Oprzyrządowanie |

Prezentacja muzyki do wykonania przez dowolną część orkiestry lub zespołu instrumentalnego. Prezentacja muzyki na orkiestrę jest często nazywana również orkiestracją. W przeszłości pl. autorzy podali terminy „ja”. i „orkiestracja” dec. oznaczający. I tak np. F. Gewart zdefiniował I. jako doktrynę techniczną. i ekspresowe. Możliwości instrumenty i orkiestracja – jako sztuka ich wspólnego stosowania, a F. Busoni przypisywał orkiestracji przedstawienie na orkiestrę muzyczną, od początku przez autora uważane za orkiestrowe, a I. – przedstawienie na orkiestrę prac napisanych bez liczenia na k.- l. określonej kompozycji lub dla innych kompozycji. Z biegiem czasu terminy te stały się niemal identyczne. Termin „ja”, który ma bardziej uniwersalne znaczenie, w większym stopniu wyraża samą istotę twórczości. proces komponowania muzyki dla wielu (kilkunastu) wykonawców. Dlatego jest coraz częściej stosowany w dziedzinie polifonicznej muzyki chóralnej, zwłaszcza w przypadku różnych aranżacji.

I. nie jest zewnętrznym „strojem” utworu, lecz jedną ze stron jego istoty, gdyż nie sposób wyobrazić sobie jakiejkolwiek muzyki poza jej konkretnym brzmieniem, czyli poza zdefiniowanym. tony i ich kombinacje. Proces I. znajduje swój ostateczny wyraz w spisaniu partytury łączącej partie wszystkich instrumentów i głosów biorących udział w wykonaniu danego utworu. (Efekty pozamuzyczne i odgłosy przewidziane przez autora dla tej kompozycji są również zapisane w partyturze.)

Początkowe wyobrażenia o I. mogły powstać już wtedy, gdy po raz pierwszy uświadomiono sobie różnicę między muzami. zdanie, śpiewane człowieka. głos, a przez nią grał na c.-l. narzędzie. Jednak przez długi czas, w tym rozkwitu wielu bramek. litery kontrapunktyczne, barwy, ich kontrast i dynamika. szanse nie grały w muzyce w żaden znaczący sposób. role. Kompozytorzy ograniczali się do przybliżonego bilansu linii melodycznych, a dobór instrumentów często nie był określony i mógł być przypadkowy.

Proces rozwoju I. jako czynnika kształtującego można prześledzić, poczynając od aprobaty homofonicznego stylu pisarstwa muzycznego. Potrzebne były specjalne środki, aby wyizolować wiodące melodie ze środowiska akompaniamentu; ich zastosowanie prowadziło do większej wyrazistości, napięcia i specyficzności brzmienia.

Ważna rola w rozumieniu dramaturgii. rolę instrumentów orkiestry pełniła opera, która powstała na przełomie XVI i XVII wieku. XV w. W operach C. Monteverdiego po raz pierwszy pojawia się niepokojące tremolo i czujne pizzicato smyczków. KV Gluck, a później WA Mozart, z powodzeniem wykorzystywali puzony do przedstawiania groźnych, przerażających sytuacji („Orfeusz i Eurydyka”, „Don Juan”). Mozart z powodzeniem wykorzystał naiwne brzmienie prymitywnego wówczas małego fletu, aby scharakteryzować Papageno („Czarodziejski flet”). W utworach operowych kompozytorzy odwoływali się do sakramentów. brzmienie zamkniętych instrumentów dętych blaszanych, a także wykorzystywał brzmienie instrumentów perkusyjnych, które przybyły do ​​Europy. orkiestry z tzw. „muzyka janczarska”. Jednak wyszukiwania w zakresie I. pozostały na średnim poziomie. najmniej nieuporządkowany, dopóki (dzięki doborowi i udoskonalaniu instrumentów muzycznych, a także pod wpływem pilnej potrzeby propagandy utworów muzycznych w formie drukowanej) nie zakończył się proces stawania się symfonią. orkiestra składająca się z czterech, choć nierównych grup instrumentów: smyczkowej, drewnianej, dętej i perkusyjnej. Typizacja składu orkiestry została przygotowana przez cały przebieg dotychczasowego rozwoju muz. kultura.

Najwcześniejszy był w XVII wieku. – ustabilizowała się grupa smyczkowa, złożona z powstałych krótko wcześniej odmian instrumentów smyczkowych z rodziny skrzypiec: skrzypiec, altówek, wiolonczeli i kontrabasów, które zastąpiły altówki – instrumenty o kameralnym brzmieniu i ograniczonych możliwościach technicznych.

Starożytny flet, obój i fagot również zostały do ​​tego czasu tak udoskonalone, że pod względem strojenia i mobilności zaczęły spełniać wymagania gry zespołowej i wkrótce były w stanie uformować (mimo stosunkowo ograniczonego ogólnego zasięgu) 2. grupa w orkiestrze. Kiedy w ser. XVIII w. dołączył do nich także klarnet (którego konstrukcja została udoskonalona nieco później niż konstrukcje innych drewnianych instrumentów dętych), następnie grupa ta stała się niemal tak samo monolityczna jak smyczkowa, ustępując jej jednolitością, ale przewyższając ją w różnorodności barw.

Uformowanie się w równorzędnego orka zajęło znacznie więcej czasu. miedziana grupa spirytusowa. narzędzia. W czasach JS Bacha małe orkiestry kameralne często zawierały naturalną trąbkę, używaną przez większość. w górnym rejestrze, gdzie jego skala pozwalała na wydobycie diatoniki. drugie sekwencje. W miejsce tej melodyki użyto piszczałki (tzw. styl „Clarino”) z II piętra. W XVIII wieku pojawiła się nowa interpretacja miedzi. Kompozytorzy coraz częściej zaczęli uciekać się do naturalnych piszczałek i rogów na harmonijce ustnej. wypełnienie ork. tkanin, a także do wzmocnienia akcentów i podkreślenia rozkładu. formuły rytmiczne. Ze względu na ograniczone możliwości instrumenty dęte blaszane występowały jako równorzędna grupa tylko w tych przypadkach, gdy komponowano dla nich muzykę, DOS. na przyrodzie. gamy charakterystyczne dla fanfar wojskowych, rogów myśliwskich, rogów pocztowych i innych instrumentów sygnałowych specjalnego przeznaczenia – założycieli orkiestrowej grupy dętej.

Wreszcie uderz. instrumenty w orkiestrach XVII – XVIII wieku. najczęściej reprezentowane były przez dwa kotły strojone na tonik i dominantę, które zwykle stosowano w połączeniu z grupą dętą.

Pod koniec 18 – wcześnie. XIX wiek uformował „klasykę”. orkiestra. Najważniejszą rolę w ustaleniu jego składu odegrał J. Haydn, jednak całkowicie uzupełnioną formę przybrał on u L. Beethovena (w związku z czym bywa nazywany „beethovenowskim”). Było w nim 19-8 pierwszych skrzypiec, 10-4 drugich skrzypiec, 6-2 altówki, 4-3 wiolonczele i 4-2 kontrabasy (przed Beethovenem grali głównie w oktawie z wiolonczelami). Taki skład smyczkowy odpowiadał 3-1 fletom, 2 obojom, 2 klarnetom, 2 fagotom, 2 rogom (czasami 2 lub nawet 3, gdy były potrzebne rogi o różnym stroju), 4 trąbkom i 2 kotłom. Taka orkiestra dawała wystarczające możliwości realizacji pomysłów kompozytorów, którzy osiągnęli wielką wirtuozerię w posługiwaniu się muzami. narzędzia, zwłaszcza miedziane, których konstrukcja była jeszcze bardzo prymitywna. I tak w twórczości J. Haydna, WA Mozarta, a zwłaszcza L. Beethovena często pojawiają się przykłady pomysłowego przezwyciężania ograniczeń ich ówczesnej instrumentacji, a chęć rozbudowy i doskonalenia ówczesnej orkiestry symfonicznej jest nieustannie zgadłem.

W III Symfonii Beethoven stworzył temat, który z wielką kompletnością ucieleśnia zasadę heroiczności, a jednocześnie idealnie odpowiada naturze naturalnych rogów:

W wolnej części jego V Symfonii rogi i trąbki otrzymują triumfalne okrzyki:

Radosny temat finału tej symfonii wymagał także udziału puzonów:

Pracując nad tematem końcowego hymnu IX Symfonii, Beethoven niewątpliwie zabiegał o to, aby można go było wykonać na naturalnych instrumentach dętych blaszanych:

Użycie kotłów w scherzu tej samej symfonii niewątpliwie świadczy o zamiarze dramatycznego przeciwstawienia się rytmowi. instrument – ​​kotły dla reszty orkiestry:

Jeszcze za życia Beethovena nastąpiła prawdziwa rewolucja w projektowaniu mosiężnych spirytusów. narzędzia związane z wynalezieniem mechanizmu zaworowego.

Kompozytorzy nie byli już ograniczeni ograniczonymi możliwościami natury. instrumentów dętych blaszanych, a ponadto uzyskał możliwość bezpiecznego dysponowania szerszym zakresem tonacji. Jednak nowe, „chromatyczne” piszczałki i tuby nie od razu zyskały powszechne uznanie – początkowo brzmiały gorzej niż naturalne i często nie zapewniały wymaganej czystości systemu. A w późniejszym czasie niektórzy kompozytorzy (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimski-Korsakow) czasami wracali do interpretacji rogów i trąbek jako natury. instrumentów, nakazując im grać bez użycia wentyli. Ogólnie rzecz biorąc, pojawienie się instrumentów wentylowych otworzyło szerokie perspektywy dalszego rozwoju muz. kreatywność, ponieważ w jak najkrótszym czasie miedziana grupa całkowicie dogoniła smyczki i drewno, mając możliwość samodzielnego zaprezentowania dowolnej z najbardziej złożonych muzyki.

Ważnym wydarzeniem było wynalezienie tuby basowej, która stała się niezawodnym fundamentem nie tylko dla orkiestry dętej, ale dla całej orkiestry jako całości.

Uzyskanie niepodległości przez grupę miedzianą ostatecznie zadecydowało o miejscu rogów, które wcześniej sąsiadowały (w zależności od okoliczności) z miedzianymi lub drewnianymi. Jako instrumenty dęte dęte rogi występowały najczęściej razem z trąbkami (czasami wspomaganymi przez kotły), czyli właśnie w grupie.

W innych przypadkach doskonale łączyły się one z instrumentami drewnianymi, zwłaszcza z fagotami, tworząc pedał harmonijki (nieprzypadkowo w partyturach antycznych, a później u R. Wagnera, G. Spontiniego, czasem u G. Berlioza linia rogów była umieszczone nad fagotami, tj. wśród drewnianych). Ślady tej dwoistości widoczne są do dziś, gdyż rogi jako jedyne instrumenty zajmują miejsce w partyturze nie w kolejności tessitury, lecz niejako „łącznik” między instrumentami drewnianymi i dętymi blaszanymi.

Niektórzy współcześni kompozytorzy (na przykład SS Prokofiew, DD Szostakowicz) w wielu innych. partytury rejestrowały partię waltorni między trąbkami a puzonami. Jednak sposób zapisu waltorni według ich tessitury nie rozpowszechnił się ze względu na celowość umieszczania puzonów i piszczałek obok siebie w partyturze, często występujących razem jako przedstawiciele „ciężkiej” („twardej”) miedzi.

Grupa drewnianych alkoholi. instrumenty, których konstrukcje wciąż się doskonaliły, zaczęto intensywnie wzbogacać ze względu na odmiany: flety małe i altowe, inż. róg, mały i basowy klarnet, kontrafagot. Na 2. piętrze. XIX wiek Stopniowo wykształciła się kolorowa grupa drewniana, która pod względem objętości nie tylko nie ustępowała sznurkowi, ale nawet go przewyższała.

Rośnie też liczba instrumentów perkusyjnych. Do 3-4 kotłów dołączają małe i duże bębny, talerze, trójkąt, tamburyn. Coraz częściej w orkiestrze pojawiają się dzwonki, ksylofon, fp., później czelesta. Nowe barwy wprowadziła harfa siedmiopedałowa, wynaleziona na początku XIX wieku, a później udoskonalona przez S. Erara, z mechanizmem podwójnego strojenia.

Struny z kolei nie pozostają obojętne na rozwój sąsiednich grup. Dla zachowania właściwych proporcji akustycznych konieczne było zwiększenie liczby wykonawców na tych instrumentach do 14-16 skrzypiec pierwszych, 12-14 drugich, 10-12 altówek, 8-12 wiolonczel, 6-8 kontrabasów, co stworzyło możliwość szerokiego wykorzystania dekompozycji. podział.

Oparta na klasycznej XIX-wiecznej orkiestrze stopniowo rozwija się generowana przez idee muz. romantyzm (a więc poszukiwanie nowych barw i jaskrawych kontrastów, właściwości programowo-symfonicznej i teatralnej muzyki) orkiestra G. Berlioza i R. Wagnera, KM Webera i G. Verdiego, PI Czajkowskiego i NA Rimskiego-Korsakowa.

Całkowicie uformowany na 2 piętrze. XIX wiek, istniejący bez zmian od prawie stu lat, nadal (z niewielkimi zmianami) zadowala sztukę. potrzeby kompozytorów różnych kierunków i indywidualności jako skłaniające się ku malowniczości, barwności, muzom. pisarstwa dźwiękowego i dążących do psychologicznej głębi obrazów muzycznych.

Równolegle ze stabilizacją orkiestry prowadzono intensywne poszukiwania nowych technik orczych. pisanie, nowa interpretacja instrumentów orkiestry. Klasyczna teoria akustyczna. równowaga, sformułowana w odniesieniu do dużej symfonii. Orkiestra NA Rimskiego-Korsakowa, wywodziła się z faktu, że jedna trąbka (lub puzon lub tuba) gra forte w sposób najbardziej wyrazisty. rejestr, pod względem siły dźwięku jest równy dwóm rogom, z których każdy z kolei jest równy dwóm drewnianym duchom. instrumenty lub unisono dowolnej podgrupy instrumentów smyczkowych.

PI Czajkowski. Symfonia 6, część I. Flety i klarnety powtarzają zdanie grane wcześniej przez altówki i wiolonczele divisi.

Jednocześnie dokonano pewnych korekt różnicy w natężeniu rejestrów i dynamiki. cienie, które mogą zmienić proporcje w obrębie orków. tekstylia. Ważną techniką klasycznego I. był pedał harmoniczny lub melodyczny (kontrapunktowany), tak charakterystyczny dla muzyki homofonicznej.

Główny zgodnie z równowagą akustyczną, I. nie mógł być uniwersalny. Dobrze spełniała wymagania ścisłych proporcji, opanowania myślenia, ale była mniej odpowiednia do przekazywania mocnych wypowiedzi. W takich przypadkach metody I., osn. na potężnych dublowaniach (potrójnych, poczwórnych) niektórych głosów w porównaniu z innymi, na ciągłych zmianach barwy i dynamiki.

Takie techniki są charakterystyczne dla twórczości wielu kompozytorów przełomu XIX i XX wieku. (na przykład AN Skriabin).

Wraz z wykorzystaniem „czystych” (solowych) barw, kompozytorzy zaczęli osiągać efekty specjalne, odważnie mieszając odmienne barwy, podwajając głosy o 2, 3 i więcej oktaw, stosując skomplikowane mikstury.

PI Czajkowski. Symfonia nr 6, część I. Na okrzyki instrumentów dętych blaszanych odpowiadają każdorazowo unisona instrumentów smyczkowych i drewnianych.

Same czyste barwy, jak się okazało, obfitowały w dodatki. dramaturgia. możliwości np. porównanie wysokich i niskich rejestrów w instrumentach drewnianych, zastosowanie dekompozycji mute. na instrumenty dęte blaszane, stosowanie wysokich pozycji basowych na smyczki itp. Instrumenty, które wcześniej służyły jedynie do wybijania rytmu lub wypełniania i koloryzowania harmonii, coraz częściej wykorzystywane są jako nośniki tematyzmu.

W poszukiwaniu ekspansji wyrazi. i zobrazować. Możliwości tworzyły orkiestrę XX wieku. – Orkiestra G. Mahlera i R. Straussa, C. Debussy'ego i M. Ravela, IF Strawińskiego i V. Brittena, SS Prokofiewa i DD Szostakowicza. Przy całej rozmaitości kierunków twórczych i osobowości tych i wielu innych wybitnych mistrzów pisarstwa orkiestrowego dec. krajów świata łączy je wirtuozeria różnorodnych technik I., osn. na rozwiniętej wyobraźni słuchowej, prawdziwym wyczuciu natury instrumentów i doskonałej znajomości ich techniki. możliwości.

Oznacza. miejsce w muzyce XX wieku przypisane leittimbres, kiedy to każdy instrument staje się niejako charakterem instrumentu, na którym gra. wydajność. W ten sposób wymyślony przez Wagnera system motywów przewodnich przybiera nowe formy. Stąd intensywne poszukiwania nowych barw. Muzycy smyczkowi coraz częściej grają sul ponticello, col legno, z harmonicznymi; instrumenty dęte wykorzystują technikę frullato; gra na harfie jest wzbogacona złożonymi kombinacjami harmonicznymi, uderzeniami w struny dłonią. Pojawiają się nowe projekty instrumentów, które pozwalają na uzyskanie niezwykłych efektów (np. glissando na kotłach pedałowych). Powstają zupełnie nowe instrumenty (zwłaszcza perkusyjne), m.in. i elektroniczny. Wreszcie w Symph. Orkiestra coraz częściej wprowadza instrumenty z innych kompozycji (saksofon, szarpane instrumenty narodowe).

Nowe wymagania co do wykorzystania znanych narzędzi stawiają przedstawiciele ruchów awangardowych w czasach nowożytnych. muzyka. Ich wyniki są zdominowane przez rytm. instrumenty o określonej wysokości (ksylofon, dzwonki, wibrafon, bębny o różnej wysokości, kotły, dzwony rurowe), a także czelesta, fp. i różne elektronarzędzia. Nawet instrumenty smyczkowe oznaczają. najmniej używany przez tych kompozytorów do gry szarpanej i perkusyjnej. produkcję dźwięku, aż po stukanie smyczkami w blaty instrumentów. Powszechne stają się również efekty, takie jak trzaskanie gwoździami o płytę rezonansową rezonatora harfy lub stukanie zaworami w drewniane. Coraz częściej stosuje się najbardziej ekstremalne, najintensywniejsze rejestry instrumentów. Ponadto twórczość artystów awangardowych charakteryzuje się chęcią interpretacji orkiestrowej premiery. jako spotkania solistów; skład samej orkiestry ma tendencję do zmniejszania się, przede wszystkim ze względu na zmniejszenie liczby instrumentów grupowych.

NA Rimskiego-Korsakowa. „Szeherezada”. część druga. Smyczki, grając non divisi, używając podwójnych nut oraz trzy- i czterogłosowych akordów, z wielką pełnią wykładają melodyczno-harmoniczną. fakturze, tylko w niewielkim stopniu wspierany przez instrumenty dęte.

Chociaż w XX wieku napisano wiele prac. na specjalne (wariantowe) kompozycje symph. orkiestra, żadna z nich nie stała się typowa, jak wcześniej smyczkowa orkiestra smyczkowa, dla której powstało wiele utworów, które zyskały szeroką popularność (np. „Serenada na orkiestrę smyczkową” PI Czajkowskiego).

Rozwój orków. muzyka wyraźnie ukazuje współzależność twórczości i jej materialnego podłoża. ogłoszenie. postępy w projektowaniu złożonej mechaniki drewnianych spirytusów. narzędzi lub w zakresie produkcji najdokładniej kalibrowanych narzędzi miedzianych, a także wiele innych. inne ulepszenia instrumentów muzycznych były ostatecznie wynikiem pilnych wymagań sztuki ideologicznej. zamówienie. Z kolei doskonalenie materialnego zaplecza sztuki otwierało przed kompozytorami i wykonawcami nowe horyzonty, budziło ich kreatywność. fantazji, a tym samym stworzył warunki do dalszego rozwoju sztuki muzycznej.

Jeśli kompozytor pracuje nad utworem orkiestrowym, to jest on (lub powinien być) napisany bezpośrednio na orkiestrę, jeśli nie we wszystkich szczegółach, to w głównych elementach. W tym przypadku jest on początkowo zapisany na kilku liniach w formie szkicu – pierwowzoru przyszłej partytury. Im mniej szczegółów tekstury orkiestrowej zawiera szkic, tym bliżej jest do zwykłego dwuwierszowego FP. prezentacji, tym więcej pracy nad I. należy wykonać w procesie pisania partytury.

M. Ravel. "Bolero". Ogromny wzrost osiąga się za pomocą samego oprzyrządowania. Od solowego fletu na tle ledwie słyszalnej postaci towarzyszącej, przez unisono instrumentów dętych drewnianych, aż po mieszankę smyczków zdwojonych przez instrumenty dęte…

W istocie oprzyrządowanie fp. sztuki – własne lub cudze – wymagają kreatywności. zbliżać się. Utwór jest w tym przypadku zawsze tylko pierwowzorem przyszłego dzieła orkiestrowego, gdyż instrumentalista nieustannie musi zmieniać fakturę, często też jest zmuszony zmieniać rejestry, dublować głosy, dodawać pedały, rekomponować figuracje, wypełniać akustykę. . puste przestrzenie, konwertuj ciasne akordy na szerokie itp. Sieć. przenieś fp. prezentacja przed orkiestrą (niekiedy spotykana w praktyce muzycznej) zazwyczaj kończy się artystycznie niesatysfakcjonującą. wyniki – taki I. okazuje się ubogi w dźwięk i robi nieprzychylne wrażenie.

Najważniejsza sztuka. zadaniem instrumentatora jest zastosowanie dekompozycji. zgodnie z charakterystyką i napięciem barw, które najmocniej ujawnią dramaturgię orka. muzyka; główny techniczny Równocześnie zadaniem jest osiągnięcie dobrego odsłuchu głosów i właściwego stosunku między pierwszą a drugą (trzecią) płaszczyzną, co zapewni orkowi relief i głębię. dźwięk.

Z I., na przykład, fp. mogą powstać sztuki, a liczba będzie się uzupełniać. zadania, zaczynając od wyboru tonacji, która nie zawsze odpowiada tonacji oryginału, zwłaszcza jeśli zachodzi potrzeba wykorzystania jasnego brzmienia otwartych smyczków lub genialnego bezdętkowego brzmienia instrumentów dętych blaszanych. Bardzo ważne jest również prawidłowe rozstrzygnięcie kwestii wszystkich przypadków przeniesienia muz. frazy w inne rejestry w stosunku do oryginału, a na koniec na podstawie ogólnego planu zagospodarowania zaznacz, w ilu „warstwach” trzeba będzie podać jeden lub drugi odcinek produkcji instrumentalnej.

Być może kilka. I. rozwiązania niemal każdego produktu. (oczywiście, jeśli nie został pomyślany specyficznie jako orkiestrowy i nie został spisany w formie szkicu partytury). Każdą z tych decyzji można na swój sposób uzasadnić artystycznie. Jednak będą to już w pewnym stopniu inne orki. produkty, które różnią się od siebie kolorystyką, napięciem i stopniem kontrastu między sekcjami. Potwierdza to, że I. jest procesem twórczym, nierozerwalnie związanym z istotą dzieła.

Twierdzenie Modern I. wymaga precyzyjnych instrukcji frazowania. Sensowne frazowanie to nie tylko przestrzeganie ustalonego tempa i ogólnych oznaczeń dynamiki. i agogiczne. porządku, ale także stosowanie pewnych metod wykonawczych charakterystycznych dla każdego instrumentu. Tak więc podczas gry na smyczkach. instrumentach, możesz poruszać smyczkiem w górę i w dół, na czubku lub na kolbie, płynnie lub gwałtownie, mocno dociskając strunę lub pozwalając smyczkowi podskakiwać, grając jedną nutę na każdy smyczek lub kilka nut itp.

Wykonawcy ducha. narzędzia mogą używać diff. metody wdmuchiwania strumienia powietrza – od wybicia. podwójny i potrójny „język” do szerokiego legata melodycznego, używając ich w interesie frazowania ekspresyjnego. To samo dotyczy innych nowoczesnych instrumentów. orkiestra. Instrumentalista musi dokładnie znać wszystkie te subtelności, aby móc jak najdokładniej zwrócić uwagę wykonawców na swoje intencje. Dlatego współczesne partytury (w przeciwieństwie do partytur z tamtych czasów, kiedy zasób ogólnie przyjętych technik wykonawczych był bardzo ograniczony i wiele wydawało się oczywiste) są zwykle dosłownie usiane mnogością najbardziej precyzyjnych wskazówek, bez których muzyka staje się bez wyrazu i traci swój żywy, drżący oddech.

Znane przykłady użycia barw w dramaturgii. i zobrazować. cele to: gra na flecie w preludium „Popołudnie Fauna” Debussy'ego; gra na oboju, a następnie na fagocie pod koniec II sceny opery Eugeniusz Oniegin (Pasterz gra); przechodząca przez całe pasmo fraza rogów i okrzyki małego klarnetu w wierszu „Til Ulenspiegel” R. Straussa; ponure brzmienie klarnetu basowego w V scenie opery Dama pikowa (W sypialni hrabiny); kontrabas solo przed sceną śmierci Desdemony (Otello G. Verdiego); duch frullato. instrumenty przedstawiające beczenie baranów w symfonii. wiersz „Don Kichot” R. Straussa; struny sul ponticello. instrumenty przedstawiające początek bitwy nad jeziorem Peipsi (kantata Aleksandra Newskiego Prokofiewa).

Warte uwagi są także altówka solo w symfonii Berlioza „Harold we Włoszech” i wiolonczela solo w „Don Kichocie” Straussa oraz kadencja skrzypiec w symfonii. Suita Rimskiego-Korsakowa „Szeherezada”. To są personifikacje. Leittimbres, mimo wszystkich różnic, odgrywają ważną dramaturgię programową. Funkcje.

Zasady I. rozwinęły się przy tworzeniu dramatów symfonicznych. orkiestra, ważna głównie dla wielu innych orków. kompozycje, które ostatecznie powstają na obraz i podobieństwo symfonii. i zawsze obejmują dwie lub trzy grupy jednorodnych instrumentów. To nie przypadek, że duch. orkiestry, a także dec. nar. nat. orkiestry często wykonują transkrypcje utworów napisanych na symfonie. orkiestra. Takie układy są jednym z rodzajów układów. Zasady I do. – l. działa bez istot. zmiany są na nie przenoszone z jednego składu orkiestry do drugiego. Powszechny dec. biblioteki orkiestrowe, które umożliwiają małym zespołom wykonywanie utworów napisanych dla dużych orkiestr.

Szczególne miejsce zajmuje I. autora, przede wszystkim fi. eseje. Niektóre produkty występują w dwóch równorzędnych wersjach – w postaci orków. wyniki iw fp. prezentacja (niektóre rapsodie F. Liszta, suity z muzyki do „Peer Gynt” E. Griega, osobne sztuki AK Lyadova, I. Brahmsa, C. Debussy'ego, suity z „Pietruszki” IF Strawińskiego, suity baletowe „Romeo i Julii” SS Prokofiewa itp.). Wśród partytur stworzonych na podstawie znanego FP. wyróżniają się dzieła wielkich mistrzów I., Obrazy z wystawy Musorgskiego-Ravela, wykonywane równie często jak ich fp. prototyp. Do najważniejszych dzieł z zakresu I. należą wydania oper Borys Godunow i Chowańszczyzna Musorgskiego i Kamienny gość Dargomyżskiego w wykonaniu NA Rimskiego-Korsakowa oraz nowe I. oper Borys Godunow i Chowańszczyzna autorstwa Musorgskiego w wykonaniu DD Szostakowicza.

Istnieje obszerna literatura dotycząca I. na orkiestrę symfoniczną, podsumowująca bogate doświadczenia muzyki symfonicznej. Do fundacji. Dzieła obejmują „Wielki traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji” Berlioza oraz „Podstawy orkiestracji” Rimskiego-Korsakowa z partyturami z jego własnych kompozycji. Autorami tych utworów byli wybitni praktyczni kompozytorzy, którym udało się wyczerpująco odpowiedzieć na pilne potrzeby muzyków i stworzyć książki, które nie straciły na znaczeniu. Świadczą o tym liczne wydania. Traktat Berlioza, napisany jeszcze w latach 40. XIX wieku, został poprawiony i uzupełniony przez R. Straussa zgodnie z Orkiem. początek praktyki. XX wiek

W muzyce ew. instytucje przechodzą specjalny kurs I., składający się zwykle z dwóch głównych. działy: instrumentarium i właściwie I. Pierwszy z nich (wstępny) przedstawia instrumenty, ich budowę, właściwości, historię rozwoju każdego z nich. Kurs I. poświęcony jest zasadom łączenia instrumentów, przenoszenia za pomocą I. narastania i opadania napięcia, pisania tutti prywatnego (zespołowego) i orkiestrowego. Badając metody sztuki, ostatecznie wychodzi się od idei sztuki. całość stworzonego (zaaranżowanego) produktu.

Techniki I. nabywane są w toku zajęć praktycznych. zajęcia, podczas których studenci pod kierunkiem nauczyciela dokonują transkrypcji prawykonania na orkiestrę. fp. dzieł, zapoznać się z historią orkiestry. stylizuje i analizuje najlepsze przykłady partytur; dyrygenci, kompozytorzy i muzykolodzy dodatkowo ćwiczą czytanie partytur, generalnie odtwarzając je na fortepianie. Ale najlepszą praktyką dla początkującego instrumentalisty jest słuchanie jego pracy w orkiestrze i uzyskiwanie porad od doświadczonych muzyków podczas prób.

Referencje: Rimsky-Korsakov N., Podstawy orkiestracji z partyturą z własnych kompozycji, wyd. M. Steinberg, (część) 1-2, Berlin – M. – Petersburg, 1913, ten sam, Full. kol. soch., Dzieła literackie i korespondencja, t. III, M., 1959; Beprik A., Interpretacja instrumentów orkiestrowych, M., 1948, 4961; jego własny. Eseje o kwestiach stylów orkiestrowych, M., 1961; Chulaki M., Symphony Orchestra Instruments, L., 1950, poprawione. M., 1962, 1972; Wasilenko S., Instrumentacja na orkiestrę symfoniczną, t. 1, M., 1952, tom. 2, M., 1959 (zredagowane i uzupełnione przez Yu. A. Fortunatova); Rogal-Levitsky DR, Nowoczesna orkiestra, t. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Wielka cecha instrumentów i orkiestr modernes, P., 1844, M855; jego, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. za. PI Czajkowski, M., 1866, M. – Lipsk, 1901, także w całości. kol. op. Czajkowski, t. IIIB, poprawione. oraz wydanie dodatkowe pod tytułem: Nouveautrice d'instrumentation, P.-Brux., 1885; Tłum rosyjski, M., 1892, M.-Leipzig, 1913; II część zatytułowana: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 2, Rus. tłum., M., 1890, 1898; Rrout, E., oprzyrządowanie, L., 1904; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1878, rus. za. G. Konyus pod tytułem: Przewodnik po praktycznym studium instrumentacji, M., 1892 (przed opublikowaniem oryginalnego wydania francuskiego), wyd. iz dodatkami D. Rogal-Levitsky, M., 1892; Widor Ch.-M., La technology de l'orchestre moderne, P., 1934, 1904, rus. za. z dodatkiem. D. Rogal-Lewicki, Moskwa, 1906; Carse A., Praktyczne wskazówki dotyczące orkiestracji, L., 1938; własne, Dzieje orkiestracji, L., 1919, rus. tłum., M., 1925; jego, Orkiestra w XVIII wieku, Camb., 1932; jego, Orkiestra od Beethovena do Berlioza, Camb., 18; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1940-1948, B., 1-2; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1928 (Diss.); Merill, BW, Praktyczne wprowadzenie do orkiestracji i oprzyrządowania, Ann Arbor (Michigan), 29; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur wykorzystania dans l'orchestre moderne, P., 1931; Kennan, KW, Technika orkiestracji, NY, 1937: Piston W., Oprzyrządowanie, NY, 1950; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, t. 1952-1952, P., 1-3; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1954-56, Lpz., 1-13; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1956; McKay GF, Kreatywna orkiestracja, Boston, 61; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1959 (seria „Das Musikwerk”, H. 1963); Goleminov M., Problemy orkiestracji, S., 1964; Zlatanova R., Rozwój orkiestry i orkiestracji, S, 24; Pawłowski W., Instrumentacja, Warsz., 1966.

MI Chulaki