Emil Grigoriewicz Gilels |

Emila Gilelsa

Jeden z wybitnych krytyków muzycznych powiedział kiedyś, że nie ma sensu dyskutować na ten temat – kto jest pierwszy, kto drugi, kto trzeci wśród współczesnych pianistów radzieckich. Tablica rang w sztuce to coś więcej niż wątpliwa sprawa, argumentował ten krytyk; sympatie artystyczne i upodobania ludzi są różne: jedni mogą polubić takiego a takiego wykonawcę, inni dadzą pierwszeństwo takiemu a takiemu… sztuka wzbudza największe oburzenie społeczne, cieszy się najbardziej pospolity uznanie w szerokim gronie słuchaczy” (Kogan GM Questions of pianism. — M., 1968, s. 376.). Takie sformułowanie pytania należy, jak się wydaje, uznać za jedyne słuszne. Jeśli, kierując się logiką krytyka, jeden z pierwszych, który mówił o performerach, których sztuka od kilkudziesięciu lat cieszyła się największym „ogólnym” uznaniem, wywołała „największe oburzenie społeczne”, to E. Gilelsa niewątpliwie należy nazwać jednym z pierwszych. .

Twórczość Gilelsa słusznie określana jest mianem najwyższego osiągnięcia pianistyki XIX wieku. Przypisuje się je zarówno w naszym kraju, gdzie każde spotkanie z artystą przeradzało się w wydarzenie o dużej skali kulturalnej, jak i za granicą. Prasa światowa wielokrotnie i jednoznacznie wypowiadała się na ten temat. „Na świecie jest wielu utalentowanych pianistów i kilku wielkich mistrzów, którzy górują nad wszystkimi. Jednym z nich jest Emil Gilels…” („Humanite”, 1957, czerwiec 27). „Tytani fortepianu, tacy jak Gilels, rodzą się raz na stulecie” („Mainiti Shimbun”, 1957, 22 października). Oto niektóre, dalekie od najbardziej ekspansywnych wypowiedzi zagranicznych recenzentów na temat Gilelsa…

Jeśli potrzebujesz nut na fortepian, poszukaj ich w Notestore.

Emil Grigoryevich Gilels urodził się w Odessie. Ani jego ojciec, ani matka nie byli zawodowymi muzykami, ale rodzina kochała muzykę. W domu stał fortepian i ta okoliczność, jak to często bywa, odegrała ważną rolę w losach przyszłego artysty.

„Jako dziecko nie spałem dużo” – powiedział później Gilels. „W nocy, kiedy już było cicho, wyjąłem spod poduszki linijkę ojca i zacząłem dyrygować. Małe ciemne przedszkole zostało przekształcone w olśniewającą salę koncertową. Stojąc na scenie, poczułem za sobą oddech ogromnego tłumu, a orkiestra czekała przede mną. Unoszę pałeczkę dyrygenta i powietrze wypełniają piękne dźwięki. Dźwięki stają się coraz głośniejsze. Forte, fortissimo! …Ale wtedy drzwi zwykle trochę się otwierały, a zaniepokojona mama przerywała koncert w najciekawszym miejscu: „Znowu machasz rękami i jesz w nocy zamiast spać?” Znowu wziąłeś linię? A teraz oddaj go i idź spać za dwie minuty!” (Gilels EG Moje marzenia się spełniły!//Życie muzyczne. 1986. Nr 19. S. 17.)

Kiedy chłopiec miał około pięciu lat, został zabrany do nauczyciela Odeskiego Kolegium Muzycznego, Jakowa Isaakowicza Tkacha. Był wykształconym, kompetentnym muzykiem, uczniem słynnego Raula Pugno. Sądząc po zachowanych na jego temat wspomnieniach, jest erudytą w zakresie różnych wydań repertuaru fortepianowego. I jeszcze jedno: zagorzały zwolennik niemieckiej szkoły etiud. W Tkach młody Gilels przeszedł wiele opusów Leshgorna, Bertiniego, Moszkowskiego; to położyło najsilniejszy fundament jego techniki. Tkacz był surowy i wymagający w swoich studiach; Gilels od początku był przyzwyczajony do pracy – regularnej, dobrze zorganizowanej, nie znającej żadnych ustępstw ani odpustów.

„Pamiętam mój pierwszy występ” – kontynuował Gilels. „Siedmioletni uczeń Szkoły Muzycznej w Odessie wszedłem na scenę, aby zagrać sonatę C-dur Mozarta. Rodzice i nauczyciele siedzieli z tyłu w uroczystym oczekiwaniu. Na szkolny koncert przyszedł słynny kompozytor Greczaninow. Wszyscy trzymali w rękach prawdziwe drukowane programy. W programie, który zobaczyłem po raz pierwszy w życiu, wydrukowano: „Hiszpańska Sonata Mozarta. Mile Gilels. Zdecydowałem, że „sp.” – to znaczy po hiszpańsku i byłem bardzo zaskoczony. Skończyłem grać. Pianino było tuż przy oknie. Piękne ptaki przyleciały do ​​drzewa za oknem. Zapominając, że to scena, zacząłem z wielkim zainteresowaniem przyglądać się ptakom. Potem podeszli do mnie i po cichu zaproponowali, że jak najszybciej opuszczą scenę. Niechętnie wyszedłem, wyglądając przez okno. Tak zakończył się mój pierwszy występ. (Gilels EG Moje marzenia się spełniły!//Życie muzyczne. 1986. Nr 19. S. 17.).

W wieku 13 lat Gilels wchodzi do klasy Berty Michajłownej Reingbald. Tutaj odtwarza ogromną ilość muzyki, uczy się wielu nowych rzeczy – i to nie tylko z zakresu literatury fortepianowej, ale także innych gatunków: opery, symfonii. Reingbald wprowadza młodzieńca w kręgi odeskiej inteligencji, zapoznaje go z szeregiem ciekawych osób. Miłość przychodzi do teatru, do książek – Gogol, O'Henry, Dostojewski; życie duchowe młodego muzyka staje się z roku na rok bogatsze, bogatsze, bardziej różnorodne. Reingbald, człowiek o wielkiej kulturze wewnętrznej, jeden z najlepszych nauczycieli, który w tamtych latach pracował w Odeskim Konserwatorium, bardzo pomógł swojej uczennicy. Zbliżyła go do tego, czego najbardziej potrzebował. Co najważniejsze, przywiązała się do niego całym sercem; nie będzie przesadą stwierdzenie, że ani przed nią, ani po niej nie spotkał studenta Gilelsa to stosunek do siebie… Na zawsze zachował uczucie głębokiej wdzięczności dla Reingbalda.

I wkrótce przyszła do niego sława. Nadszedł rok 1933, w stolicy ogłoszono I Ogólnounijny Konkurs Muzyków Wykonawczych. Jadąc do Moskwy, Gilels nie polegał zbytnio na szczęściu. To, co się wydarzyło, było całkowitym zaskoczeniem dla niego samego, dla Reingbalda, dla wszystkich innych. Jeden z biografów pianisty, wracając do odległych dni konkursowego debiutu Gilelsa, maluje następujący obraz:

„Pojawienie się ponurego młodzieńca na scenie nie zostało zauważone. Podszedł rzeczowo do fortepianu, podniósł ręce, zawahał się i uparcie zaciskając usta, zaczął grać. Sala była zmartwiona. Zrobiło się tak cicho, że wydawało się, że ludzie zamarli w bezruchu. Oczy zwróciły się na scenę. I stamtąd płynął potężny prąd, porywając słuchaczy i zmuszając ich do posłuszeństwa wykonawcy. Napięcie rosło. Nie można było się oprzeć tej sile, a po ostatnich dźwiękach Wesela Figara wszyscy rzucili się na scenę. Zasady zostały złamane. Publiczność klaskała. Jury oklaskiwało. Nieznajomi dzielili się ze sobą radością. Wielu miało łzy radości w oczach. I tylko jedna osoba stała niewzruszona i spokojnie, choć wszystko go martwiło – to był sam wykonawca. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. s. 6.).

Sukces był całkowity i bezwarunkowy. Wrażenie spotkania nastolatka z Odessy przypominało, jak wówczas mówiono, wrażenie wybuchu bomby. Gazety były pełne jego zdjęć, radio rozgłaszało o nim wiadomości po wszystkich zakątkach Ojczyzny. A potem powiedz: drugim pianista, który wygrał drugim w historii kraju konkurs twórczej młodzieży. Na tym jednak triumfy Gilelsa się nie skończyły. Minęły kolejne trzy lata – i zdobył II nagrodę na Międzynarodowym Konkursie w Wiedniu. Następnie – złoty medal na najtrudniejszym konkursie w Brukseli (1938). Obecne pokolenie wykonawców jest przyzwyczajone do częstych rywalizacji, teraz nie można zaskoczyć regaliami laureatów, tytułami, wieńcami laurowymi o różnych zasługach. Przed wojną było inaczej. Odbywało się mniej konkursów, zwycięstwa znaczyły więcej.

W biografiach wybitnych artystów często podkreśla się jeden znak, ciągłą ewolucję twórczości, niepowstrzymany ruch naprzód. Talent niższej rangi prędzej czy później jest ustalany na pewnych kamieniach milowych, talent na dużą skalę nie utrzymuje się długo na żadnym z nich. „Biografia Gilelsa…”, napisał kiedyś GG Neuhaus, który nadzorował studia młodego człowieka w Szkole Doskonałości przy Konserwatorium Moskiewskim (1935-1938), „jest niezwykła ze względu na swoją stałą, konsekwentną linię wzrostu i rozwoju. Wielu, nawet bardzo utalentowanych pianistów, utknęło w pewnym momencie, poza którym nie ma żadnego szczególnego ruchu (ruch w górę!). Z Gilelsem jest na odwrót. Z roku na rok, z koncertu na koncert, jego występ kwitnie, wzbogaca się, poprawia” (Neigauz GG Sztuka Emila Gilelsa // Refleksje, Wspomnienia, Pamiętniki. S. 267.).

Tak było na początku drogi artystycznej Gilelsa i to samo zostało zachowane w przyszłości, aż do ostatniego etapu jego działalności. Nawiasem mówiąc, trzeba się na tym szczególnie zatrzymać, aby rozważyć to bardziej szczegółowo. Po pierwsze, sam w sobie jest niezwykle interesujący. Po drugie, w prasie jest stosunkowo mniej omówiony niż poprzednie. Krytyka muzyczna, wcześniej tak uważna dla Gilelsa, na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych zdawała się nie nadążać za ewolucją artystyczną pianisty.

Co więc było dla niego charakterystyczne w tym okresie? To, co znajduje chyba najpełniejszy wyraz w tym słowie konceptualność. Niezwykle wyraźna identyfikacja w wykonywanym dziele koncepcji artystycznej i intelektualnej: jej „podtekstu”, przewodniej idei figuratywnej i poetyckiej. Prymat tego, co wewnętrzne nad zewnętrznym, sensownego nad formalnym technicznie w procesie tworzenia muzyki. Nie jest tajemnicą, że konceptualność w prawdziwym tego słowa znaczeniu to ta, którą miał na myśli Goethe, gdy twierdził, że cała kolekcja w dziele sztuki jest ostatecznie zdeterminowana głębią i duchową wartością koncepcji, co jest zjawiskiem dość rzadkim w wykonawstwie muzycznym. Ściśle rzecz biorąc, jest ona charakterystyczna tylko dla dokonań najwyższej rangi, takich jak twórczość Gilelsa, w której wszędzie, od koncertu fortepianowego po miniaturę na półtorej do dwóch minut dźwięku, poważny, pojemny, psychologicznie skondensowany pomysł interpretacyjny jest na pierwszym planie.

Kiedyś Gilels dał znakomite koncerty; jego gra zdumiona i ujęta z techniczną siłą; mówiąc prawdę materiał tutaj wyraźnie przeważał nad duchowym. Co było, było. Kolejne spotkania z nim chciałbym raczej przypisać rodzajowi rozmowy o muzyce. Rozmowy z maestro, który jest mądry i ma ogromne doświadczenie w wykonywaniu czynności, wzbogacone są wieloletnimi refleksjami artystycznymi, które z biegiem lat komplikowały się coraz bardziej, co ostatecznie nadało szczególną wagę jego wypowiedziom i osądom jako tłumacza. Najprawdopodobniej odczucia artysty dalekie były od spontaniczności i bezpośredniej otwartości (w swoich emocjonalnych objawieniach był jednak zawsze zwięzły i powściągliwy); ale miały pojemność i bogatą gamę podtekstów oraz ukrytą, jakby skompresowaną, wewnętrzną siłę.

Dało się to odczuć w prawie każdym numerze obszernego repertuaru Gilelsa. Ale być może emocjonalny świat pianisty był najwyraźniej widoczny w jego Mozarcie. W przeciwieństwie do lekkości, wdzięku, beztroskiej figlarności, kokieteryjnego wdzięku i innych dodatków „stylu szarmanckiego”, które zaznajomiły się z interpretacją utworów Mozarta, w wersjach tych kompozycji Gilelsa dominowało coś niezmiernie poważniejszego i znaczącego. Cicha, ale bardzo zrozumiała, skąpo wyraźna pianistyczna nagana; spowolnione, momentami zdecydowanie wolne tempa (nawiasem mówiąc, ta technika była coraz skuteczniej wykorzystywana przez pianistę); majestatyczny, pewny siebie, przepojony wielką godnością maniery wykonawczej – w efekcie ogólny ton, nie całkiem zwyczajny, jak mówiono, dla tradycyjnej interpretacji: napięcie emocjonalne i psychiczne, elektryfikacja, duchowa koncentracja… „Może historia nas zwodzi: czy Mozart rokoko ? – pisała nie bez przepychu prasa zagraniczna po występach Gilelsa w ojczyźnie wielkiego kompozytora. – Może zbyt dużo uwagi poświęcamy strojom, ozdobom, biżuterii i fryzurom? Emil Gilels sprawił, że pomyśleliśmy o wielu tradycyjnych i znanych nam rzeczach” (Schumann Karl. Południowoniemiecka gazeta. 1970. 31 stycznia). Rzeczywiście, Mozart Gilelsa – czy to XX siódmy, czy dwudziesty ósmy koncert fortepianowy, trzecia lub ósma sonata, Fantazja d-moll czy wariacje F-dur na temat Paisiella (Utwory najczęściej pojawiały się na plakacie Mozarta Gilelsa w latach siedemdziesiątych.) – nie budził najmniejszych skojarzeń z wartościami artystycznymi a la Lancre, Boucher i tak dalej. Wizja pianisty na temat poetyki dźwiękowej autora Requiem była zbliżona do tego, co kiedyś inspirowało Auguste'a Rodina, autora znanego rzeźbiarskiego portretu kompozytora: ten sam nacisk na mozartowska introspekcję, konflikt i dramat Mozarta, czasem ukryty za czarujący uśmiech, ukryty smutek Mozarta.

Takie duchowe usposobienie, „tonacja” uczuć była generalnie bliska Gilelsowi. Jak każdy większy, niestandardowy artysta uczuciowy, miał jego zabarwienie emocjonalne, które nadało tworzonym przez niego obrazom dźwiękowym charakterystyczną, indywidualno-osobową kolorystykę. W tej kolorystyce surowe, przyćmione zmierzchem tony z biegiem lat ślizgały się coraz wyraźniej, coraz wyraźniej wyczuwalna była surowość i męskość, budząc niejasne reminiscencje – jeśli będziemy kontynuować analogie ze sztukami pięknymi – związane z dziełami dawnych mistrzów hiszpańskich, malarze szkół Morales, Ribalta, Ribera. , Velasquez… (Jeden z zagranicznych krytyków wyraził kiedyś opinię, że „w grze pianisty zawsze można wyczuć coś z la grande tristezza – wielki smutek, jak nazwał to uczucie Dante”). Takimi są na przykład III i IV Gilelsa. fortepianowe koncerty Beethovena, jego sonaty XII i XXVI, „Pathétique” i „Appassionata”, „Lunar” i XXVII; takie są ballady op. 10 i Fantazja op. 116 Brahms, teksty instrumentalne Schuberta i Griega, sztuki Medtnera, Rachmaninowa i wiele innych. Prace, które towarzyszyły artyście przez znaczną część jego twórczej biografii, wyraźnie ukazywały metamorfozy, jakie dokonały się na przestrzeni lat w poetyckim światopoglądzie Gilelsa; czasami wydawało się, że żałobne odbicie jakby spadło na ich strony…

Styl sceniczny artysty, styl „późnego” Gilelsa, również ulegał zmianom w czasie. Sięgnijmy na przykład do starych krytycznych relacji, przypomnijmy to, co kiedyś miał pianista – w młodości. Był, według zeznań tych, którzy go słyszeli, „murowanie szerokich i mocnych konstrukcji”, był „matematycznie zweryfikowany silny, stalowy cios”, połączony z „siłą żywiołów i oszałamiającym naciskiem”; była gra „prawdziwego pianisty-atlety”, „radosna dynamika wirtuozowskiego festiwalu” (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg itp.). Potem przyszło coś innego. „Stal” uderzenia palcami Gilelsa stawała się coraz mniej zauważalna, „spontaniczne” coraz bardziej zaczęto kontrolować, artysta coraz bardziej oddalał się od fortepianowej „sportowości”. Tak, a termin „radość” stał się być może nie najodpowiedniejszym określeniem jego sztuki. Niektóre brawurowe, wirtuozowskie utwory brzmiały bardziej jak Gilels antywirtuoz – np. Druga Rapsodia Liszta czy słynna g-moll op. 23, preludium Rachmaninowa, czy Toccaty Schumanna (wszystkie często wykonywane przez Emila Grigorievicha na klawirabendach w połowie i pod koniec lat siedemdziesiątych). Potężna, z ogromną liczbą bywalców koncertów, w przekazie Gilelsa muzyka ta okazała się pozbawiona choćby cienia pianistycznego zrywu, popowej brawury. Jego gra tutaj – jak gdzie indziej – wyglądała na nieco przytłumioną kolorystycznie, była technicznie elegancka; ruch był celowo powściągliwy, szybkości umiarkowane – wszystko to pozwalało cieszyć się dźwiękiem pianisty, rzadko pięknym i doskonałym.

Coraz częściej uwagę publiczności w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych przykuwały klawirabendy Gilelsa do powolnych, skoncentrowanych, pogłębionych epizodów jego twórczości, do muzyki przepojonej refleksją, kontemplacją i filozoficznym zanurzeniem się w sobie. Słuchacz przeżył tu chyba najbardziej ekscytujące doznania: wyraźnie wchodzić Widziałem żywą, otwartą, intensywną pulsację muzycznej myśli wykonawcy. Widać było „bicie” tej myśli, jej rozwój w dźwiękowej przestrzeni i czasie. Prawdopodobnie czegoś podobnego można było doświadczyć, śledząc pracę artysty w jego pracowni, obserwując, jak rzeźbiarz przekształca dłutem blok marmuru w wyrazisty portret rzeźbiarski. Gilels zaangażował publiczność w sam proces rzeźbienia obrazu dźwiękowego, zmuszając do wspólnego odczuwania najbardziej subtelnych i złożonych perypetii tego procesu. Oto jeden z najbardziej charakterystycznych znaków jego występu. „Być nie tylko świadkiem, ale i uczestnikiem tego niezwykłego święta, które nazywa się przeżyciem twórczym, inspiracją artysty — co może dać widzowi większą duchową przyjemność?” (Zakhava BE Umiejętność aktora i reżysera. – M., 1937. S. 19.) – powiedział słynny sowiecki reżyser i postać teatralna B. Zachawa. Czy dla widza, gościa sali koncertowej, wszystko nie jest takie samo? Bycie wspólnikiem w celebrowaniu twórczych spostrzeżeń Gilelsa oznaczało doświadczanie naprawdę wysokich duchowych radości.

I jeszcze o jednej rzeczy w pianistyce „późnego” Gilelsa. Jego płótna dźwiękowe były samą integralnością, zwartością, wewnętrzną jednością. Jednocześnie nie można było nie zwrócić uwagi na subtelny, iście jubilerski opatrunek „małych rzeczy”. Gilels zawsze słynął z pierwszych (form monolitycznych); w drugim osiągnął wielkie umiejętności właśnie w ostatnim półtora do dwóch dekad.

Jej melodyczne reliefy i kontury wyróżniały się specjalnym filigranowym wykonaniem. Każda intonacja była elegancko i dokładnie zarysowana, niezwykle ostra na krawędziach, wyraźnie „widoczna” dla publiczności. Najdrobniejsze skręty motywu, ogniwa, ogniwa – wszystko nasycone było wyrazistością. „Już sposób, w jaki Gilels przedstawił tę pierwszą frazę, wystarczy, by umieścić go w gronie największych pianistów naszych czasów” – napisał jeden z zagranicznych krytyków. Odnosi się to do początkowej frazy jednej z sonat Mozarta granej przez pianistę w Salzburgu w 1970 roku; z tego samego powodu recenzent mógł powołać się na frazę w dowolnym utworze, który pojawił się wówczas w spisie wykonywanym przez Gilelsa.

Wiadomo, że każdy liczący się wykonawca koncertu intonuje muzykę na swój sposób. Igumnov i Feinberg, Goldenweiser i Neuhaus, Oborin i Ginzburg „wymawiali” tekst muzyczny na różne sposoby. Styl intonacji Gilelsa kojarzył się pianistowi czasem z jego swoistą i charakterystyczną mową potoczną: skąpością i dokładnością w doborze materiału ekspresyjnego, lakonicznym stylem, lekceważeniem zewnętrznych urody; w każdym słowie – waga, znaczenie, kategoryczność, będzie…

Każdy, komu udało się przybyć na ostatnie występy Gilelsa, z pewnością zapamięta je na zawsze. „Studia symfoniczne” i Cztery utwory op. 32 Schumann, Fantazje op. 116 i Wariacje na temat Paganiniego Brahmsa, Pieśń As-dur bez słów („Duet”) i Etiuda a-moll Mendelssohna, Pięć Preludiów op. 74 i III Sonata Skriabina, XXIX Sonata Beethovena i III Prokofiewa – wszystko to raczej nie zostanie wymazane z pamięci tych, którzy słyszeli Emila Grigorievicha na początku lat osiemdziesiątych.

Nie sposób nie zwrócić uwagi, patrząc na powyższą listę, że Gilels, mimo bardzo średniego wieku, umieścił w swoich programach niezwykle trudne kompozycje – tylko Wariacje Brahmsa są coś warte. Albo Dwudziesty Dziewiąty Beethovena… Ale mógłby, jak mówią, ułatwić sobie życie grając coś prostszego, mniej odpowiedzialnego, technicznie mniej ryzykownego. Ale po pierwsze, nigdy nie ułatwiał sobie niczego w sprawach twórczych; nie było to w jego zasadach. A po drugie: Gilels był bardzo dumny; w czasach ich triumfów – tym bardziej. Najwyraźniej dla niego ważne było pokazanie i udowodnienie, że jego doskonała technika pianistyczna nie przeminęła przez lata. Że pozostał tym samym Gilelsem, jakiego znano wcześniej. Zasadniczo tak było. A pewne techniczne wady i awarie, które spotkały pianistę w jego schyłkowych latach, nie zmieniły ogólnego obrazu.

[…] Sztuka Emila Grigorievicha Gilelsa była wielkim i złożonym zjawiskiem. Nic dziwnego, że czasami wywoływał różnorodne i nierówne reakcje. (W. Sofronitsky mówił kiedyś o swoim zawodzie: tylko, że ma w nim cenę, która jest dyskusyjna – i miał rację.) podczas gry zaskoczenie, czasem niezgoda na niektóre decyzje E. Gilelsa […] paradoksalnie ustępują po koncert ku największej satysfakcji. Wszystko się układa” (Recenzja koncertu: 1984, luty-marzec // muzyka radziecka. 1984. nr 7. str. 89.). Obserwacja jest słuszna. Rzeczywiście, w końcu wszystko układało się „na swoim miejscu”… Dzieło Gilelsa miało bowiem ogromną siłę artystycznej sugestii, zawsze było zgodne z prawdą i we wszystkim. I nie może być innej prawdziwej sztuki! Przecież we wspaniałych słowach Czechowa „szczególnie i dobrze, że nie można w tym kłamać… Można kłamać w miłości, w polityce, w medycynie, można oszukiwać ludzi i samego Pana Boga… – ale nie można oszukiwać w sztuce…”

G. Cypiń