Homofonia |

Grecka omoponia – monofonia, unisono, od omos – jeden, ten sam, ten sam i ponn – dźwięk, głos

Rodzaj polifonii charakteryzujący się podziałem głosów na główne i towarzyszące. Ten G. zasadniczo różni się od polifonii, opartej na równości głosów. G. i polifonię przeciwstawia się monodii – monofonii bez akompaniamentu (taka jest utrwalona tradycja terminologiczna; uzasadnione jest jednak także inne użycie tych terminów: G. – jako monofonia, „jednotonowa”, monodia – jako melodia z akompaniament, „śpiewanie jednym z głosów” ).

Pojęcie „G.” wywodzi się z Dr. Greece, gdzie oznaczało unisono („jednotonowe”) wykonanie melodii przez głos i instrument towarzyszący (a także wykonanie przez chór mieszany lub zespół w podwojeniu oktawowym). Podobny G. znajduje się w Nar. muzyka pl. krajów do chwili obecnej. czas. Jeśli jedność jest okresowo łamana i przywracana na nowo, powstaje heterofonia, charakterystyczna dla starożytnych kultur, dla praktyki nar. wydajność.

Elementy pisarstwa homofonicznego były nieodłączne w Europie. kultura muzyczna jest już na wczesnym etapie rozwoju polifonii. W różnych epokach przejawiają się one z większą lub mniejszą odrębnością (np. w praktyce faubourdon na początku XIV wieku). Geografia została szczególnie rozwinięta w okresie przejścia od renesansu do ery nowożytnej (XVI i XVII wiek). Rozkwit pisma homofonicznego w XVII wieku. został przygotowany przez rozwój Europy. muzyka XIV-XV, a zwłaszcza XVI wieku. Najważniejszymi czynnikami, które doprowadziły do ​​dominacji G. były: stopniowa świadomość akordu jako samodzielnego. kompleks brzmieniowy (a nie tylko suma interwałów), podkreślający głos wyższy jako główny (jeszcze w połowie XVI w. obowiązywała zasada: „tryb określa tenor”; na przełomie XVI i XVI w. W XVII w. zastąpiono ją nową zasadą: tryb określany jest w głosie wyższym), rozkładem harmoniki homofonicznej. według magazynu ital. frottall i villanelle, francuski. chór. piosenki.

Szczególnie ważną rolę we wzmacnianiu gitary odegrała muzyka na lutnię, popularny instrument domowy XV i XVI wieku. Do wypowiedzi G. przyczyniły się również liczne. aranżacje lutniowe wielogłowe. utwory polifoniczne. Ze względu na ograniczenia polifonii Możliwości lutni przy transkrypcji musiały upraszczać fakturę poprzez pomijanie imitacji, nie mówiąc już o bardziej skomplikowanych polifonicznych. kombinacje. Chcąc maksymalnie zachować oryginalne brzmienie utworu, aranżer zmuszony był pozostawić maksimum tych dźwięków, które były w polifonii towarzyszącej wyższemu głosowi. linie, ale zmieniają swoją funkcję: z dźwięków głosów, często równoprawnych z głosem wyższym, zamieniły się w dźwięki mu towarzyszące.

Podobna praktyka pojawiła się pod koniec XVI wieku. oraz wykonawców – organistów i klawesynistów, którzy akompaniowali śpiewowi. Nie mając przed oczami partytury (do XVII wieku kompozycje muzyczne były dystrybuowane tylko w partiach wykonawczych), akompaniatorzy instrumentalni zmuszeni byli do komponowania oryginalnych transkrypcji wykonywanych utworów. w formie sekwencji niższych dźwięków muzyki. tkaniny i uproszczone nagrywanie innych dźwięków za pomocą liczb. Taka płyta w postaci głosów melodycznych i głosu basowego z digitalizacją współbrzmień, która od początku doczekała się specjalnej dystrybucji. XVII wiek, naz. ogólny bas i reprezentuje oryginalny typ pisania homofonicznego we współczesnej muzyce.

Kościół protestancki, który starał się dołączyć do kościoła. śpiew wszystkich parafian, i to nie tylko wyjątkowych. wyszkoleni chórzyści, szeroko stosowali też zasadę G. w muzyce kultowej – głos wyższy, bardziej słyszalny stał się głównym, pozostałe głosy wykonywały akompaniament zbliżony do akordu. Ten trend wpłynął również na muzykę. Praktyka katolicka. kościoły. Wreszcie przejście od polifonii. listy do homofonii, które pojawiły się na przełomie XVI i XVII wieku, przyczyniły się do powstania wszechobecnego wielokąta domowego. muzyka taneczna grana na balach i uroczystościach XVI wieku. Od Nar. Jej melodie pieśni i tańca weszły również do „wysokich” gatunków Europy. muzyka.

Przejście do pisania homofonicznego było odpowiedzią na nową estetykę. wymagania powstające pod wpływem humanistyki. Europejskie idee. muzyka renesansu. Nowa estetyka głosiła jako swoje motto wcielenie człowieka. uczucia i pasje. Wszystkie muzy. środki, a także środki innych sztuk (poezja, teatr, taniec) miały służyć jako prawdziwy przekaz duchowego świata człowieka. Melodię zaczęto uważać za element muzyki, który w sposób najbardziej naturalny i elastyczny wyraża całe bogactwo psychiki. stany ludzkie. To jest najbardziej spersonalizowane. melodia jest odbierana szczególnie skutecznie, gdy pozostałe głosy ograniczają się do elementarnych figur towarzyszących. Wiąże się z tym rozwój włoskiego belcanta. W operze – nowa muzyka. W gatunku, który powstał na przełomie XVI i XVII wieku, szeroko stosowano pismo homofoniczne. Sprzyjało temu także nowe podejście do wyrazistości słowa, które przejawiało się także w innych gatunkach. Partytury operowe z XVII wieku. zwykle stanowią zapis głównego. melodyjne głosy z cyfrowych. bas oznaczający akordy towarzyszące. Zasada G. została wyraźnie zamanifestowana w operowym recytatywu:

C. Monteverdiego. „Orfeusz”.

Najważniejszą rolę w wypowiedzi G. należy również do muzyki na smyczki. instrumenty smyczkowe, głównie na skrzypce.

Szeroka dystrybucja G. w Europie. muzyka zapoczątkowała szybki rozwój harmonii we współczesnym. znaczenie tego terminu, tworzenie nowych muz. formularze. Dominacji G. nie można rozumieć dosłownie – jako całkowite wyparcie polifonii. litery i formy polifoniczne. Na 1 piętrze. XVIII wiek to dzieło największego polifonisty w całej historii świata – JS Bacha. Ale G. jest wciąż charakterystyczną cechą stylistyczną całej historii. era w Europie. prof. muzyka (18-1600).

Rozwój G. w XVII-XIX wieku warunkowo podzielony na dwa okresy. Pierwszy z nich (17-19) często określany jest jako „epoka generała basu”. Jest to okres formowania się G., stopniowo odsuwającego na bok polifonię w prawie wszystkich podstawach. gatunki wokalne i instrumentalne. muzyka. Rozwijający się najpierw równolegle z polifonią. gatunki i formy, G. stopniowo zdobywa dominację. pozycja. Wczesne próbki G. koniec 1600 – wczesne. XVII wiek (pieśni przy akompaniamencie lutni, pierwsze włoskie opery – G. Peri, G. Caccini itd.), z całą wartością nowej stylistyki. diabeł wciąż jest gorszy w ich sztuce. wartości najwyższych osiągnięć kontrapunktystów XV-XVI wieku. Ale wraz z udoskonalaniem i wzbogacaniem metod pisania homofonicznego, w miarę dojrzewania nowych form homofonicznych, Cyganie stopniowo przerabiali i wchłaniali tę sztukę. bogactwo, żyto gromadzono przez starą polifonię. szkoły. Wszystko to przygotowało jeden z punktów kulminacyjnych. wzrost światowej muzyki. sztuka – formacja wiedeńskiego klasyka. styl, którego rozkwit przypada na koniec XVIII – początek. Wiek XIX Zachowawszy wszystko, co najlepsze w piśmie homofonicznym, klasycy wiedeńscy wzbogacili jego formy.

Rozwinął i polifonizował głosy „akompaniamentu” symfonii i kwartetów Mozarta i Beethovena w ich ruchliwości i tematyce. znaczenie często nie jest gorsze od kontrapunktu. linie starych polifonistów. Jednocześnie dzieła klasyków wiedeńskich przewyższają dzieła polifonii. ery z bogactwem harmonii, elastyczności, skali i integralności muz. formy, dynamika rozwoju. U Mozarta i Beethovena są też wysokie przykłady syntezy homofonii i polifonii. litery, homofoniczne i polifoniczne. formularze.

Na początku. Dominacja XX wieku G. została podważona. Rozwój harmonii, która była solidnym fundamentem form homofonicznych, osiągnął swój kres, poza którym, jak zauważył SI Taneev, obowiązuje siła wiążąca harmoniki. stosunki straciły swoje konstruktywne znaczenie. Dlatego wraz z dalszym rozwojem polifonii (SS Prokofiew, M. Ravel) gwałtownie wzrasta zainteresowanie możliwościami polifonii (P. Hindemith, DD Szostakowicz, A. Schoenberg, A. Webern, IF Strawiński).

Muzyka kompozytorów wiedeńskiej szkoły klasycznej koncentrowała w największym stopniu cenne cechy gipsu. nastąpiła równocześnie z powstaniem myśli społecznej (wiek oświecenia) iw dużej mierze jest jej wyrazem. Początkowa estetyka. Idea klasycyzmu, która wyznaczyła kierunek rozwoju geologii, to nowa koncepcja człowieka jako jednostki wolnej, aktywnej, kierującej się rozumem (koncepcja skierowana przeciwko uciskowi jednostki, charakterystyczna dla epoki feudalnej) , a świat jako rozpoznawalną całość, racjonalnie zorganizowaną w oparciu o jedną zasadę.

Klasyka w Pafos. estetyka – zwycięstwo rozumu nad siłami żywiołów, afirmacja ideału wolnej, harmonijnie rozwiniętej osoby. Stąd radość z potwierdzania prawidłowych, rozsądnych korelacji z wyraźną hierarchią i wielopoziomową gradacją głównego i drugorzędnego, wyższego i niższego, centralnego i podrzędnego; podkreślanie typowości jako wyrazu ogólnej ważności treści.

Ogólną ideą strukturalną racjonalistycznej estetyki klasycyzmu jest centralizacja, dyktująca potrzebę podkreślenia głównego, optymalnego, idealnego i ścisłego podporządkowania mu wszystkich innych elementów konstrukcji. Estetyka ta, jako wyraz tendencji do ścisłego strukturalnego uporządkowania, radykalnie przekształca formy muzyczne, obiektywnie kierując ich rozwój ku formom Mozarta-Beethovena jako najwyższemu rodzajowi muzyki klasycznej. Struktury. Zasady estetyki klasycyzmu wyznaczają specyficzne drogi powstawania i rozwoju Cyganów w epoce XVII i XVIII wieku. To przede wszystkim ścisłe ustalenie optymalnego tekstu muzycznego, wybór ch. głosy jako nośnik głównego. treści w przeciwieństwie do równości polifonii. głosów, ustanawiając optymalny klasyk. ork. kompozycja w przeciwieństwie do antycznej różnorodności i niesystematycznej kompozycji; unifikacja i minimalizacja rodzajów muz. formy w przeciwieństwie do wolności typów strukturalnych w muzyce poprzedniej epoki; zasada jedności toniki, nieobowiązkowa dla muzyki dawnej. Zasady te obejmują również ustalenie kategorii tematu (rozdz. Temat) jako koncentratora. ekspresja myśli w formie tezy inicjalnej, przeciwstawiająca się jej późniejszemu rozwojowi (muzyka dawna nie znała tego typu tematu); podświetlając jednocześnie triadę jako typ główny. kombinacje dźwięków w polifonii, przeciwstawiające się modyfikacjom i przypadkowym kombinacjom (muzyka dawna zajmowała się głównie kombinacjami interwałów); wzmocnienie roli kadencji jako miejsca największej koncentracji właściwości modu; podkreślenie akordu głównego; podkreślanie głównego brzmienia akordu (ton główny); podniesienie prostopadłości przy najprostszej symetrii konstrukcyjnej do rangi konstrukcji zasadniczej; wybór ciężkiej miary jako szczytu metryki. hierarchie; w zakresie wykonawstwa – bel canto oraz tworzenie doskonałych instrumentów smyczkowych jako odzwierciedlenie głównego. Zasada G. (melodia oparta na układzie optymalnych rezonatorów).

Opracowany G. ma specyfikę. cechy w strukturze jego elementów i całości. Podział głosów na główne i towarzyszące wiąże się z kontrastem między nimi, przede wszystkim rytmicznym i liniowym. Skontrastowane Ch. w głosie bas jest jakby „drugą melodią” (wyrażenie Schoenberga), choć elementarną i nierozwiniętą. Połączenie melodii i basu zawsze zawiera polifonię. możliwości („podstawowy dwugłos”, według Hindemitha). Przyciąganie do polifonii przejawia się w każdej rytmice. i linearna animacja głosów homofonicznych, a tym bardziej, gdy pojawiają się kontrapunkty, wypełniające cezury imitacji itp. Polifonizacja akompaniamentu może prowadzić do quasi-polifonii. wypełnianie form homofonicznych. Wzajemne przenikanie się polifonii i gramatyki może wzbogacić oba rodzaje pisma; stąd natura. chęć połączenia energii swobodnego rozwijania zindywidualizowanej melodyki. linie z bogactwem homofonicznych akordów i pewnością func. zmiana

SV Rachmaninow. II symfonia, część III.

Za granicę oddzielającą G. i polifonię należy uznać stosunek do formy: czy muzykę. myśl skupiona w jednym głosie – to G. (nawet z akompaniamentem polifonicznym, jak w Adagio z II Symfonii Rachmaninowa).

Jeśli myśl muzyczna jest rozłożona na kilka głosów – jest to polifonia (nawet z akompaniamentem homofonicznym, jak to ma miejsce np. u Bacha; patrz przykład muzyczny).

Zwykle rytmiczne. niedorozwój głosów akompaniamentu homofonicznego (w tym figuracji akordowej), przeciwny rytmicznym. bogactwo i różnorodność głosów melodycznych, przyczynia się do ujednolicenia dźwięków akompaniamentu w zespoły akordowe.

JS Bacha. Msza h-moll, Kyrie (fuga)

Mała mobilność towarzyszących głosów zwraca uwagę na ich interakcję jako elementy jednego dźwięku – akordu. Stąd nowy (w stosunku do polifonii) czynnik ruchu i rozwoju kompozycji – zmiana kompleksów akordowych. Najprostszy, a więc najbardziej naturalny. Sposobem na realizację takich zmian dźwięku jest równomierna przemiana, która jednocześnie pozwala na regularne przyspieszania (przyspieszenia) i zwalniania zgodnie z potrzebami muz. rozwój. W rezultacie tworzone są warunki wstępne dla specjalnego rodzaju rytmiki. kontrast – między kapryśnym rytmem w melodii a harmonią mierzoną. przesunięcia akompaniamentu (te ostatnie mogą rytmicznie pokrywać się z ruchami basu homofonicznego lub być z nimi skoordynowane). Estetyczna wartość „rezonansowej” harmonii alikwotowej najpełniej ujawnia się w warunkach rytmicznych. towarzyszyła regularność. Pozwalając dźwiękom akompaniamentu na naturalne łączenie się w regularnie zmieniające się akordy, G. w ten sposób z łatwością pozwala na szybki wzrost specyficzności. (właściwie harmoniczne) prawidłowości. Chęć odnowy przy zmianie dźwięków jako wyraz skuteczności harmoniki. rozwój i jednocześnie zachowanie wspólnych dźwięków w celu zachowania ich spójności stwarza obiektywne przesłanki do stosowania relacji kwarta-piąta między akordami, które najlepiej spełniają oba wymagania. Szczególnie cenna estetyka. działanie posiada ruch dolnego ślimaka (autentyczny dwumian D – T). Powstały początkowo (jeszcze w głębi form polifonicznych poprzedniej epoki XV-XVI w.) jako charakterystyczna formuła kadencji, obrót D – T rozciąga się na pozostałą część konstrukcji, zamieniając tym samym system starych trybów w klasyczny. dwuskalowy system dur i moll.

W melodii dokonują się również ważne przemiany. W G. melodia wznosi się ponad towarzyszące głosy i koncentruje w sobie najistotniejszy, zindywidualizowany ch. część przedmiotu. Zmiana roli melodii monofonicznej w stosunku do całości wiąże się z wewnętrzną. przegrupowanie jego elementów składowych. Jednogłosowy polifoniczny temat jest wprawdzie tezą, ale całkowicie skończoną ekspresją myśli. Do ujawnienia tej myśli nie jest wymagany udział innych głosów, nie jest potrzebny akompaniament. Wszystko, czego potrzebujesz do samowystarczalności. istnienie tematów polifonicznych, umiejscowionych w sobie – metrorytm., harmonika tonalna. i składni. struktury, rysowanie linii, melodyka. kadencja Z drugiej strony polifoniczna. melodia ma również służyć jako jeden z głosów polifonicznych. dwa, trzy i cztery głosy. Można do niego dołączyć jeden lub więcej tematycznie wolnych kontrapunktów. linie, kolejna polifoniczna. temat lub ta sama melodia, która wchodzi wcześniej lub później niż podana lub z pewnymi zmianami. Jednocześnie melodie polifoniczne łączą się ze sobą jako integralne, w pełni rozwinięte i zamknięte struktury.

Natomiast homofoniczna melodia tworzy organiczną jedność z akompaniamentem. Soczystość i szczególny rodzaj brzmieniowej pełni homofonicznej melodii nadaje strumień homofonicznych basowych alikwotów wznoszący się ku niemu od dołu; melodia zdaje się rozkwitać pod wpływem alikwotowego „promieniowania”. Funkcje akompaniamentu harmonicznego wpływają na znaczenie semantyczne tonów melodii i wyrażają. efekt przypisywany melodii homofonicznej, w pok. stopień zależy od akompaniamentu. Ta ostatnia jest nie tylko swoistym kontrapunktem dla melodii, ale także organicznością. integralna część tematu homofonicznego. Jednak wpływ harmonii akordowej przejawia się również w inny sposób. Poczucie w umyśle kompozytora nowej harmoniki homofonicznej. tryb z rozszerzeniami akordowymi poprzedza powstanie określonego motywu. Dlatego melodia powstaje równolegle z nieświadomie (lub świadomie) prezentowaną harmonizacją. Dotyczy to nie tylko właściwej melodyki homofonicznej (pierwsza aria Papageno z Czarodziejskiego fletu Mozarta), ale nawet polifonicznej. melodyka Bacha, który pracował w epoce rozwoju pisarstwa homofonicznego; harmonia klarowności. funkcje zasadniczo odróżniają polifonię. Melodia Bacha z polifonii. melodyka, na przykład Palestrina. Harmonizacja melodii homofonicznej jest więc niejako osadzona w sobie, harmonia akompaniamentu ujawnia i uzupełnia te funkcjonalnie harmoniczne. elementy, które są nieodłączne w melodii. W tym sensie harmonia jest „złożonym systemem rezonatorów melos”; „Homofonia to nic innego jak melodia z jej akustycznie dopełniającym się odbiciem i podstawą, melodia z podtrzymującym basem i odsłoniętymi wydźwiękami” (Asafiev).

Rozwój G. w Europie muzyka doprowadziła do powstania i rozkwitu nowego świata muz. formy, reprezentujące jedną z najwyższych muz. osiągnięcia naszej cywilizacji. Zainspirowany wysoką estetyką. idee klasycyzmu, muzyka homofoniczna. formy jednoczące się same w sobie zadziwią. harmonia, skala i kompletność całości z bogactwem i różnorodnością detali, najwyższa jedność z dialektyką i dynamiką rozwoju, najwyższa prostota i klarowność zasady ogólnej od niezwykłości. elastyczność jego realizacji, fundamentalna jednorodność o ogromnym zakresie zastosowania w najbardziej zróżnicowanych. gatunki, uniwersalność typowego z człowieczeństwem jednostki. Dialektyka rozwoju, która zakłada przejście od przedstawienia tezy wyjściowej (tematu) przez jej negację lub antytezę (rozwój) do aprobaty Ch. przemyślenia na temat nowych jakości. poziomie, przenika wiele form homofonicznych, ujawniając się szczególnie w pełni w najbardziej rozwiniętej z nich – formie sonatowej. Cechą charakterystyczną tematu homofonicznego jest złożoność i wielokompozycja jego struktury (temat homofoniczny można zapisać nie tylko jako okres, ale także w rozbudowanej prostej formie dwu- lub trzyczęściowej). Przejawia się to również w tym, że w obrębie homofonicznego tematu istnieje taka część (motyw, grupa motywiczna), która w stosunku do tematu pełni taką samą rolę, jak sam temat w stosunku do formy jako całości. Między polifonią. i homofoniczne tematy nie ma bezpośredniej analogii, ale jest jedna między motywem a głównym. grupa motywów (może to być pierwsze zdanie kropki lub część zdania) w temacie homofonicznym i polifonicznym. temat. Podobieństwo polega na tym, że zarówno grupa motywów homofonicznych, jak i zwykle krótka polifoniczna. temat stanowią pierwsze stwierdzenie osi. motyw motywu przed jego powtórzeniem (kontrapozycja polifoniczna; podobnie jak akompaniament homofoniczny, jest to drobny krok. materiał motywacyjny). Podstawowe różnice między polifonią a G. określić dwa sposoby dalszego motywowanego rozwijania materiału: 1) powtórzenie głównego tematu. jądro jest systematycznie przenoszone na inne głosy iw tym jednym pojawia się drobny krok. tematyczny. materiał (zasada polifoniczna); 2) powtórzenie głównego. tematyczny. jądra są przeprowadzane tym samym głosem (w wyniku czego staje się głównym) i innymi. głosy brzmią drugorzędnie. tematyczny. materiał (zasada homofoniczna). „Imitacja” (jako „imitacja”, powtórzenie) także jest tutaj obecna, ale wydaje się występować jednym głosem i przybierać inną formę: nie jest typowe dla homofonii zachowanie nienaruszalności melodycznej. linie motywu jako całości. Zamiast odpowiedzi „tonalnej” lub liniowej „rzeczywistej” pojawia się „harmoniczna”. odpowiedz», tj powtórzenie motywu (lub grupy motywów) na innej harmonii, w zależności od harmoniki. rozwój formy homofonicznej. Czynnikiem zapewniającym rozpoznawalność motywu podczas powtórki często nie jest powtarzanie pieśni melodycznych. linie (może być zdeformowane), a ogólne zarysy są melodyjne. rysunek i metrorytm. powtórzenie. W wysoko rozwiniętej formie homofonicznej rozwój motywacyjny może wykorzystywać dowolne (w tym najbardziej złożone) formy powtarzania motywu (odwrócenie, wzrost, wariacja rytmiczna).

Przez bogactwo, napięcie i koncentrację tematycznie. rozwój takiego G. może znacznie przekroczyć złożoną polifonię. formularze. Nie zamienia się jednak w polifonię, ponieważ zachowuje główne cechy G.

L. Beethovena. III koncert na fortepian i orkiestrę, część I.

Przede wszystkim jest to koncentracja myśli w rozdz. głos, rodzaj rozwoju motywacyjnego (powtórzenia są poprawne z punktu widzenia akordu, ale nie z punktu widzenia rysowania linii), forma powszechna w muzyce homofonicznej (temat 16-taktowy to okres nie- powtarzalna konstrukcja).

Referencje: Asafjew ​​B., Forma muzyczna jako proces, cz. 1-2, M., 1930-47, L., 1963; Mazel L., Podstawowa zasada struktury melodycznej tematu homofonicznego, M., 1940 (praca doktorska, kierownik biblioteki Konserwatorium Moskiewskiego); Helmholtz H. von, Die Lehre von der Tonempfindungen…, Braunschweig, 1863, Rus. tłum., Petersburg, 1875; Riemann H., Grosse Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Berno, 1917, Rus. per., M., 1931.

Yu. N. Cholopow