczowi podczas wykonywania op., że świeci. Produkt, do którego autor muzyki odsyła słuchacza, okazuje się mu nieznany. Im bardziej uogólnioną formę wybierze kompozytor, by ucieleśnić swoją ideę, tym mniejsze szkody w percepcji wywoła takie „oddzielenie” muzyki utworu od jego programu. Taka „separacja” jest zawsze niepożądana, jeśli chodzi o wykonanie nowoczesnego. Pracuje. Może się to jednak okazać naturalne, jeśli chodzi o wydajność produkcji. wcześniejszej epoce, ponieważ pomysły programowe mogą z czasem stracić na znaczeniu i znaczeniu. W takich przypadkach muzyka prod. w większym lub mniejszym stopniu tracą cechy programowalności, zamieniają się w nieprogramowalne. Tak więc linia między P. m. i ogólnie muzyka nieprogramowana jest całkowicie jasna, w historii. aspekt jest warunkowy.

AP rozwinęła się zasadniczo w całej historii prof. lód isk-va. Najwcześniejsze z raportów znalezionych przez badaczy na temat muz oprogramowania. Op. odnosi się do 586 pne. – w tym roku na igrzyskach pytyjskich w Delfach (dr. Grecja), avletysta Sakao wykonał sztukę Timostenesa przedstawiającą bitwę Apollina ze smokiem. Wiele prac programowych powstało w późniejszych czasach. Wśród nich są sonaty clavier „Opowieści biblijne” lipskiego kompozytora J. Kunau, miniatury klawesynowe F. Couperina i J. F. Rameau, clavier „Capriccio o odejściu ukochanego brata” I. C. Kawaler. Programowanie jest również prezentowane w dziełach klasyków wiedeńskich. Wśród ich dzieł: triada symfonii programowych J. Haydn, charakteryzujący dec. pory dnia (nr 6, „Rano”; nr 7, „Południe”; nr 8, „Wieczór”), ​​jego Symfonia pożegnalna; „Symfonia pasterska” (nr 6) Beethovena, której wszystkie części opatrzone są programowymi napisami, a na partyturze znajduje się uwaga ważna dla zrozumienia typu programowości autora op. – „Bardziej ekspresja uczuć niż obrazu”, jego autorska sztuka „Bitwa pod Vittorią”, pierwotnie przeznaczona dla mechaniki. lodowy instrument panharmonicon, ale potem wykonywany w orku. edycje, a zwłaszcza jego uwertura do baletu „Stworzenia Prometeusza”, do tragedii „Coriolanus” Collina, uwertura „Leonora” nr. 1-3, uwertura do tragedii „Egmont” Goethego. Napisane jako wprowadzenie do dramatów. lub dramat muzyczny. produkcja, wkrótce uzyskali niezależność. Późniejszy program op. były również często tworzone jako wprowadzenie do K.-L. oświetlone. prod., przegrywając z czasem jednak wejdzie. funkcja. Prawdziwy rozkwit P. m przyszedł w erze muzyki. romantyzm. W porównaniu z przedstawicielami estetyki klasycystycznej, a nawet oświeceniowej, artyści romantyczni rozumieli specyfikę rozkładu. roszczenie w. Widzieli, że każdy z nich odzwierciedla życie na swój sposób, używając tylko dla siebie właściwych środków i odzwierciedlając ten sam przedmiot, zjawisko z pewnej dostępnej dla niego strony, co w konsekwencji każdego z nich jest nieco ograniczone i daje niepełny obraz rzeczywistości. To właśnie doprowadziło artystów romantycznych do idei syntezy sztuki w celu pełniejszego, wielostronnego ukazania świata. Muzyka. romantycy głosili hasło odnowy muzyki poprzez jej powiązanie z poezją, co zostało przetłumaczone na wielu. lód prod. Program op. zajmują ważne miejsce w pracy F. Mendelssohn-Bartholdy (uwertura z muzyki do „Snu nocy letniej” Szekspira, uwertury „Hebrydy” czy „Jaskinia Fingala”, „Morska cisza i wesołe pływanie”, „Piękna Melusina”, „Ruy Blas” itp.), R . Schumann (uwertury do Manfreda Byrona, do scen z Fausta Goethego, pl. fp. spektakle i cykle spektakli itp.). Szczególnie ważny jest P. m kupuje od G. Berlioz („Fantastyczna symfonia”, symfonia „Harold we Włoszech”, dramat. symfonia „Romeo i Julia”, „Symfonia pogrzebowa i triumfalna”, uwertury „Waverley”, „Tajni sędziowie”, „Król Lear”, „Rob Roy” itp.) oraz F. Liszt (symfonia „Faust” i symfonia do „Boskiej Komedii” Dantego, XIII symfonia. wiersze, pl. fp. sztuki i cykle sztuk). Następnie ważny wkład w rozwój P. m przyniósł B. Krem (sym. wiersze „Richard III”, „Obóz Wallenstein”, „Gakon Jarl”, cykl „Moja ojczyzna” z 6 wierszy), A. Dworzak (sym. wiersze „Waterman”, „Złote kołowrotek”, „Leśny gołąb” itp., uwertury – Husyt, „Otello” itp.) i R. Strauss (objawowy wiersze „Don Juan”, „Śmierć i oświecenie”, „Makbet”, „Til Ulenspiegel”, „Tak mówił Zaratustra”, fantastyczne. wariacje na temat rycerski „Don Kichot”, „Symfonia domowa” itp.). Program op. również stworzony przez K. Debussy'ego (ork. preludium „Popołudnie Fauna”, symfonia. cykle „Nokturny”, „Morze” itp.), M. Reger (4 poematy symfoniczne wg Böcklina), A. Onegger (symf. poemat „Pieśń Nigamona”, symfonia.

Programowanie otrzymało bogaty rozwój w języku rosyjskim. muzyka. Dla rosyjskiego nat. szkoły muzyczne odwołują się do estetyki oprogramowania podyktowanej estetyką. postawy jej czołowych przedstawicieli, ich dążenie do demokracji, ogólna zrozumiałość ich dzieł, a także „obiektywizm” ich pracy. Z pism, os. na tematy pieśni, a więc zawierające elementy syntezy muzyki i słowa, gdyż słuchacz, odbierając je, koreluje teksty korespondencji z muzyką. piosenki („Kamarinskaya” Glinki), rosyjski. kompozytorzy wkrótce doszli do właściwej kompozycji muzycznej. Szereg wybitnych programów op. stworzyli członkowie „Potężnej garści” – MA Balakirev (wiersz symfoniczny „Tamara”), MP Musorgsky („Obrazy z wystawy” na fortepian), NA Rimsky-Korsakov (obraz symfoniczny „Sadko”, Symfonia „Antar”). Duża część oprogramowania należy do PI Czajkowskiego (1 symfonia „Zimowe sny”, symfonia „Manfred”, uwertura fantasy „Romeo i Julia”, poemat symfoniczny „Francesca da Rimini” itp.). Żywe produkty programowe AK Glazunov (wiersz symfoniczny „Stenka Razin”), AK Lyadov (obrazy symfoniczne „Baba Jaga”, „Magic Lake” i „Kikimora”), Vas. S. Kalinnikov (obraz symfoniczny „Cedr i palma”), SV Rachmaninow (fantazja symfoniczna „Klif”, poemat symfoniczny „Wyspa umarłych”), AN Skriabin (symfoniczny „Wiersz ekstazy”, „Wiersz ognia” ( „Prometeusz”), lp. fp. gra).

Programowanie jest również szeroko reprezentowane w pracy sów. kompozytorzy, m.in. SS Prokofiew („Suita scytyjska” na orkiestrę, szkic symfoniczny „Jesień”, obraz symfoniczny „Sny”, utwory fortepianowe), N. Ya. Myaskovsky (wiersze symfoniczne „Cisza” i „Alastor”, symfonie nr 10, 12, 16 itd.), DD Szostakowicz (symfonie nr 2, 3 („majowe”), 11 („1905”), 12 („1917”) ”) itp.). Program op. są również tworzone przez przedstawicieli młodszych pokoleń sów. kompozytorzy.

Programowanie jest charakterystyczne nie tylko dla profesjonalistów, ale i Nar. roszczenie muzyczne. Wśród ludów muzy. kultury to-rykh obejmują rozwinięte instr. muzykotwórczy, kojarzy się nie tylko z wykonywaniem i wariacją melodii pieśni, ale także z tworzeniem kompozycji niezależnych od sztuki pieśni, b.ch. oprogramowanie. Tak więc program op. stanowią znaczną część Kazachstanu. (Kui) i Kirga. (kyu) instr. gra. Każdy z tych utworów w wykonaniu solisty-instrumentalisty (wśród Kazachów – kuishi) na jednej z pryczy. instrumenty (dombra, kobyz lub sybyzga u Kazachów, komuz itp. u Kirgizów), ma nazwę programu; pl. z tych sztuk stały się tradycyjne, jak pieśni przekazywane w różnych językach. warianty z pokolenia na pokolenie.

Istotny wkład w ujęcie zjawiska programowania wnieśli sami kompozytorzy działający w tej dziedzinie – F. Liszt, G. Berlioz i inni. muzykologia nie tylko nie poczyniła postępów w zrozumieniu fenomenu P.m., ale raczej od niego odeszła. Znamienne jest np. to, że autorzy artykułów o P.m. umieścili w największej Europie Zachodniej. encyklopedie muzyczne i powinny uogólniać doświadczenie studiowania problemu, podawać bardzo niejasne definicje zjawiska programowania (zob. Słownik muzyki i muzyków Grova, t. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , czasami nawet odmawiają c.-l. definicje (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

W Rosji badanie problemu programowania rozpoczęto w okresie działalności Rusi. szkoły muzyki klasycznej, których przedstawiciele pozostawili ważne wypowiedzi w tej sprawie. Uwaga na problem programowania została szczególnie zintensyfikowana w Sov. czas. W latach 1950. na łamach pisma. „Muzyka radziecka” i gaz. „Sztuka radziecka” była wyjątkowa. dyskusja o muzyce. oprogramowanie. Dyskusja ta ujawniła również różnice w rozumieniu zjawiska P. m. ) a dla słuchaczy o programowalności „świadomego” i „nieświadomego”, o programowalności w muzyce nieprogramowej itp. Istota wszystkich tych stwierdzeń sprowadza się do rozpoznania możliwości P.m. bez programu dołączonego do op. przez samego kompozytora. Taki punkt widzenia nieuchronnie prowadzi do utożsamienia programowości z treścią, do uznania wszelkiej muzyki za programowe, do usprawiedliwienia „zgadywania” niezapowiedzianych programów, czyli arbitralnej interpretacji pomysłów kompozytora, czemu sami twórcy zawsze ostro się sprzeciwiali. przeciwny. W latach 50-60. Pojawiło się sporo prac, które wniosły niewątpliwy wkład w rozwój problemów programowalności, w szczególności w obszar delimitacji typów języka programowania. Jednak nie ustalono jeszcze jednolitego zrozumienia zjawiska programowalności.

Referencje: Czajkowski PI, Listy do HP von Mecka z 17 lutego / 1 marca 1878 i 5/17 grudnia 1878, w książce: Czajkowski PI, Korespondencja z NF von Meck, t. 1, M.-L., 1934, to samo, Poln. płk. soch., tom. VII, M., 1961 s. 124-128, 513-514; jego, O program music, M.-L., 1952; Cui Ts. A., rosyjski romans. Esej o jej rozwoju, Petersburg, 1896, s. 5; Laroche, Coś o muzyce programowej, Świat sztuki, 1900, t. 3, s. 87-98; własny, przedmowa tłumacza do książki Hanslika „O pięknie muzycznie”, zebrane. artykuły krytyczne dot. muzyki, cz. 1, M., 1913, s. 334-61; jego, Jeden z przeciwników Hanslicka, tamże, s. 362-85; Stasov VV, Sztuka w 1901 wieku, w księdze: III wiek, Petersburg, 3, to samo, w jego księdze: Izbr. soch., tom. 1952, M., 1; Yastrebtsev VV, Moje wspomnienia z NA Rimskiego-Korsakowa, tom. 1917, P., 1959, L., 95, s. 1951; Szostakowicz D., O programowaniu autentycznym i urojonym, „SM”, 5, nr 1953; Bobrovsky VP, Forma sonatowa w rosyjskiej klasycznej muzyce programowej, M., 1959 (streszczenie dyss.); Sabinina M., Czym jest muzyka programowa?, MF, 7, nr 1962; Aranovsky M., Czym jest muzyka programowa?, M., 1963; Tyulin Yu. N., O programowalności w utworach Chopina, L., 1968, M., 1963; Khokhlov Yu., O programowaniu muzycznym, M., 1965; Auerbach L., Rozważając problemy programowania, „SM”, 11, No XNUMX. Zobacz także oświetlony. pod artykułami Estetyka muzyczna, Muzyka, Malarstwo dźwiękowe, Monotematyzm, Poemat symfoniczny.

Yu. N. Chochłow