Takt |

Niemiecki Takt, od łac. taktus – dotyk

Od XVII wieku podstawowa jednostka metra w muzyce, część utworu muzycznego rozpoczynająca się silnym akcentem metrycznym. W notacji muzycznej T. wyróżniają się pionowymi liniami stojącymi przed tymi akcentami – kreskami taktowymi. Historycznie T. pochodzi z towarzyszących pryczy. muzyka o tanecznym charakterze jednostajnych uderzeń, których interwały są zbliżone do interwałów międzyuderzeniowych normalnego tętna, najdokładniej oszacowanej wielkości na podstawie bezpośredniej percepcji. W muzyce menzuralnej takie prymitywne „bicie T”. dał naturę. miara czasu trwania nut (łac. mensura, stąd włoska misura i francuska miara, czyli T.). W ars antiqua, longa odpowiadała temu miarowi; później w związku z wprowadzeniem polifonii. w muzyce o mniejszych długościach nut, których wartość bezwzględna wzrosła, rola jednostki miary przechodzi na brevis; w XVI wieku, kiedy pojawia się termin tactus, jest on utożsamiany z normalnym rozmiarem semibrevis. Ponieważ wzrosty i spadki („proporcje”) mogły zmieniać czas trwania nut w stosunku do ich normalnej wartości (integer valor), obok T. alla semibreve istniał T. alla breve (ze względu na zmniejszenie o połowę brevis był zrównany z normalną wartością semibrevis) i alla minima (po podwojeniu). W XVII wieku, kiedy T. formował się w czasach nowożytnych. sens, semibrevis, który stał się „całą nutą”, pozostaje jednostką odpowiadającą wartości normalnej T.; dalsze wydłużanie się jej trwania wiąże się jednak z rozciągnięciem samego T., to-ry traci wartość definicyjną. miary czasu. Nowe T. jest zwykle podzielone słabszymi akcentami na udziały (zwykle 17) lub czasy liczenia (niem. Zdhlzeiten), średnio odpowiadające w przybliżeniu długością T. mensuralnemu, ale b. godziny, oznaczane jako ćwiartki całej nuty (=semiminima).

Przekształcenie T. z jednostki liczącej w grupę jednostek liczących (Gruppentakt, w terminologii H. Schunemanna) oraz zmiana nowoczesnej notacji menzuralnej oznaczały pojawienie się nowego rytmu, który wiązał się z oddzieleniem muzyki od sztuki pokrewne, rozwój instr. muzyka i instr. eskorta do woka. muzyki i radykalnej zmiany w muzyce. język. Środa wieku. myślenie polifoniczne ustąpiło miejsca akordowemu, które znalazło się na zewnątrz. wyraz w zapisie partyturowym, który wyparł w XVII wieku. stary sposób pisania otd. głosów, aw powstaniu w tym samym XVII wieku. akompaniament ciągły – basso continuo. Akompaniament ten wyraźnie ujawnia charakterystyczną dla nowej muzyki podwójną artykulację; wraz z artykulacją melodyczną pojawia się artykulacja na segmenty wypełnione definicjami. harmonii, które zaczynają się w mocnych momentach, często zbiegając się z zakończeniami części melodii. Te akcenty reguluje nowa muzyka. metr – T., który nie rozczłonkowuje muzyki, ale jak bas ciągły ją artykułuje. Znacznik metryczny. kreska taktowa (spotykana sporadycznie w tabulaturach organizacyjnych z XIV w., w powszechnym użyciu w XVII w.) nie oznacza przerwy ani pauzy (jako granica wersu), lecz jedynie kreskę metryczną. akcent (tj. normalne miejsce akcentu, z którym, podobnie jak w wersach z akcentem, prawdziwy akcent może się nie pokrywać). W przeciwieństwie do wszystkich typów metrum wersów (zarówno związanych z muzyką, jak i oddzielonymi od niej wielkościami akcentów, gdzie liczba akcentów zawsze służy określeniu miary wersu lub wersu), w konkretnie muzach. W metrach norma odnosi się tylko do akcentowania i nie określa wielkości fraz i kropek. Ale metrykalna. akcentowanie w muzyce jest bardziej skomplikowane niż w poezji: zamiast prostego przeciwstawienia sylab akcentowanych metrycznie (silnych) i nieakcentowanych (słabych), T. tworzy sekwencja akcentów różniących się siłą. W 17-taktowym T. 17. część jest mocno akcentowana, 14. jest stosunkowo mocna, a 17. i 4. są słabe. Taką sekwencję napięć można dostrzec niezależnie od tego, czy uderzenia umownie traktowane jako równe są rzeczywiście równe, czy też równość ta jest naruszana przez wszelkiego rodzaju agogikę. odchylenia, przyspieszenia, opóźnienia, fermaty itp. Różnice między udziałami wyrażają się nie tyle w głośności bezwzględnej, co w kierunku jej zmian: dla udziałów mocnych charakterystyczne są przewagi. mocny start, po którym następuje spadek głośności, przy słabych uderzeniach – wręcz przeciwnie, wzrost głośności (i napięcia).

Schemat akcentowania T. jest normą, z którą należy skorelować rzeczywiste akcentowanie, ale krawędź może nie być realizowana w dźwięku. Zachowaniu tego schematu w przedstawieniu sprzyja jego prostota, w szczególności parzysty podział wartości nut. W rytmie menzuralnym opartym na ratio preferowane są zestawienia o nierównych wartościach (1 : 2), dlatego większe wartości nut w ich „doskonałej” postaci są równe 3 mniejszym. Rosnące znaczenie „niedoskonałego” podziału nut na 2 równe części (począwszy od XIV wieku) pozwala uznać tę epokę za epokę przejściową od rytmu modalnego (zob. Modus), czyli menzuralnego w czystej postaci, do zegara, gdzie wszystkie główne. czas trwania nut jest tworzony przez podzielenie całej nuty na połowy, ćwiartki, ósemki, szesnastki itp. „Kwadratowa” 14-taktowa struktura, w której ćwiartki określają tempo muzyki, charakteryzuje główną. typ T., „zwykły rozmiar” (ang. common time), oznaczenie to-rogo (C) w notacji menzuralnej oznaczało tempus imperfectum (brevis = 4 semibreves, w przeciwieństwie do , oznaczający tempus perfectum) i prolatio minor (brak kropki, w przeciwieństwie do и , wskazywało, że semibrevis to 2, a nie 3 minima). Pionowy pasek w notacji rozmiaru (), wskazując na zmniejszenie wszystkich czasów trwania na pół i zrównując brevis z normalną wartością semibrevis, zaczęto oznaczać T. alla breve, w którym przy podziale 4-taktowym jednostką tempa stała się I nie . Taka jednostka tempa jest główna. nie tylko znak „big alla breve” (4/2), ale także znacznie częściej spotykany „small alla breve” (2/2), czyli 2-klapowy T., którego czas trwania nie jest już równy brevis, ale cała nuta (jak w metrum C). Oznaczenia innych rozmiarów T. w postaci ułamków głównych. rozmiary pochodzą również od mensuralnych oznaczeń proporcji, które jednak całkowicie zmieniły swoje znaczenie. W notacji menzuralnej proporcje zmieniają czas trwania nut bez zmiany wartości czasu, jednostki czasu; Na przykład 3/2 oznacza, że ​​3 nuty mają taki sam czas trwania jak dwie takie same nuty o normalnej wielkości (we współczesnej notacji wskazuje na to trójka –

z tą różnicą, że oznaczenie menzuralne nie jest związane z akcentowaniem i nie wyróżnia 1. nuty grupy jako mocnej). Notacja zegara 3/2 w porównaniu do T. 2/2 () nie zmienia wartości czasu trwania nuty, ale zwiększa T. o półtora raza.

Z reguły w ułamku oznaczającym wielkość T. licznik wskazuje liczbę akcji, a mianownik wskazuje ich wartość muzyczną, ale są stworzenia z tej reguły. wyjątki. Ze względu na liczbę akcji wyróżnia się zwykle T. prosty z jednym czasem mocnym (2- i 3-głosowym) i złożony, składający się z dwóch lub więcej prostych, z Ch. akcent (czas mocny) w pierwszym z nich i drugorzędny (stosunkowo mocny) w pozostałych. Jeśli te części są równe, T. dzwoni. symetryczne (złożone – w węższym sensie), jeśli nierówne – asymetryczne lub mieszane. Złożone (symetryczne) T. obejmują 4-, 6-, 9- i 12-taktowe, mieszane – 5-, 7-taktowe itp. W tej klasyfikacji mianownik oznaczenia zegara nie jest w ogóle brany pod uwagę, na przykład. T. 3/3, 1/3, 2/3, 4/3, 8/3 są klasyfikowane jako rozmiary 16-częściowe. Różnica nie polega oczywiście na długości taktu (dla L. Beethovena po części wolnej w metrum 3/8 może nastąpić część szybka w metrum 3/4, gdzie cała T. jest krótsza niż ósemka poprzedniego tempa), ale ciężarem (im mniejsze nuty, tym wydają się lżejsze). W XVIII wieku wybór wartości nuty dla taktu ograniczał się zwykle do ćwierćnuty (tempo ordinario) i półtorej (tempo alla breve); w zapisie wielkości z mianownikiem 18 licznik był zawsze dzielony przez 8 (3/3, 8/6, 8/9, 8/12) i nie wskazywał liczby podstaw. akcji, które określają tempo, oraz ich wew. dzielenie przez 8 (zamiast normalnego parzystego dzielenia). Dwudzielność T. 3/6 wyraźnie ujawnia się w porównaniach (symultanicznych lub następczych) z T. 8/2: przy zachowaniu tego samego tempa zwykle

; 9/8 i 12/8 to 3- i 4-taktowe T. (w muzyce klasycznej liczba uderzeń w T. nie przekracza 4). W metrum 3/8 cała T. (podobnie jak T. menzuralna) często pełni rolę jednostki tempa i dlatego należy ją uznać za monolityczną (w 3 prowadzona jest zwykle w tempach wolnych, w których gesty dyrygenta wykonują nie odpowiadają głównym akcjom, ale ich podpodziałom). Te same liczniki z mianownikiem 4 mogą oznaczać podział trójek w tempie alla breve: 6/4 to nie T. złożone, ale prosta dwuczęściowa wersja triolowa . 3/4 może być zarówno 3-głosowe, jak i jednogłosowe: w szybkich tempach L. Beethovena pierwszy przypadek prezentowany jest w fudze z sonaty op. 1 ( = 144), II — w scherzu symfonicznym ( . = od 96 do 132). Równość T. 3/4 i w scherzo III i IX symfonii Beethovena ( , = = 116) pokazuje, że T. czasami można je również rozumieć jako rośliny jednoliścienne. W ten sam sposób zastosowałem notację AP Borodin w II części II symfonii; w partyturze, wyd. NA Rimski-Korsakow i AK Głazunow został zastąpiony przez 2/1. Jednoliścienne i inne proste T. są często zgrupowane w „T. wyższego rzędu” (czasami wskazują na to uwagi kompozytora, np. „ritmo a tre battute” w scherzu z IX Symfonii Beethovena; zob. Art. Meter).

W epoce romantyzmu wybór wartości nutowych dla bitów staje się bardziej zróżnicowany. W ostatnich sonatach Beethovena oznaczenia 13/16 i 9/16 wskazują, że rytm staje się ., a 6/16 i 12/32 w 2. przypadku wskazują, że w 3-głosowym T., gdzie uderzenia są ósemkowe, podział trypletowy zostaje zastąpiony parzystym (taka sama zmiana pulsacji wewnątrzpłatowej w 4-głosowym część T. można oznaczyć jako 8/8 po 12/8, np. w Preludiach Liszta). Rosnące zróżnicowanie dotyczy również liczby akcji, która nie jest już ograniczona do czterech. 6/4 może stać się prawdziwym złożonym T., składającym się zarówno z dwóch 3-głosów, jak i trzech 2-głosów (ze stosunkowo mocnymi częściami 3. i 5.; takie T. znajdują się u F. Liszta, SV Rachmaninowa, IF Strawińskiego). Pojawiają się również rozmiary mieszane (asymetryczne): 5/4 (wersja trypletowa to 15/8 np. w Ucztach Debussy'ego), 7/4 itd. Mieszane rozmiary są rzadkością. Czasami samotne asymetryczne. T. przeplatają się z symetrycznymi jako ich rozszerzenie lub zmniejszenie. B. godziny T. mieszane reprezentują połączenie 2 T. (wystarczy porównać 7/4 w Symfonii Dantego Liszta z naprzemiennością 3/4 i C w jego Symfonii Faustowskiej). Tak więc mieszana T. ma tendencję do przekształcania się we frazy, dla których kreska taktowa służy jako oznaczenie granic, a nie mocnych uderzeń. Taki podział na T. jest często stosowany przy nagrywaniu muzyki należącej do innych rytmów w systemie zegarowym. systemy np. nar rosyjski. pieśni („folk T.” Sokalsky), na tematy zapożyczone przez kompozytorów z folkloru lub stylizowane na niego (5/4 MI Glinka, 11/4 NA Rimski-Korsakow, 9/8

ma to w Opowieści o niewidzialnym mieście Kiteż itp.). Takie T.-frazy mogą być równe pod względem liczby udziałów zwykłym symetriom prostym lub złożonym. T. (np. 2/4 w finale II Symfonii Czajkowskiego). Poza muzyką rosyjską przykładem jest preludium c-moll Chopina, gdzie każde T jest frazą, w której 2. ćwiartki nie można uznać za mocny czas, a 1. za względnie mocny czas.

Referencje: Agarkov O., O adekwatności percepcji miernika muzycznego, w: Musical Art and Science, tom. 1, M., 1970; Kharlap MG, System zegarowy w rytmie muzycznym, w zbiorze: Problemy rytmu muzycznego, M., 1978; patrz także świeci . w art. Metr, metryka.

MG Harlap