Giuseppe Giacomini |

Giuseppe Giacominiego

Nazwisko Giuseppe Giacomini jest dobrze znane w świecie operowym. To nie tylko jeden z najsłynniejszych, ale i najbardziej osobliwych tenorów, dzięki szczególnie mrocznemu, barytonowemu głosowi. Giacomini to legendarny wykonawca trudnej roli Don Alvaro w Mocy przeznaczenia Verdiego. Artysta wielokrotnie przyjeżdżał do Rosji, gdzie śpiewał zarówno w przedstawieniach (Teatr Maryjski), jak i na koncertach. Giancarlo Landini rozmawia z Giuseppe Giacomini.

Jak odkryłeś swój głos?

Pamiętam, że mój głos budził zainteresowanie, nawet gdy byłem bardzo młody. W wieku dziewiętnastu lat uchwyciłem się pomysłu wykorzystania moich szans na zrobienie kariery. Pewnego dnia pojechałem autobusem z grupą do Werony, aby posłuchać opery w Arenie. Obok mnie siedział Gaetano Berto, student prawa, który później został znanym prawnikiem. Zaśpiewałam. On jest zaskoczony. Zainteresowany moim głosem. Mówi, że muszę się uczyć. Jego zamożna rodzina zapewnia mi konkretną pomoc w wstąpieniu do konserwatorium w Padwie. W tamtych latach jednocześnie studiowałem i pracowałem. Był kelnerem w Gabicce koło Rimini, pracował w cukrowni.

Taka trudna młodzież, jakie to miało znaczenie dla twojej osobistej formacji?

Bardzo duży. Mogę powiedzieć, że znam życie i ludzi. Rozumiem co oznacza praca, wysiłek, znam wartość pieniędzy, ubóstwa i bogactwa. Mam trudny charakter. Często byłem źle rozumiany. Z jednej strony jestem uparta, z drugiej skłonna do introwersji, melancholii. Te moje cechy są często mylone z niepewnością. Taka ocena wpłynęła na moją relację ze światem teatru…

Od twojego debiutu do sławy minęło prawie dziesięć lat. Jakie są powody tak długiego „treningu”?

Od dziesięciu lat doskonalę swój bagaż techniczny. To pozwoliło mi zorganizować karierę na najwyższym poziomie. Spędziłem dziesięć lat uwalniając się od wpływu nauczycieli śpiewu i rozumiejąc naturę mojego instrumentu. Od wielu lat radzę mi, aby rozjaśnić swój głos, rozjaśnić go, porzucić barytonowe zabarwienie, które jest znakiem rozpoznawczym mojego głosu. Wręcz przeciwnie, zdałem sobie sprawę, że muszę wykorzystać tę kolorystykę i na jej podstawie znaleźć coś nowego. Musi uwolnić się od naśladowania tak niebezpiecznych modeli wokalnych jak Del Monaco. Muszę poszukać oparcia dla moich dźwięków, ich pozycji, bardziej odpowiedniej dla mnie produkcji dźwiękowej. Zdałem sobie sprawę, że prawdziwym nauczycielem wokalisty jest ten, który pomaga znaleźć najbardziej naturalne brzmienie, sprawia, że ​​pracujesz zgodnie z naturalnymi danymi, który nie stosuje wobec wokalisty znanych już teorii, co może prowadzić do utraty głosu. Prawdziwy maestro to subtelny muzyk, który zwraca uwagę na nieharmonijne dźwięki, braki we frazowaniu, przestrzega przed przemocą wobec własnej natury, uczy prawidłowego używania mięśni służących do emisji.

Na początku swojej kariery, które dźwięki były już „ok”, a nad którymi trzeba było popracować?

W centrum, czyli od środkowego „do” do „G” i „Amola”, funkcjonował mój głos. Dźwięki przejściowe też były w porządku. Doświadczenie jednak skłoniło mnie do wniosku, że warto przenieść początek strefy przejściowej na D. Im staranniej przygotujesz przejście, tym bardziej naturalnie się to okaże. Jeśli przeciwnie, zwlekasz, trzymaj dźwięk otwarty na „F”, pojawiają się problemy z górnymi nutami. To, co było niedoskonałe w moim głosie, to najwyższe nuty, czyste B i C. Aby zaśpiewać te nuty, „naciskałem” i szukałem ich pozycji na górze. Z doświadczeniem zdałem sobie sprawę, że górne nuty są uwalniane, gdy podpórka jest przesunięta w dół. Kiedy nauczyłem się trzymać przeponę tak nisko, jak to możliwe, mięśnie w moim gardle zostały uwolnione i łatwiej było mi sięgnąć do wyższych dźwięków. Stały się też bardziej muzykalne i bardziej jednolite z innymi dźwiękami mojego głosu. Te techniczne wysiłki pomogły pogodzić dramaturgię mojego głosu z potrzebą śpiewania z zapartym tchem i miękkością realizacji dźwięku.

Które opery Verdiego najlepiej pasują do Twojego głosu?

Bez wątpienia Siła Przeznaczenia. Duchowość Alvaro współgra z moją subtelnością, z upodobaniem do melancholii. Nie mam nic przeciwko tessiturze imprezy. Jest to głównie centralna tessitura, ale jej linie są bardzo zróżnicowane, wpływa również na obszar górnych nut. Pomaga to gardłu uciec od napięcia. Sytuacja jest zupełnie odwrotna do tej, w której znajduje się ktoś, kto musi wykonać kilka fragmentów z rustykalnego honoru, którego tessitura koncentruje się między „mi” a „sol”. To sprawia, że ​​gardło staje się twarde. Nie podoba mi się tessitura roli Manrico w Trubadurze. Często używa górnej części głosu, co pomaga zmienić pozycję, która pasuje do mojego ciała. Pomijając klatkę piersiową C w cabaletta Di quella pira, partia Manrico jest przykładem rodzaju tessitury, która jest trudna dla górnej strefy mojego głosu. Bardzo podstępna jest tessitura partii Radamesa, która w toku opery poddaje trudnym próbom głos tenora.

Pozostaje problem Otella. Styl wokalny partii tej postaci nie wymaga tylu wydźwięków barytonowych, jak się powszechnie uważa. Trzeba przypomnieć, że aby zaśpiewać Otella, potrzeba brzmienia, którego wielu wykonawców nie ma. Udźwiękowienie wymaga pisania Verdiego. Przypomnę też, że dzisiaj wielu dyrygentów podkreśla wagę orkiestry w Otello, tworząc prawdziwą „lawinę dźwięku”. To dodaje wyzwania każdemu głosowi, nawet najpotężniejszemu. Partię Otella można zaśpiewać z godnością tylko z dyrygentem, który rozumie wymagania głosu.

Czy potrafisz wymienić dyrygenta, który postawi Twój głos w odpowiednich i sprzyjających warunkach?

Bez wątpienia Zubin Meta. Udało mu się podkreślić godność mojego głosu i otoczył mnie tym spokojem, serdecznością, optymizmem, które pozwoliły mi wyrazić siebie w najlepszy możliwy sposób. Meta wie, że śpiew ma swoje cechy, które wykraczają poza filologiczne aspekty partytury i metronomiczne oznaczenia tempa. Pamiętam próby Toski we Florencji. Gdy dotarliśmy do arii „E lucevan le stelle”, maestro poprosił orkiestrę, by za mną poszła, podkreślając ekspresję śpiewu i dając możliwość naśladowania frazy Pucciniego. Z innymi dyrygentami, nawet najwybitniejszymi, nie zawsze tak było. To z Toscą połączyłem niezbyt szczęśliwe wspomnienia dyrygentów, których surowość, sztywność uniemożliwiała pełne wyrażenie mojego głosu.

Pismo wokalne Pucciniego i wokalistyka Verdiego: czy możesz je porównać?

Styl wokalny Pucciniego instynktownie przyciąga mój głos do śpiewu, linia Pucciniego jest pełna melodyjnej siły, która niesie ze sobą śpiew, ułatwia i czyni naturalną eksplozję emocji. Z drugiej strony pisarstwo Verdiego wymaga więcej namysłu. Pokaz naturalności i oryginalności stylu wokalnego Pucciniego zawarty jest w finale trzeciego aktu Turandot. Już od pierwszych dźwięków gardło tenora odkrywa, że ​​zmieniło się pisarstwo, że elastyczność charakteryzująca poprzednie sceny już nie istnieje, że Alfano nie mógł lub nie chciał użyć stylu Pucciniego w końcowym duecie, jego sposobu tworzenia. śpiewają głosy, które nie mają sobie równych.

Wśród oper Pucciniego, które są Ci najbliższe?

Bez wątpienia Dziewczyna z Zachodu, aw ostatnich latach Turandot. Partia Calafa jest bardzo podstępna, zwłaszcza w akcie drugim, gdzie pisanie wokalne koncentruje się głównie na górnej strefie głosu. Istnieje ryzyko, że gardło stanie się twarde i nie wejdzie w stan wyzwolenia, gdy nadejdzie moment arii „Nessun dorma”. Jednocześnie nie ma wątpliwości, że ta postać jest świetna i przynosi ogromną satysfakcję.

Jakie opery werystyczne wolisz?

Dwa: Pagliacci i André Chenier. Chenier to rola, która może dać tenorowi największą satysfakcję, jaką może dać kariera. Ta część wykorzystuje zarówno niski rejestr głosu, jak i ultrawysokie dźwięki. Chenier ma wszystko: tenor dramatyczny, tenor liryczny, recytację trybun w trzecim akcie, namiętne wylewy emocjonalne, jak monolog „Come un bel di maggio”.

Żałujesz, że nie śpiewałeś w niektórych operach, a żałujesz, że śpiewałeś w innych?

Zacznę od tego, w którym nie powinienem był występować: Medea w 1978 roku w Genewie. Lodowaty, neoklasyczny styl wokalny Cherubiniego nie daje satysfakcji takiemu głosowi jak mój i tenorowi o takim temperamencie jak mój. Żałuję, że nie śpiewałam w Samsonie i Dalili. Zaproponowano mi tę rolę w czasie, gdy nie miałem czasu, aby ją odpowiednio przestudiować. Nie pojawiła się już żadna okazja. Myślę, że wynik mógłby być interesujący.

Jakie teatry lubisz najbardziej?

Metro w Nowym Jorku. Tamtejsza publiczność naprawdę nagrodziła mnie za mój wysiłek. Niestety przez trzy sezony, od 1988 do 1990 roku, Levine i jego świta nie dawali mi możliwości pokazania się tak, jak na to zasłużyłem. Wolał powierzać ważne premiery śpiewakom, którzy mieli większy rozgłos niż ja, zostawiając mnie w cieniu. To zadecydowało o mojej decyzji spróbowania siebie w innych miejscach. W Operze Wiedeńskiej odniosłam sukces i duże uznanie. Na koniec chciałbym wspomnieć o niesamowitym cieple publiczności w Tokio, mieście, w którym otrzymałem prawdziwą owację na stojąco. Pamiętam oklaski, jakie otrzymałem po „Improwizacji” w Andre Chenierze, która od czasu Del Monaco nie była wykonywana w stolicy Japonii.

A co z teatrami włoskimi?

Niektóre z nich mam wspaniałe wspomnienia. W Teatrze Bellini w Katanii w latach 1978-1982 zadebiutowałem w znaczących rolach. Publiczność sycylijska przyjęła mnie ciepło. Sezon w Arena di Verona w 1989 roku był wspaniały. Byłem w świetnej formie, a występy jako Don Alvaro należały do ​​najbardziej udanych. Niemniej jednak muszę narzekać, że nie miałem tak intensywnych relacji z teatrami włoskimi, jak z innymi teatrami i innymi publicznościami.

Wywiad z Giuseppe Giacomini opublikowany w magazynie l'opera. Publikacja i tłumaczenie z języka włoskiego autorstwa Iriny Sorokina.

Debiut 1970 (Vercelli, część Pinkertona). Śpiewał we włoskich teatrach, od 1974 występował w La Scali. Od 1976 w Metropolitan Opera (debiutował jako Alvaro w Mocy przeznaczenia Verdiego, m.in. w Makduffie w Makbecie, 1982). Wielokrotnie śpiewał na festiwalu Arena di Verona (wśród najlepszych partii Radamès, 1982). W 1986 roku z wielkim sukcesem wykonał partię Otella w San Diego. Ostatnie występy to Manrico w Operze Wiedeńskiej i Calaf w Covent Garden (oba 1996). Wśród ról są także Lohengrin, Nero w Koronacji Poppei Monteverdiego, Cavaradossi, Dick Johnson w Dziewczynie z Zachodu itp. Wśród nagrań partii Pollio w Normie (reż. Levine, Sony), Cavaradossi (reż. Muti, Phiips).

E. Tsodokow, 1999