Arnolda Schönberga |

Arnolda Schönberga

Całą ciemność i winę świata wzięła na siebie nowa muzyka. Całe jej szczęście polega na poznaniu nieszczęścia; całe jej piękno polega na rezygnacji z pozorów piękna. T. Adorno

A. Schoenberg wszedł do historii muzyki XX wieku. jako twórca dodekafonowego systemu kompozycji. Ale znaczenie i skala działalności austriackiego mistrza nie ograniczają się do tego faktu. Schoenberg był osobą wszechstronnie uzdolnioną. Był genialnym pedagogiem, wychował całą plejadę współczesnych muzyków, w tym tak znanych mistrzów jak A. Webern i A. Berg (razem ze swoim nauczycielem utworzyli tzw. szkołę nowowieńską). Był ciekawym malarzem, przyjacielem O. Kokoschki; jego obrazy wielokrotnie pojawiały się na wystawach i były drukowane w reprodukcjach w monachijskim czasopiśmie „The Blue Rider” obok prac P. Cezanne'a, A. Matisse'a, V. Van Gogha, B. Kandinsky'ego, P. Picassa. Schoenberg był pisarzem, poetą i prozaikiem, autorem tekstów wielu swoich dzieł. Ale przede wszystkim był kompozytorem, który pozostawił po sobie znaczącą spuściznę, kompozytorem, który przeszedł bardzo trudną, ale uczciwą i bezkompromisową drogę.

Twórczość Schoenberga jest ściśle związana z ekspresjonizmem muzycznym. Naznaczony jest napięciem uczuć i ostrością reakcji na otaczający nas świat, które charakteryzowało wielu współczesnych artystów pracujących w atmosferze niepokoju, oczekiwania i urzeczywistnienia straszliwych społecznych kataklizmów (Schoenberg łączył z nimi wspólne życie los – tułaczka, nieporządek, perspektywa życia i umierania z dala od ojczyzny). Być może najbliższą analogią do osobowości Schönberga jest rodak i współczesny kompozytorowi austriacki pisarz F. Kafka. Tak jak w powieściach i opowiadaniach Kafki, tak i w muzyce Schoenberga wzmożone postrzeganie życia skondensuje się niekiedy w gorączkowe obsesje, wyrafinowane teksty ocierają się o groteskę, w rzeczywistości zamieniając się w mentalny koszmar.

Tworząc swoją trudną i głęboko ucierpieną sztukę, Schönberg był ugruntowany w swoich przekonaniach aż do fanatyzmu. Całe życie podążał ścieżką największego oporu, zmagając się z drwinami, zastraszaniem, głuchym nieporozumieniem, znoszeniem obelg, gorzką potrzebą. „W Wiedniu w 1908 roku – mieście operetek, klasyki i pompatycznego romantyzmu – Schönberg płynął pod prąd” – pisał G. Eisler. Nie był to zwykły konflikt między nowatorskim artystą a środowiskiem filisterskim. Nie wystarczy powiedzieć, że Schönberg był innowatorem, który z zasady uczynił w sztuce mówienie tylko tego, co przed nim nie zostało powiedziane. Według niektórych badaczy jego twórczości to, co nowe pojawiło się tu w niezwykle specyficznej, skondensowanej wersji, w postaci swego rodzaju esencji. Nadmiernie skoncentrowana wrażliwość, wymagająca od słuchacza odpowiedniej jakości, wyjaśnia szczególną trudność percepcji muzyki Schoenberga: nawet na tle radykalnych rówieśników Schoenberg jest kompozytorem „najtrudniejszym”. Nie neguje to jednak wartości jego sztuki, subiektywnie szczerej i poważnej, buntującej się przeciwko wulgarnej słodyczy i lekkiej blichtru.

Schoenberg połączył zdolność silnego odczuwania z bezwzględnie zdyscyplinowanym intelektem. To połączenie zawdzięcza punktowi zwrotnemu. Kamienie milowe drogi życiowej kompozytora odzwierciedlają konsekwentne dążenie od tradycyjnych romantycznych wypowiedzi w duchu R. Wagnera (kompozycje instrumentalne „Oświecona noc”, „Pelleas i Melizanda”, kantata „Pieśni Gurre”) do nowej, ściśle zweryfikowanej twórczości metoda. Romantyczny rodowód Schönberga wpłynął jednak również później, dając impuls do wzmożonego podniecenia, przerośniętej wyrazistości jego dzieł na przełomie lat 1900-10. Taki jest na przykład monodram Czekanie (1909, monolog kobiety, która przybyła do lasu na spotkanie ze swoim kochankiem i znalazła go martwego).

Postromantyczny kult maski, wyrafinowaną afektację w stylu „kabaretu tragicznego” można wyczuć w melodramacie „Księżyc Pierrot” (1912) na głos żeński i zespół instrumentalny. W utworze tym Schönberg po raz pierwszy wcielił się w zasadę tzw. śpiewu mowy (Sprechgesang): chociaż partia solowa jest utrwalona w partyturze za pomocą nut, to jej struktura wysokościowa jest przybliżona – jak w recytacji. Zarówno „Oczekiwanie”, jak i „Księżycowy Pierrot” napisane są w sposób atonalny, odpowiadający nowemu, niezwykłemu magazynowi obrazów. Ale różnica między utworami jest też znacząca: orkiestra-zespół z rzadką, ale różnorodnie ekspresyjną kolorystyką przyciąga odtąd kompozytora bardziej niż pełna orkiestrowa kompozycja w typie późnoromantycznym.

Jednak kolejnym i decydującym krokiem w kierunku pisania stricte ekonomicznego było stworzenie dwunastodźwiękowego (dodekafonowego) systemu kompozycji. Kompozycje instrumentalne Schönberga z lat 20. i 40., takie jak Suita fortepianowa, Wariacje na orkiestrę, Koncerty, Kwartety smyczkowe, oparte są na serii 12 niepowtarzających się dźwięków, przyjętych w czterech głównych wersjach (technika sięgająca dawnej polifonii). odmiana ).

Dodekafoniczna metoda kompozycji zyskała wielu wielbicieli. Świadectwem oddźwięku wynalazku Schoenberga w świecie kultury było „zacytowanie” go przez T. Manna w powieści „Doktor Faust”; mówi też o niebezpieczeństwie „intelektualnego chłodu”, który czyha na kompozytora posługującego się podobnym sposobem twórczości. Metoda ta nie stała się uniwersalna i samowystarczalna – nawet dla jej twórcy. Dokładniej tylko o tyle, o ile nie kolidowało z manifestacją naturalnej intuicji mistrza i nagromadzonego doświadczenia muzycznego i słuchowego, niosąc niekiedy – wbrew wszelkim „teoriom unikania” – różnorodne skojarzenia z muzyką tonalną. Rozstanie kompozytora z tradycją tonalną wcale nie było nieodwołalne: dobrze to potwierdza znana maksyma „późnego” Schönberga, że ​​w C-dur można powiedzieć znacznie więcej. Pogrążony w problemach techniki kompozytorskiej Schönberg był jednocześnie daleki od fotelowej izolacji.

Wydarzenia II wojny światowej – cierpienie i śmierć milionów ludzi, nienawiść narodów do faszyzmu – pobrzmiewały w niej bardzo znaczącymi pomysłami kompozytorskimi. Tak więc „Oda do Napoleona” (1942, według wersetu J. Byrona) jest gniewną broszurą przeciwko tyrańskiej władzy, dzieło przepełnione jest morderczym sarkazmem. Tekst kantaty Ocalały z Warszawy (1947), bodaj najsłynniejszego utworu Schönberga, odtwarza prawdziwą historię jednej z nielicznych osób, które przeżyły tragedię warszawskiego getta. Praca oddaje grozę i rozpacz ostatnich dni więźniów getta, zakończoną starą modlitwą. Obie prace mają charakter publicystyczny i są postrzegane jako dokumenty epoki. Ale publicystyczna ostrość wypowiedzi nie przyćmiła naturalnej skłonności kompozytora do filozofowania, do problemów brzmienia transtemporalnego, które rozwinął za pomocą wątków mitologicznych. Zainteresowanie poetyką i symboliką mitu biblijnego pojawiło się już w latach 30. w związku z projektem oratorium „Drabina Jakubowa”.

Następnie Schoenberg rozpoczął pracę nad jeszcze bardziej monumentalnym dziełem, któremu poświęcił wszystkie ostatnie lata swojego życia (jednak bez jego ukończenia). Mówimy o operze „Mojżesz i Aaron”. Podstawa mitologiczna służyła kompozytorowi jedynie jako pretekst do refleksji nad aktualnymi problemami naszych czasów. Głównym motywem tego „dramatu idei” jest jednostka i ludzie, idea i jej percepcja przez masy. Nieustanny słowny pojedynek Mojżesza i Aarona przedstawiony w operze to odwieczny konflikt między „myślicielem” a „wykonawcą”, między prorokiem-poszukiwaczem prawdy, próbującym wyprowadzić swój lud z niewoli, a mówcą-demagogiem, który w jego próba uwidocznienia i udostępnienia idei w przenośni w istocie ją zdradza (załamaniu się idei towarzyszy zamieszek żywiołów, ucieleśnionych z niezwykłą jasnością przez autora w orgiastycznym „Tańcu Złotego Cielca”). Muzycznie podkreśla się niemożność pogodzenia pozycji bohaterów: operowa piękna część Aarona kontrastuje z ascetyczną i deklamacyjną częścią Mojżesza, obcą tradycyjnemu śpiewowi operowemu. Oratorium jest szeroko reprezentowane w dziele. Chóralne epizody opery z monumentalną polifoniczną grafiką nawiązują do Pasji Bacha. Tutaj ujawnia się głęboki związek Schoenberga z tradycją muzyki austro-niemieckiej. Ten związek, jak również dziedzictwo Schönberga duchowego doświadczenia kultury europejskiej jako całości, z czasem ujawnia się coraz wyraźniej. Stąd bierze się obiektywna ocena twórczości Schoenberga i nadzieja, że ​​„trudna” twórczość kompozytora znajdzie dostęp do jak najszerszego grona słuchaczy.

T. Lewo

• Lista najważniejszych dzieł Schönberga →