Jan Sebastian Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach nie jest nowy, nie jest stary, jest czymś znacznie więcej – jest wieczny… R. Schumanna

Rok 1520 wyznacza korzenie rozgałęzionego drzewa genealogicznego starego mieszczańskiego rodu Bachów. W Niemczech słowa „Bach” i „muzyk” przez kilka stuleci były synonimami. Jednak tylko w piąty pokolenia „spośród nich… wyłonił się człowiek, którego chwalebna sztuka promieniowała tak jasnym światłem, że padł na nich odblask tego blasku. Był to Jan Sebastian Bach, piękność i duma swojej rodziny i ojczyzny, człowiek, któremu jak nikt inny patronowała sama Sztuka Muzyczna. Tak pisał w 1802 roku I. Forkel, pierwszy biograf i jeden z pierwszych prawdziwych koneserów kompozytora u progu nowego stulecia, bo wiek Bacha pożegnał wielkiego kantora zaraz po jego śmierci. Ale nawet za życia wybrańca „sztuki muzycznej” trudno było nazwać wybrańca losu. Zewnętrznie biografia Bacha nie różni się niczym od biografii jakiegokolwiek niemieckiego muzyka z przełomu XV i XXII wieku. Bach urodził się w małym miasteczku Eisenach w Turyngii, położonym w pobliżu legendarnego zamku Wartburg, gdzie w średniowieczu, zgodnie z legendą, zbiegał się kolor minnesangu, aw 1521-22 r. zabrzmiało słowo p. Lutra: w Wartburgu wielki reformator przetłumaczył Biblię na język ojczysty.

JS Bach nie był cudownym dzieckiem, jednak od dzieciństwa, przebywając w środowisku muzycznym, otrzymał bardzo gruntowne wykształcenie. Najpierw pod kierunkiem starszego brata JK Bacha i kantorów szkolnych J. Arnolda i E. Herdy w Ohrdruf (1696-99), następnie w szkole przy kościele św. Michała w Lüneburgu (1700-02). W wieku 17 lat posiadał klawesyn, skrzypce, altówkę, organy, śpiewał w chórze, a po mutacji głosu pełnił funkcję prefekta (pomocnika kantora). Bach od najmłodszych lat czuł swoje powołanie w dziedzinie organów, niestrudzenie kształcił się zarówno u środkowo-, jak i północnoniemieckich mistrzów – J. Pachelbela, J. Lewego, G. Boehma, J. Reinkena – sztukę improwizacji organowej, która była podstawą jego umiejętności kompozytorskich. Do tego należy dodać szeroką znajomość muzyki europejskiej: Bach brał udział w koncertach znanej z francuskich upodobań kaplicy dworskiej w Celle, miał dostęp do bogatego zbioru mistrzów włoskich przechowywanych w bibliotece szkolnej, wreszcie podczas wielokrotnych wizytacji do Hamburga, mógł zapoznać się z tamtejszą operą.

W 1702 roku z murów Michaelschule wyłonił się dość wykształcony muzyk, ale Bach nie stracił zamiłowania do nauki, „naśladowania” wszystkiego, co mogło mu pomóc w poszerzeniu zawodowych horyzontów przez całe życie. Ciągłe dążenie do doskonalenia charakteryzowało jego karierę muzyczną, która zgodnie z ówczesną tradycją wiązała się z kościołem, miastem lub dworem. Nie przez przypadek, który zapewnił to czy owo wakat, ale stanowczo i wytrwale wspiął się na kolejny szczebel hierarchii muzycznej od organisty (Arnstadt i Mühlhausen, 1703-08) do koncertmistrza (Weimar, 170817), kapelmistrza (Keten, 171723 ), wreszcie kantor i kierownik muzyczny (Lipsk, 1723-50). Równocześnie obok Bacha, muzyka praktykującego, bachowski kompozytor rósł i nabierał sił, wykraczając daleko poza granice konkretnych zadań, jakie stawiano przed nim w impulsach twórczych i dokonaniach. Organiście z Arnstadt zarzuca się, że wykonał „wiele dziwnych wariacji chorału… co wprawiło społeczność w zakłopotanie”. Przykładem tego jest datowanie na pierwszą dekadę 33 wieku. 1985 chorałów znalezionych niedawno (1705) jako część typowego (od Bożego Narodzenia do Wielkanocy) zbioru roboczego luterańskiego organisty Cachowa oraz kompozytora i teoretyka GA Sorge). W jeszcze większym stopniu zarzuty te mogły odnosić się do wczesnych cykli organowych Bacha, których koncepcja zaczęła się kształtować już w Arnstadt. Zwłaszcza po wizycie w zimie 06-XNUMX. Lubece, dokąd udał się na wezwanie D. Buxtehudego (słynny kompozytor i organista poszukiwał następcy, który wraz z otrzymaniem miejsca w Marienkirche był gotów poślubić swoją jedyną córkę). Bach nie pozostał w Lubece, ale komunikacja z Buxtehudem odcisnęła znaczący ślad na całej jego dalszej twórczości.

W 1707 r. Bach przeniósł się do Mühlhausen, by objąć stanowisko organisty w kościele św. Błażeja. Dziedzinie, która dawała możliwości nieco większe niż w Arnstadt, ale wyraźnie niewystarczające, by wedle słów samego Bacha „wykonywać… regularną muzykę kościelną i w ogóle, jeśli to możliwe, przyczyniać się do… rozwoju muzyki kościelnej, która przybiera na sile niemal wszędzie, za co… obszerny repertuar znakomitych pism kościelnych (rezygnacja wysłana do magistratu miasta Mühlhausen 25 czerwca 1708 r.). Zamierzenia te Bach zrealizuje w Weimarze na dworze księcia Ernsta sasko-weimarskiego, gdzie czekały go wszechstronne działania zarówno w kościele zamkowym, jak iw kaplicy. W Weimarze narysowano pierwszą i najważniejszą cechę w sferze organowej. Dokładne daty nie zachowały się, ale wydaje się, że (między innymi) takie arcydzieła jak Toccata i Fuga d-moll, Preludia i fugi c-moll i f-moll, Toccata C-dur, Passacaglia c-moll, a także słynna „Książeczka organowa”, w której „początkujący organista otrzymuje wskazówki, jak dyrygować chorałem na różne sposoby”. Sława Bacha, „najlepszego znawcy i doradcy, zwłaszcza w zakresie usposobienia… i samej budowy organów”, a także „feniksa improwizacji”, rozniosła się daleko. Tak więc lata weimarskie to nieudany konkurs ze słynnym francuskim organistą i klawesynistą L. Marchandem, który opuścił „pole bitwy” przed spotkaniem z obrosłym legendami przeciwnikiem.

Wraz z mianowaniem w 1714 r. wicekapelmistrzem spełniło się marzenie Bacha o „regularnej muzyce kościelnej”, którą zgodnie z warunkami kontraktu miał dostarczać co miesiąc. Przede wszystkim w gatunku nowej kantaty z syntetyczną bazą tekstową (przysłowia biblijne, strofy chóralne, poezja wolna, madrygałowa) i odpowiadającymi im komponentami muzycznymi (introdukcja orkiestrowa, recytatywy „suche” i towarzyszące, aria, chorał). Jednak konstrukcja każdej kantaty odbiega od wszelkich stereotypów. Wystarczy porównać takie perełki wczesnej twórczości wokalno-instrumentalnej jak BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – tematyczny spis utworów JS Bacha.} 11, 12, 21. Bach nie zapomniał o „zakumulowanym repertuarze” innych kompozytorów. Takie zachowały się na przykład u Bacha kopie z okresu weimarskiego, przygotowane najprawdopodobniej na zbliżające się wykonania Pasji dla Łukasza nieznanego autora (przez długi czas błędnie przypisywana Bachowi) i Pasji dla Marka R. Kaisera, który posłużył za wzór dla własnych dzieł z tego gatunku.

Nie mniej aktywny jest Bach – kammermusikus i koncertmistrz. Będąc w środku intensywnego życia muzycznego dworu weimarskiego, mógł zapoznać się szeroko z muzyką europejską. Ta znajomość z Bachem była jak zwykle twórcza, o czym świadczą aranżacje organowe koncertów A. Vivaldiego, aranżacje clavier A. Marcello, T. Albinoniego i innych.

Lata weimarskie charakteryzują się także pierwszym odwołaniem się do gatunku sonaty i suity na skrzypce solo. Wszystkie te eksperymenty instrumentalne znalazły swoją genialną realizację na nowym gruncie: w 1717 roku Bach został zaproszony do Keten na stanowisko Wielkiego Księcia Kapelmistrza Anhalt-Keten. Bardzo sprzyjający klimat muzyczny panował tu za sprawą samego księcia Leopolda z Anhalt-Keten, zapalonego melomana i muzyka, który grał na klawesynie, gambie i miał dobry głos. Zainteresowania twórcze Bacha, do którego obowiązków należało towarzyszenie księciu w śpiewie i grze, a przede wszystkim kierowanie znakomitą kapelą złożoną z 15-18 doświadczonych członków orkiestry, naturalnie przenoszą się na obszar instrumentalny. Koncerty solowe, głównie skrzypcowe i orkiestrowe, w tym 6 koncertów brandenburskich, suity orkiestrowe, sonaty solowe na skrzypce i wiolonczelę. Taki jest niekompletny rejestr „żniwa” Keten.

W Keten otwiera się (a raczej kontynuuje, jeśli mamy na myśli „Księgę organową”) w dziele mistrza: kompozycje do celów pedagogicznych, w języku Bacha, „dla pożytku i użytku muzycznej młodzieży dążącej do nauki”. Pierwszą z tej serii jest Zeszyt muzyczny Wilhelma Friedemanna Bacha (rozpoczęty w 1720 r. dla pierworodnego i ulubieńca jego ojca, późniejszego sławnego kompozytora). Tutaj oprócz miniatur tanecznych i opracowań chorałów znajdują się pierwowzory I tomu Klawesynu dobrze temperowanego (preludium), dwu i trzygłosowe Inwencje (preambuła i fantazje). Sam Bach uzupełnił te zbiory odpowiednio w 1 i 1722 roku.

W Keten zapoczątkowano „Zeszyt Anny Magdaleny Bach” (drugiej żony kompozytora), w którym obok utworów różnych autorów znalazło się 5 z 6 „Suit francuskich”. W tych samych latach powstały „Małe preludia i fughetty”, „Suity angielskie”, „Fantazja chromatyczna i fuga” oraz inne kompozycje clavierowe. Tak jak z roku na rok przybywało uczniów Bacha, uzupełniał się jego repertuar pedagogiczny, który miał stać się szkołą sztuk scenicznych dla wszystkich kolejnych pokoleń muzyków.

Lista opusów Keten byłaby niepełna bez wzmianki o kompozycjach wokalnych. To cała seria świeckich kantat, z których większość nie zachowała się i otrzymała drugie życie już z nowym, duchowym tekstem. Pod wieloma względami ukryta, nie leżąca na powierzchni praca na polu wokalnym (w Kościele Reformowanym w Keten „regularna muzyka” nie była wymagana) zaowocowała w ostatnim i najobszerniejszym okresie pracy mistrza.

Bach wkracza na nowe pole kantora szkoły św. Tomasza i dyrektora muzycznego miasta Lipska nie z pustymi rękami: „próbne” kantaty BWV 22, 23 zostały już napisane; Magnificat; „Pasja według Jana”. Lipsk to końcowa stacja wędrówek Bacha. Zewnętrznie, zwłaszcza sądząc po drugiej części jego tytułu, osiągnięto tutaj upragniony szczyt oficjalnej hierarchii. Jednocześnie „Zobowiązanie” (14 punktów kontrolnych), które musiał podpisać „w związku z objęciem urzędu” i niewywiązanie się, które wiązało się z konfliktami z władzami kościelnymi i miejskimi, świadczy o złożoności tego segmentu z biografii Bacha. Pierwsze 3 lata (1723-26) poświęcone były muzyce kościelnej. Dopóki nie zaczęły się zatargi z władzami i magistrat nie sfinansował muzyki liturgicznej, co oznaczało, że w spektaklu mogli brać udział profesjonalni muzycy, energia nowego kantora nie znała granic. Całe doświadczenie Weimar i Köthen przełożyło się na twórczość Lipska.

Skala tego, co zostało wymyślone i zrobione w tym okresie, jest naprawdę niezmierzona: ponad 150 kantat tworzonych tygodniowo (!), wyd. „Pasja według Jana” i według nowych danych oraz „Pasja według Mateusza”. Premiera tego najbardziej monumentalnego dzieła Bacha przypada nie na rok 2, jak dotychczas sądzono, lecz na rok 1729. Spadek intensywności działalności kantora, przyczyny, dla których Bach sformułował w znanym „Projekcie na rzecz dobrego ułożenie spraw w muzyce kościelnej, z dodatkiem pewnych bezstronnych rozważań dotyczących jej schyłku” (1727 sierpnia 23, memorandum do magistratu lipskiego), zostało zrekompensowane działalnością innego rodzaju. Na pierwszy plan wysuwa się ponownie Bach-kapelmistrz, tym razem na czele studenckiego Collegium musicum. Bach kierował tym kręgiem w latach 1730-1729, a następnie w latach 37-1739 (?) Cotygodniowymi koncertami w Zimmermann Garden lub Zimmermann Coffee House Bach wniósł ogromny wkład w publiczne życie muzyczne miasta. Repertuar jest najbardziej różnorodny: symfonie (suity orkiestrowe), świeckie kantaty i oczywiście koncerty – „chleb” wszystkich amatorskich i zawodowych spotkań epoki. Tu najprawdopodobniej narodziła się specyficznie lipska odmiana koncertów Bacha – na klawesyn i orkiestrę, które są adaptacjami jego własnych koncertów na skrzypce, skrzypce, obój itp. Są wśród nich klasyczne koncerty d-moll, f-moll, A-dur .

Przy czynnym udziale środowiska Bacha toczyło się także życie muzyczne miasta w Lipsku, czy to była „muzyka uroczysta w dniu wspaniałego imienin Augusta II, wykonywana wieczorem pod iluminacją w ogrodzie Zimmermanna”, czy też „ Muzyka wieczorna z trąbkami i kotłami” na cześć tegoż samego Augusta, czy piękna „muzyka nocna z wieloma pochodniami woskowymi, przy dźwiękach trąb i kotłów” itp. W tym zestawieniu „muzyki” na cześć elektorów saskich, szczególne miejsce zajmuje Missa dedykowana Augustowi III (Kyrie, Gloria, 1733) – część innego monumentalnego dzieła Bacha – Mszy h-moll, ukończonej dopiero w latach 1747-48. W ostatniej dekadzie Bach skupił się przede wszystkim na muzyce wolnej od jakichkolwiek zastosowań. Są to drugi tom The Well-Tempered Clavier (1744), a także partity, Koncert włoski, Msza organowa, Aria z różnymi wariacjami (nazwana po śmierci Bacha Goldberga), które znalazły się w zbiorze Ćwiczenia na Clavier . W przeciwieństwie do muzyki liturgicznej, którą Bach najwyraźniej uważał za hołd dla rzemiosła, starał się udostępnić ogółowi społeczeństwa swoje niestosowane opusy. Pod jego redakcją ukazały się Ćwiczenia Clavier i szereg innych utworów, w tym 2 ostatnie, największe dzieła instrumentalne.

W 1737 r. filozof i historyk, uczeń Bacha L. Mitzler, zorganizował w Lipsku Towarzystwo Nauk Muzycznych, w którym kontrapunkt, czyli, jak byśmy teraz powiedzieli, polifonia, został uznany za „pierwszego wśród równych”. W różnych okresach do Towarzystwa przystępowali G. Telemann, GF Handel. W 1747 r. członkiem został największy polifonista JS Bach. W tym samym roku kompozytor odwiedził królewską rezydencję w Poczdamie, gdzie improwizował na nowym wówczas instrumencie – fortepianie – przed Fryderykiem II na zadany przez siebie temat. Królewska myśl powróciła do twórcy po stokroć – Bach stworzył niezrównany pomnik sztuki kontrapunktycznej – „Muzyczną Ofiarę”, imponujący cykl 10 kanonów, dwóch ricercarów i czterogłosowej sonaty triowej na flet, skrzypce i klawesyn.

A obok „Muzycznej Ofiary” dojrzewał nowy cykl „single-dark”, którego idea zrodziła się na początku lat 40. Jest to „Sztuka fugi” zawierająca wszelkiego rodzaju kontrapunkty i kanony. „Choroba (pod koniec życia Bach oślepł. — TF) uniemożliwiły mu dokończenie przedostatniej fugi… i wypracowanie ostatniej… Dzieło to ujrzało światło dzienne dopiero po śmierci autora”, oznaczające najwyższy poziom warsztatu polifonicznego.

Ostatni przedstawiciel wielowiekowej tradycji patriarchalnej, a zarazem wszechstronnie wyposażony artysta nowej epoki – tak jawi się JS Bach w historycznej retrospektywie. Kompozytor, któremu jak nikomu innemu w swoim hojnym czasie udało się połączyć niekompatybilne wielkie nazwiska. Holenderski kanon i włoski koncert, protestancki chorał i francuski divertissement, monodia liturgiczna i włoska aria wirtuozowska… Połącz poziomo i pionowo, zarówno wszerz, jak i w głąb. Dlatego tak swobodnie przenikają się w jego muzyce, mówiąc słowami epoki, style „teatralny, kameralny i kościelny”, polifonii i homofonii, początków instrumentalnych i wokalnych. Dlatego poszczególne części tak łatwo migrują z utworu do utworu, zachowując zarówno (jak np. we Mszy h-moll dwie trzecie składające się z już zagranej muzyki), jak i radykalnie zmieniając swój wygląd: aria z Kantaty weselnej (BWV 202) staje się finałem skrzypiec, sonaty (BWV 1019), symfonia i chór z kantaty (BWV 146) są tożsame z pierwszą i wolną częścią Koncertu clavier d-moll (BWV 1052), uwertura z orkiestrowej Suity D-dur (BWV 1069), wzbogacony o brzmienie chóralne, otwiera kantatę BWV110. Przykłady tego rodzaju złożyły się na całą encyklopedię. We wszystkim (jedynym wyjątkiem jest opera) mistrz mówił w pełni i całkowicie, jakby dopełniał ewolucję określonego gatunku. A głęboko symboliczne jest to, że uniwersum myśli Bacha Sztuka fugi, zapisane w formie partytury, nie zawiera instrukcji wykonania. Bach niejako zwraca się do niego cała kolekcja muzycy. „W tej pracy” - napisał F. Marpurg we wstępie do publikacji The Art of Fugue - „zawarte są najbardziej ukryte piękno, jakie można sobie wyobrazić w tej sztuce…” Tych słów nie słyszeli najbliżsi współcześni kompozytorowi. Nie znalazł się nabywcy nie tylko bardzo limitowana edycja subskrypcyjna, ale także „czysto i starannie grawerowane tablice” arcydzieła Bacha, ogłoszone do sprzedaży w 1756 r. „z ręki do ręki po rozsądnej cenie” przez Philippe’a Emanuela, „aby ta praca jest dla dobra publicznego — stała się znana wszędzie. Sutanna zapomnienia zwisała z nazwiska wielkiego kantora. Ale to zapomnienie nigdy nie było całkowite. Dzieła Bacha, publikowane, a przede wszystkim pisane odręcznie – w autografach i licznych egzemplarzach – zadomowiły się w zbiorach jego uczniów i koneserów, zarówno wybitnych, jak i zupełnie nieznanych. Wśród nich są kompozytorzy I. Kirnberger i wspomniany już F. Marpurg; wielki znawca muzyki dawnej, baron van Swieten, w którego domu WA Mozart dołączył do Bacha; kompozytor i pedagog K. Nefe, który zaszczepił miłość do Bacha swojemu uczniowi L. Beethovenowi. Już w latach 70. XI w. zaczyna gromadzić materiał do swojej książki I. Forkel, która położyła podwaliny pod przyszłą nową gałąź muzykologii – studia bachowskie. Na przełomie wieków szczególnie aktywny był dyrektor Berlińskiej Akademii Śpiewu, przyjaciel i korespondent IW Goethego K. Zeltera. Właściciel najbogatszej kolekcji manuskryptów Bacha, jeden z nich powierzył dwudziestoletniemu F. Mendelssohnowi. Były to Pasja według Mateusza, której historyczne wykonanie w dniu 11 maja 1829 roku zwiastowało nadejście nowej ery Bacha. „Zamknięta księga, skarb zakopany w ziemi” (B. Marks) zostały otwarte, a potężny strumień „ruchu Bacha” ogarnął cały muzyczny świat.

Dziś zgromadzono ogromne doświadczenie w badaniu i propagowaniu twórczości wielkiego kompozytora. Towarzystwo Bachowskie istnieje od 1850 r. (od 1900 r. Nowe Towarzystwo Bachowskie, które w 1969 r. stało się organizacją międzynarodową z oddziałami w NRD, RFN, USA, Czechosłowacji, Japonii, Francji i innych krajach). Z inicjatywy NBO odbywają się festiwale bachowskie oraz międzynarodowe konkursy wykonawców im. JS Bacha. W 1907 roku z inicjatywy NBO otwarto Muzeum Bacha w Eisenach, które dziś ma szereg odpowiedników w różnych miastach Niemiec, w tym otwarte w 1985 roku w 300. Sebastian-Bach-Muzeum” w Lipsku.

Na świecie istnieje szeroka sieć instytucji Bacha. Największe z nich to Bach-Institut w Getyndze (Niemcy) oraz Narodowe Centrum Badań i Pamięci JS Bacha w Republice Federalnej Niemiec w Lipsku. Ostatnie dziesięciolecia to szereg znaczących osiągnięć: opublikowano czterotomowy zbiór Bach-Documente, ustalono nową chronologię kompozycji wokalnych, a także Sztuka fugi, 14 nieznanych wcześniej kanonów z okresu Opublikowano Wariacje Goldbergowskie i 33 chorały na organy. Od 1954 r. Instytut w Getyndze i Centrum Bachowskie w Lipsku przeprowadzają nową edycję krytyczną dzieł wszystkich Bacha. Trwa wydawanie analitycznego i bibliograficznego spisu dzieł Bacha „Bach-Compendium” we współpracy z Uniwersytetem Harvarda (USA).

Proces opanowywania dziedzictwa Bacha jest nieskończony, tak jak nie ma końca sam Bach – niewyczerpane źródło (przypomnijmy słynną grę słów: der Bach – strumień) najwyższych przeżyć ludzkiego ducha.

T. Frumkisa

Charakterystyka kreatywności

Dzieło Bacha, prawie nieznane za jego życia, na długo po jego śmierci zostało zapomniane. Minęło dużo czasu, zanim można było naprawdę docenić spuściznę pozostawioną przez największego kompozytora.

Rozwój sztuki w XIX wieku był złożony i sprzeczny. Silny był wpływ starej ideologii feudalno-arystokratycznej; ale kiełki nowej burżuazji, które odzwierciedlały duchowe potrzeby młodej, historycznie zaawansowanej klasy burżuazji, już wyłaniały się i dojrzewały.

W najostrzejszej walce kierunków, poprzez negację i zniszczenie starych form, została potwierdzona nowa sztuka. Zimnej wzniosłości klasycznej tragedii, z jej regułami, fabułami i obrazami ustanowionymi przez arystokratyczną estetykę, przeciwstawiła się powieść burżuazyjna, wrażliwy dramat z życia filistra. W przeciwieństwie do konwencjonalnej i dekoracyjnej opery dworskiej promowano witalność, prostotę i demokratyczny charakter opery komicznej; lekka i bezpretensjonalna codzienna muzyka gatunkowa została przeciwstawiona „uczonej” sztuce kościelnej polifonistów.

W takich warunkach przewaga form i środków wyrazu odziedziczonych po przeszłości w twórczości Bacha dawała powód do uznania jego dzieła za przestarzałe i nieporęczne. W okresie powszechnego entuzjazmu dla sztuki galant, z jej eleganckimi formami i prostą treścią, muzyka Bacha wydawała się zbyt skomplikowana i niezrozumiała. Nawet synowie kompozytora nie widzieli w pracy ojca nic poza nauką.

Bach był otwarcie preferowany przez muzyków, których nazwiska z trudem zachowały się w historii; z drugiej strony nie „dzierżyli tylko nauką”, mieli „smak, błyskotliwość i czułość”.

Wrogo nastawieni do Bacha byli także zwolennicy muzyki cerkiewnej. Tak więc dzieło Bacha, wyprzedzające swoje czasy, było odrzucane zarówno przez zwolenników sztuki rycerskiej, jak i przez tych, którzy rozsądnie widzieli w muzyce Bacha pogwałcenie kanonów kościelnych i historycznych.

W zmaganiach przeciwstawnych kierunków tego krytycznego okresu w historii muzyki stopniowo wyłaniał się wiodący nurt, rysowały się drogi rozwoju tego nowego, który doprowadził do symfonizmu Haydna, Mozarta, sztuki operowej Glucka. I dopiero z wyżyn, na jakie najwięksi artyści końca XV wieku podnieśli kulturę muzyczną, stała się widoczna imponująca spuścizna Jana Sebastiana Bacha.

Mozart i Beethoven jako pierwsi rozpoznali jego prawdziwe znaczenie. Kiedy Mozart, już autor Wesela Figara i Don Giovanniego, zapoznał się z nieznanymi mu wcześniej dziełami Bacha, wykrzyknął: „Tu można się wiele nauczyć!”. Beethoven entuzjastycznie mówi: „Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean” („On nie jest strumieniem – jest oceanem”). Według Serowa te symboliczne słowa najlepiej wyrażają „ogromną głębię myśli i niewyczerpaną różnorodność form geniuszu Bacha”.

Od XIX wieku rozpoczyna się powolne odrodzenie twórczości Bacha. W 1802 r. ukazała się pierwsza biografia kompozytora, napisana przez niemieckiego historyka Forkela; bogatym i ciekawym materiałem zwróciła uwagę na życie i osobowość Bacha. Dzięki aktywnej propagandzie Mendelssohna, Schumanna, Liszta muzyka Bacha zaczęła stopniowo przenikać do szerszego środowiska. W 1850 roku powstało Towarzystwo Bacha, które postawiło sobie za cel odnalezienie i zebranie wszystkich rękopisów należących do wielkiego muzyka oraz opublikowanie ich w formie pełnego zbioru prac. Od XV wieku twórczość Bacha była stopniowo wprowadzana do życia muzycznego, dźwięków ze sceny i włączana do repertuaru edukacyjnego. Ale było wiele sprzecznych opinii w interpretacji i ocenie muzyki Bacha. Niektórzy historycy charakteryzowali Bacha jako myśliciela abstrakcyjnego, posługującego się abstrakcyjnymi formułami muzycznymi i matematycznymi, inni postrzegali go jako oderwanego od życia mistyka lub ortodoksyjnego filantropa-muzyka kościelnego.

Szczególnie negatywny dla zrozumienia prawdziwej treści muzyki Bacha był stosunek do niej jako do magazynu polifonicznej „mądrości”. Praktycznie podobny punkt widzenia sprowadził dzieło Bacha do rangi podręcznika dla studentów polifonii. Sierow pisał o tym z oburzeniem: „Był czas, kiedy cały muzyczny świat patrzył na muzykę Sebastiana Bacha jak na szkolną pedantyczną tandetę, tandetę, która czasem, jak na przykład w Clavecin bien tempere, nadaje się do ćwiczenia palców, ze szkicami Moschelesa i ćwiczeniami Czernego. Od czasów Mendelssohna gust znów skłania się ku Bachowi, nawet o wiele bardziej niż w czasach, kiedy on sam żył – a teraz są jeszcze „dyrektorzy konserwatoriów”, którzy w imię konserwatyzmu nie wstydzą się uczyć swoich uczniów grać fugi Bacha bez wyrazu, czyli jako „ćwiczenia”, jak ćwiczenia na łamanie palców… Jeśli jest coś w dziedzinie muzyki, do czego trzeba podejść nie spod feruli i ze wskaźnikiem w dłoni, ale z miłością w serca, z bojaźnią i wiarą, to właśnie dzieła wielkiego Bacha.

W Rosji pozytywne nastawienie do twórczości Bacha zostało określone pod koniec XIX wieku. Recenzja dzieł Bacha ukazała się w wydanej w Petersburgu „Kieszonkowej księdze dla melomanów”, w której odnotowano wszechstronność jego talentu i wyjątkowe umiejętności.

Dla czołowych rosyjskich muzyków sztuka Bacha była ucieleśnieniem potężnej siły twórczej, wzbogacającej i niezmiernie rozwijającej ludzką kulturę. Rosyjscy muzycy różnych pokoleń i kierunków potrafili w złożonej polifonii Bacha uchwycić wysoką poezję uczuć i skuteczną siłę myśli.

Głębia obrazów muzyki Bacha jest niezmierzona. Każdy z nich jest w stanie pomieścić całe opowiadanie, wiersz, opowiadanie; w każdym urzeczywistniają się znaczące zjawiska, które równie dobrze można wykorzystać w okazałych płótnach muzycznych, jak i skoncentrować w lakonicznej miniaturze.

Różnorodność życia w jego przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, wszystko, co natchniony poeta może odczuć, nad czym myśliciel i filozof może się zastanowić, zawarte jest we wszechogarniającej sztuce Bacha. Ogromny rozmach twórczy pozwalał na jednoczesną pracę nad dziełami o różnych skalach, gatunkach i formach. Muzyka Bacha w naturalny sposób łączy monumentalność form namiętności, Mszy h-moll z nieskrępowaną prostotą małych preludiów czy inwencji; dramaturgię utworów organowych i kantat – z kontemplacyjną liryką preludiów chóralnych; kameralne brzmienie filigranowych preludiów i fug Well-Tempered Clavier z wirtuozowskim blaskiem i witalnością Koncertów brandenburskich.

Emocjonalna i filozoficzna istota muzyki Bacha tkwi w najgłębszym człowieczeństwie, w bezinteresownej miłości do ludzi. Współczuje osobie pogrążonej w smutku, dzieli się swoimi radościami, sympatyzuje z pragnieniem prawdy i sprawiedliwości. Bach w swojej sztuce ukazuje to, co najszlachetniejsze i najpiękniejsze, co kryje się w człowieku; patos idei etycznej wypełnia jego twórczość.

Nie w aktywnej walce i nie w bohaterskich czynach Bach przedstawia swojego bohatera. Poprzez przeżycia emocjonalne, refleksje, uczucia odbija się jego stosunek do rzeczywistości, do otaczającego go świata. Bach nie odchodzi od prawdziwego życia. To prawda rzeczywistości, trudności, jakie znosił naród niemiecki, zrodziły obrazy ogromnej tragedii; Nie bez powodu motyw cierpienia przewija się przez całą muzykę Bacha. Jednak ponurość otaczającego świata nie mogła zniszczyć ani wyprzeć wiecznego poczucia życia, jego radości i wielkich nadziei. Wątki radości, entuzjastycznego entuzjazmu przeplatają się z wątkami cierpienia, odzwierciedlając rzeczywistość w jej kontrastowej jedności.

Bach jest równie świetny w wyrażaniu prostych ludzkich uczuć iw przekazywaniu głębi mądrości ludowej, w wielkiej tragedii iw ujawnianiu światu uniwersalnej aspiracji.

Sztuka Bacha charakteryzuje się ścisłym współdziałaniem i powiązaniem wszystkich jej sfer. Wspólność treści figuratywnych sprawia, że ​​ludowe epopeje namiętności nawiązują do miniatur Dobrze temperowanego klawesynu, majestatycznych fresków mszy h-moll – z suitami na skrzypce lub klawesyn.

Bach nie ma zasadniczej różnicy między muzyką duchową a świecką. Wspólna jest natura obrazów muzycznych, sposoby ucieleśnienia, metody opracowania. To nie przypadek, że Bach tak łatwo przenosił z utworów świeckich na duchowe nie tylko pojedyncze tematy, duże epizody, ale nawet całe ukończone numery, nie zmieniając ani planu kompozycji, ani charakteru muzyki. Wątki cierpienia i smutku, filozoficzne refleksje, bezpretensjonalne chłopskie zabawy odnaleźć można w kantatach i oratoriach, w organowych fantazjach i fugach, w suitach na klawesyn czy skrzypce.

To nie przynależność dzieła do gatunku duchowego czy świeckiego decyduje o jego znaczeniu. Trwała wartość twórczości Bacha polega na wzniosłości idei, na głębokim sensie etycznym, który nadaje każdej kompozycji, czy to świeckiej, czy duchowej, w pięknie i rzadkiej doskonałości form.

Twórczość Bacha swoją żywotność, niesłabnącą czystość moralną i potężną moc zawdzięcza sztuce ludowej. Bach odziedziczył tradycje pieśniarstwa ludowego i muzykowania po wielu pokoleniach muzyków, które zadomowiły się w jego umyśle poprzez bezpośrednie postrzeganie żywych zwyczajów muzycznych. Wreszcie dokładne studium zabytków ludowej sztuki muzycznej uzupełniło wiedzę Bacha. Takim pomnikiem i zarazem niewyczerpanym źródłem twórczym był dla niego chorał protestancki.

Chorał protestancki ma długą historię. W okresie reformacji śpiewy chóralne, podobnie jak hymny wojenne, inspirowały i jednoczyły masy w walce. Chorał „Pan twierdzą naszą”, napisany przez Lutra, ucieleśniający wojowniczy zapał protestantów, stał się hymnem reformacji.

Reformacja szeroko wykorzystywała świeckie pieśni ludowe, melodie, które od dawna są powszechne w życiu codziennym. Niezależnie od ich dawnej treści, często frywolnej i niejednoznacznej, dołączano do nich teksty religijne, które zamieniały się w śpiewy chóralne. Liczba chorałów obejmowała nie tylko niemieckie pieśni ludowe, ale także francuskie, włoskie i czeskie.

Zamiast obcych ludowi katolickich hymnów, śpiewanych przez chór w niezrozumiałym języku łacińskim, wprowadza się dostępne dla wszystkich parafian melodie chóralne, które cała wspólnota śpiewa we własnym języku niemieckim.

Tak więc świeckie melodie zakorzeniły się i przystosowały do ​​nowego kultu. Aby „cała wspólnota chrześcijańska przyłączyła się do śpiewu”, melodia chorału zostaje wycięta w głosie wyższym, a pozostałe głosy stają się akompaniamentem; złożona polifonia jest uproszczona i wyparta z chorału; tworzy się swoisty chóralny magazyn, w którym regularność rytmiczna, tendencja do łączenia się w akord wszystkich głosów i uwydatniania górnej melodii łączą się z ruchliwością głosów środkowych.

Cechą charakterystyczną chorału jest swoiste połączenie polifonii i homofonii.

Melodie ludowe, zamienione w chorały, pozostały jednak melodiami ludowymi, a zbiory chorałów protestanckich okazały się repozytorium i skarbnicą pieśni ludowych. Bach wydobył z tych starożytnych zbiorów najbogatszy materiał melodyczny; przywrócił melodiom chóralnym emocjonalną treść i ducha protestanckich hymnów reformacji, przywrócił muzyce chóralnej jej dawne znaczenie, to znaczy wskrzesił chorał jako formę wyrażania myśli i uczuć ludu.

Chorał nie jest bynajmniej jedynym rodzajem muzycznych związków Bacha ze sztuką ludową. Najsilniejszy i najbardziej owocny był wpływ muzyki rodzajowej w różnych jej formach. W licznych suitach instrumentalnych i innych utworach Bach odtwarza nie tylko obrazy muzyki codziennej; rozwija w nowy sposób wiele gatunków, które zadomowiły się głównie w życiu miejskim i stwarza możliwości ich dalszego rozwoju.

Formy zapożyczone z muzyki ludowej, melodie pieśni i tańca można znaleźć w każdym utworze Bacha. Nie mówiąc już o muzyce świeckiej, wykorzystuje je szeroko i na różne sposoby w swoich kompozycjach duchowych: w kantatach, oratoriach, pasjach i Mszy h-moll.

* * *

Twórcze dziedzictwo Bacha jest niemal ogromne. Nawet to, co przetrwało, liczy setki nazwisk. Wiadomo również, że duża liczba kompozycji Bacha okazała się bezpowrotnie utracona. Z trzystu kantat należących do Bacha około stu zaginęło bez śladu. Z pięciu pasji zachowała się Pasja według Jana i Pasja według Mateusza.

Bach zaczął komponować stosunkowo późno. Pierwsze znane nam dzieła zostały napisane w wieku około dwudziestu lat; nie ulega wątpliwości, że doświadczenie praktycznej pracy, samodzielnie zdobyta wiedza teoretyczna spisały się znakomicie, gdyż już we wczesnych utworach Bacha czuć pewność pisania, odwagę myślenia i twórcze poszukiwania. Droga do dobrobytu nie była długa. Dla Bacha jako organisty pojawiła się ona najpierw w dziedzinie muzyki organowej, czyli w okresie weimarskim. Ale geniusz kompozytora najpełniej i wszechstronnie objawił się w Lipsku.

Bach przywiązywał niemal taką samą wagę do wszystkich gatunków muzycznych. Z niezwykłą wytrwałością i chęcią doskonalenia się, osiągnął dla każdej kompozycji z osobna krystaliczną czystość stylu, klasyczną spójność wszystkich elementów całości.

Nigdy nie męczyło go przerabianie i „poprawianie” tego, co napisał, ani objętość, ani skala pracy go nie powstrzymały. Tak więc rękopis pierwszego tomu The Well-Tempered Clavier był przez niego kopiowany czterokrotnie. Pasja według Jana ulegała licznym zmianom; pierwsza wersja „Pasji według Jana” odnosi się do 1724 r., a wersja ostateczna – do ostatnich lat jego życia. Większość kompozycji Bacha była wielokrotnie poprawiana i poprawiana.

Największy innowator i twórca wielu nowych gatunków, Bach nigdy nie pisał oper i nawet nie próbował tego robić. Niemniej jednak Bach zastosował dramatyczny styl operowy w szeroki i wszechstronny sposób. Prototyp Bacha wzniosłych, żałośnie żałobnych lub heroicznych tematów można znaleźć w dramatycznych monologach operowych, w intonacjach operowych lamentów, we wspaniałej heroice francuskiej opery.

W utworach wokalnych Bach swobodnie posługuje się wszystkimi formami śpiewu solowego wypracowanymi przez praktykę operową, różnymi typami arii, recytatywami. Nie stroni od zespołów wokalnych, wprowadza ciekawą metodę koncertowego wykonania, czyli rywalizację głosu solowego z instrumentem.

W niektórych utworach, jak np. w Pasji według św. Mateusza, podstawowe zasady dramaturgii operowej (związek muzyki z dramatem, ciągłość rozwoju muzycznego i dramatycznego) są ucieleśnione bardziej konsekwentnie niż we współczesnej włoskiej operze Bacha . Nieraz Bach musiał wysłuchiwać zarzutów o teatralność kultowych kompozycji.

Ani tradycyjne opowieści ewangeliczne, ani teksty duchowe z podkładem muzycznym nie uchroniły Bacha przed takimi „oskarżeniami”. Interpretacja znanych obrazów stała w zbyt oczywistej sprzeczności z zasadami cerkwi, a treść i świecki charakter muzyki naruszały wyobrażenia o celu i przeznaczeniu muzyki w cerkwi.

Powaga myśli, zdolność do głębokich filozoficznych uogólnień zjawisk życiowych, umiejętność koncentracji złożonego materiału w skompresowanych obrazach muzycznych przejawiały się w muzyce Bacha z niezwykłą siłą. Właściwości te determinowały potrzebę długofalowego rozwoju idei muzycznej, powodowały pragnienie konsekwentnego i pełnego ujawnienia niejednoznacznej treści obrazu muzycznego.

Bach znalazł ogólne i naturalne prawa ruchu myśli muzycznej, wykazał regularność wzrostu obrazu muzycznego. Jako pierwszy odkrył i wykorzystał najważniejszą właściwość muzyki polifonicznej: dynamikę i logikę procesu rozwijania linii melodycznych.

Kompozycje Bacha nasycone są swoistą symfonią. Wewnętrzny rozwój symfoniczny scala liczne ukończone numery mszy h-moll w harmonijną całość, nadaje celowości części części małych fug Dobrze temperowanego klawesynu.

Bach był nie tylko największym polifonistą, ale także wybitnym harmonistą. Nic dziwnego, że Beethoven uważał Bacha za ojca harmonii. Istnieje znaczna liczba dzieł Bacha, w których dominuje magazyn homofoniczny, w których formy i środki polifonii prawie nigdy nie są używane. Zaskakująca jest w nich czasem śmiałość sekwencji akordowo-harmonicznych, ta szczególna ekspresja harmonii, które są postrzegane jako odległe antycypowanie harmonicznego myślenia muzyków XX wieku. Nawet w czysto polifonicznych konstrukcjach Bacha ich linearność nie przeszkadza w poczuciu harmonicznej pełni.

Wyczucie dynamiki tonacji, powiązań tonalnych było również nowością w czasach Bacha. Rozwój ladotonalny, ruch ladotonalny to jeden z najważniejszych czynników i podstawa formy wielu kompozycji Bacha. Stwierdzone zależności i powiązania tonalne okazały się antycypacją podobnych schematów w formach sonatowych klasyków wiedeńskich.

Jednak mimo ogromnego znaczenia odkrycia w dziedzinie harmonii, najgłębszego wyczucia i świadomości akordu i jego funkcjonalnych powiązań, samo myślenie kompozytora jest polifoniczne, jego obrazy muzyczne rodzą się z elementów polifonii. „Kontrapunkt był poetyckim językiem genialnego kompozytora” — pisał Rimski-Korsakow.

Dla Bacha polifonia była nie tylko środkiem wyrażania muzycznych myśli: Bach był prawdziwym poetą polifonii, poetą tak doskonałym i niepowtarzalnym, że odrodzenie tego stylu było możliwe tylko w zupełnie innych warunkach i na innej podstawie.

Polifonia Bacha to przede wszystkim melodia, jej ruch, jej rozwój, to niezależne życie każdego głosu melodycznego i splatanie się wielu głosów w ruchomą tkankę dźwiękową, w której położenie jednego głosu określa położenie inny. „… Styl polifoniczny”, pisze Sierow, „wraz ze zdolnością do harmonizacji wymaga od kompozytora wielkiego talentu melodycznego. Samej harmonii, czyli zręcznego łączenia akordów, nie sposób się tu pozbyć. Konieczne jest, aby każdy głos szedł niezależnie i był ciekawy w swoim przebiegu melodycznym. I z tej strony, niezwykle rzadkiej w dziedzinie twórczości muzycznej, nie ma artysty nie tylko dorównującego Janowi Sebastianowi Bachowi, ale nawet nieco pasującego do jego bogactwa melodycznego. Jeśli rozumiemy słowo „melodia” nie w znaczeniu gości włoskiej opery, ale w prawdziwym znaczeniu niezależnego, swobodnego ruchu mowy muzycznej w każdym głosie, ruchu zawsze głęboko poetyckiego i głęboko znaczącego, to nie ma żadnego melodysty w świat większy niż Bacha.

W. Galackaja

• Sztuka organowa Bacha →
• Klawiatura Bacha →
• Dobrze temperowany Clavier Bacha →
• Twórczość wokalna Bacha →
• Pasja według Bahy →
• Kantata Baha →
• Sztuka skrzypcowa Bacha →
• Twórczość kameralno-instrumentalna Bacha →
• Preludium i fuga Bacha →