Johannesa Brahmsa |

Johannes Brahms

Dopóki istnieją ludzie, którzy potrafią całym sercem reagować na muzykę i dopóki taka właśnie reakcja będzie w nich budzić muzykę Brahmsa, ta muzyka będzie żyła. G. Ogień

Wkraczając w życie muzyczne jako następca R. Schumanna w romantyzmie, J. Brahms podążał drogą szerokiej i indywidualnej realizacji tradycji różnych epok muzyki niemiecko-austriackiej i kultury niemieckiej w ogóle. W okresie rozwoju nowych gatunków muzyki programowej i teatralnej (F. Liszta, R. Wagnera) Brahms, zwracający się głównie ku klasycznym formom i gatunkom instrumentalnym, zdawał się udowadniać ich żywotność i perspektywę, wzbogacając je umiejętnością i postawa współczesnego artysty. Nie mniej znaczące są kompozycje wokalne (solowe, zespołowe, chóralne), w których szczególnie wyczuwalny jest zakres nawiązania do tradycji – od doświadczenia mistrzów renesansu po współczesną muzykę codzienną i romantyczną lirykę.

Brahms urodził się w muzykalnej rodzinie. Jego ojciec, który przeszedł trudną drogę od wędrownego muzyka-rzemieślnika do kontrabasisty z Orkiestrą Filharmonii w Hamburgu, dał synowi początkowe umiejętności gry na różnych instrumentach smyczkowych i dętych, ale Johannesa bardziej pociągał fortepian. Sukcesy w nauce u F. Kossela (później – u słynnego pedagoga E. Marksena) pozwoliły mu w wieku 10 lat wziąć udział w zespole kameralnym, aw wieku 15 lat – dać koncert solowy. Brahms od najmłodszych lat pomagał ojcu w utrzymaniu rodziny, grając na pianinie w portowych tawernach, załatwiając aranżacje dla wydawcy Kranza, pracując jako pianista w operze itp. Przed wyjazdem z Hamburga (kwiecień 1853) na tournée z Skrzypek węgierski E. Remenyi (z koncertowych melodii ludowych narodziły się następnie słynne „Tańce węgierskie” na fortepian na 4 i 2 ręce), był już autorem wielu utworów różnych gatunków, w większości zniszczonych.

Już pierwsze opublikowane utwory (3 sonaty i scherzo na fortepian, pieśni) ujawniły wczesną dojrzałość twórczą dwudziestoletniego kompozytora. Wzbudzali podziw Schumanna, spotkanie z którym jesienią 1853 roku w Düsseldorfie zadecydowało o całym późniejszym życiu Brahmsa. Muzyka Schumanna (jej wpływ był szczególnie bezpośredni w III Sonacie – 1853, w Wariacjach na temat Schumanna – 1854 i w ostatniej z czterech ballad – 1854), cała atmosfera jego domu, bliskość zainteresowań artystycznych ( w młodości Brahms, podobnie jak Schumann, lubił literaturę romantyczną – Jean-Paul, TA Hoffmann, Eichendorff itp.) wywarł ogromny wpływ na młodego kompozytora. Jednocześnie odpowiedzialność za losy muzyki niemieckiej, jakby Schumann powierzył Brahmsowi (polecał go wydawcom lipskim, napisał o nim entuzjastyczny artykuł „Nowe drogi”), po której wkrótce nastąpiła katastrofa (samobójstwo próbę Schumanna w 1854 roku, pobyt w szpitalu dla umysłowo chorych, gdzie odwiedził go Brahms, wreszcie śmierć Schumanna w 1856 roku), romantyczne uczucie namiętnej miłości do Klary Schumann, której Brahms z oddaniem pomagał w tych trudnych dniach – wszystko to potęgowały dramatyczną intensywność muzyki Brahmsa, jej burzliwą spontaniczność (Pierwszy Koncert na fortepian i orkiestrę – 1854-59; szkice I Symfonii, III Kwartet fortepianowy, ukończone znacznie później).

Zgodnie ze sposobem myślenia Brahms był jednocześnie nieodłącznym dążeniem do obiektywności, do ścisłego porządku logicznego, charakterystycznego dla sztuki klasyków. Cechy te zostały szczególnie wzmocnione wraz z przeprowadzką Brahmsa do Detmold (1857), gdzie objął stanowisko muzyka na dworze książęcym, prowadził chór, studiował partytury dawnych mistrzów, GF Haendla, JS Bacha, J. Haydna i WA Mozarta tworzyli utwory w gatunkach charakterystycznych dla muzyki II wieku. (2 serenady orkiestrowe – 1857-59, kompozycje chóralne). Zainteresowaniu muzyką chóralną sprzyjały także zajęcia z amatorskim chórem żeńskim w Hamburgu, dokąd Brahms powrócił w latach 1860. (był bardzo przywiązany do rodziców i rodzinnego miasta, ale nigdy nie dostał tam stałej pracy, która zaspokajałaby jego aspiracje). Efekt twórczości lat 50-tych – wczesnych 60-tych. zespoły kameralne z udziałem fortepianu stały się dziełami wielkoformatowymi, jakby zastępującymi Brahmsa symfoniami (2 kwartety – 1862, Kwintet – 1864), a także cyklami wariacyjnymi (Wariacje i fuga na temat Haendla – 1861, 2 zeszyty Wariacji na temat Paganiniego – 1862-63 ) są niezwykłymi przykładami jego stylu fortepianowego.

W 1862 roku Brahms wyjechał do Wiednia, gdzie stopniowo osiadł na stałe. Hołdem dla wiedeńskiej (w tym Schuberta) tradycji muzyki codziennej były walce na fortepian na 4 i 2 ręce (1867), a także „Pieśni o miłości” (1869) i „Nowe pieśni o miłości” (1874) – walce na fortepian na 4 ręce i kwartet wokalny, gdzie Brahms styka się czasem ze stylem „króla walców” – I. Straussa (syna), którego muzykę wysoko cenił. Brahms zyskuje także sławę jako pianista (występował od 1854, szczególnie chętnie grał partię fortepianu we własnych zespołach kameralnych, grał Bacha, Beethovena, Schumanna, utwory własne, akompaniował śpiewakom, podróżował do niemieckiej Szwajcarii, Danii, Holandii, Węgier , do różnych niemieckich miast), a po wykonaniu w 1868 roku w Bremie „Niemieckiego Requiem” – swojego największego dzieła (na chór, solistów i orkiestrę na tekstach biblijnych) – i jako kompozytor. Umocnienie autorytetu Brahmsa w Wiedniu przyczyniło się do jego pracy jako kierownika chóru Akademii Śpiewaczej (1863-64), a następnie chóru i orkiestry Towarzystwa Miłośników Muzyki (1872-75). Brahms intensywnie zajmował się redagowaniem utworów fortepianowych WF Bacha, F. Couperina, F. Chopina, R. Schumanna dla wydawnictw Breitkopf i Hertel. Przyczynił się do wydania dzieł A. Dvoraka, wówczas mało znanego kompozytora, któremu Brahmsowi zawdzięczał gorące wsparcie i udział w jego losie.

Pełną dojrzałość twórczą zaznaczyło odwołanie się Brahmsa do symfonii (I – 1876, II – 1877, III – 1883, IV – 1884-85). Na podejściach do realizacji tego głównego dzieła swojego życia Brahms doskonali swoje umiejętności w trzech kwartetach smyczkowych (I, II – 1873, III – 1875), w orkiestrowych Wariacjach na temat Haydna (1873). Obrazy zbliżone do symfonii zawarte są w „Pieśni o losie” (według F. Hölderlina, 1868-71) oraz w „Pieśni o parkach” (według IV Goethego, 1882). Lekka i inspirująca harmonia Koncertu skrzypcowego (1878) i II Koncertu fortepianowego (1881) odzwierciedlała wrażenia z podróży do Włoch. Z jego naturą, a także z naturą Austrii, Szwajcarii, Niemiec (Brahms komponował zwykle w miesiącach letnich), łączy się idea wielu dzieł Brahmsa. Ich rozpowszechnieniu w Niemczech i za granicą sprzyjała działalność wybitnych wykonawców: G. Bülowa, dyrygenta jednej z najlepszych w Niemczech, Meiningen Orchestra; skrzypek I. Joachim (najbliższy przyjaciel Brahmsa), lider kwartetu i solista; śpiewak J. Stockhausen i inni. Zespoły kameralne o różnym składzie (3 sonaty na skrzypce i fortepian – 1878-79, 1886, 1886-88; II sonata na wiolonczelę i fortepian – 1886; 2 tria na skrzypce, wiolonczelę i fortepian – 1880-82, 1886; 2 kwintety smyczkowe – 1882, 1890), Koncert na skrzypce i wiolonczelę i orkiestrę (1887), utwory na chór a cappella były godnymi towarzyszami symfonii. Te pochodzą z końca lat 80. przygotował przejście do późnego okresu twórczości, naznaczonego dominacją gatunków kameralnych.

Bardzo wymagający wobec siebie Brahms, obawiając się wyczerpania swojej twórczej wyobraźni, myślał o zaprzestaniu działalności kompozytorskiej. Jednak spotkanie wiosną 1891 roku z klarnecistą Meiningen Orchestra R. Mülfeldem skłoniło go do stworzenia Tria, Kwintetu (1891), a następnie dwóch sonat (1894) z klarnetem. Równolegle Brahms napisał 20 utworów fortepianowych (op. 116-119), które wraz z zespołami klarnetowymi stały się efektem poszukiwań twórczych kompozytora. Dotyczy to zwłaszcza Kwintetu i fortepianowego intermezzo – „serc o nutach smutnych”, łączących w sobie surowość i pewność lirycznego wyrazu, wyrafinowanie i prostotę pisma, wszechogarniającą melodyjność intonacji. Wydany w 1894 roku zbiór Niemieckich pieśni ludowych 49 (na głos i fortepian) był dowodem nieustannej uwagi Brahmsa na pieśń ludową – jego ideał etyczny i estetyczny. Brahms przez całe życie zajmował się aranżacjami niemieckich pieśni ludowych (m.in. na chór a cappella), interesował się także melodiami słowiańskimi (czeskimi, słowackimi, serbskimi), odtwarzając ich charakter w swoich pieśniach opartych na tekstach ludowych. „Cztery ścisłe melodie” na głos i fortepian (rodzaj kantaty solowej na tekstach biblijnych, 1895) i 11 chóralnych preludiów organowych (1896) uzupełniły „duchowy testament” kompozytora o odwołanie się do gatunków i środków artystycznych Bacha epoki, równie bliskie strukturze jego muzyki, jak i gatunkom ludowym.

Brahms stworzył w swojej muzyce prawdziwy i złożony obraz życia ludzkiego ducha – burzliwego w nagłych impulsach, niezłomnego i odważnego w pokonywaniu wewnętrznych przeszkód, pogodnego i wesołego, elegijnie miękkiego, a czasem zmęczonego, mądrego i surowego, czułego i duchowo reagującego . Pragnienie pozytywnego rozwiązywania konfliktów, oparcia się na stałych i wiecznych wartościach ludzkiego życia, które Brahms widział w przyrodzie, pieśni ludowej, w sztuce wielkich mistrzów przeszłości, w tradycji kulturowej swojej ojczyzny , w prostych ludzkich radościach, nieustannie łączy się w jego muzyce z poczuciem nieosiągalnej harmonii, narastającymi tragicznymi sprzecznościami. 4 symfonie Brahmsa odzwierciedlają różne aspekty jego postawy. W Pierwszej, bezpośredniej następczyni symfonizmu Beethovena, ostrość błyskających od razu dramatycznych zderzeń zostaje rozwiązana w radosnym finale hymnu. Drugą symfonię, iście wiedeńską (u swych początków – Haydna i Schuberta), można by nazwać „symfonią radości”. Trzecia – najbardziej romantyczna z całego cyklu – przechodzi od entuzjastycznego upojenia życiem do ponurego niepokoju i dramatu, nagle oddalającego się od „wiecznego piękna” natury, jasnego i jasnego poranka. Czwarta Symfonia, szczytowe osiągnięcie symfonizmu Brahmsa, rozwija się, zgodnie z definicją I. Sollertinsky'ego, „od elegii do tragedii”. Wielkość wzniesiona przez Brahmsa – największego symfonistę drugiej połowy XIX wieku. – zabudowania nie wyklucza ogólnego głębokiego liryzmu brzmienia, tkwiącego we wszystkich symfoniach i będącego „główną tonacją” jego muzyki.

E. Carewa

Głębokie w treści, doskonałe warsztatowo dzieło Brahmsa należy do wybitnych osiągnięć artystycznych kultury niemieckiej drugiej połowy XV wieku. W trudnym okresie jej rozwoju, w latach zamętu ideowego i artystycznego Brahms pełnił rolę następcy i kontynuatora klasyczny tradycje. Wzbogacił je osiągnięciami Niemców romantyzm. Po drodze pojawiły się wielkie trudności. Brahms starał się je przezwyciężyć, zwracając się ku zrozumieniu prawdziwego ducha muzyki ludowej, najbogatszych możliwości wyrazu muzycznej klasyki przeszłości.

„Pieśń ludowa jest moim ideałem” – powiedział Brahms. Już w młodości współpracował z wiejskim chórem; później przez długi czas był dyrygentem chóralnym i niezmiennie odwołując się do niemieckiej pieśni ludowej, promując ją, przetwarzając. Dlatego jego muzyka ma tak osobliwe cechy narodowe.

Z wielką uwagą i zainteresowaniem Brahms traktował muzykę ludową innych narodowości. Kompozytor spędził znaczną część swojego życia w Wiedniu. Naturalnie doprowadziło to do włączenia do muzyki Brahmsa charakterystycznych dla kraju elementów austriackiej sztuki ludowej. Wiedeń zadecydował także o wielkim znaczeniu muzyki węgierskiej i słowiańskiej w twórczości Brahmsa. W jego utworach wyraźnie wyczuwalne są „slawizmy”: w często stosowanych zwrotach i rytmach czeskiej polki, w niektórych technikach rozwoju intonacji, modulacji. Intonacje i rytmy węgierskiej muzyki ludowej, głównie w stylu verbunkos, czyli w duchu folkloru miejskiego, wyraźnie wpłynęły na szereg kompozycji Brahmsa. V. Stasov zauważył, że słynne „Tańce węgierskie” Brahmsa „godne są ich wielkiej chwały”.

Wrażliwe wnikanie w mentalną strukturę innego narodu jest dostępne tylko artystom, którzy są organicznie związani ze swoją kulturą narodową. Taki jest Glinka w Uwerturach hiszpańskich czy Bizet w Carmen. Takim jest Brahms, wybitny artysta narodowy narodu niemieckiego, który zwrócił się do ludowych elementów słowiańskich i węgierskich.

W swoich schyłkowych latach Brahms porzucił znamienne zdanie: „Dwa największe wydarzenia w moim życiu to zjednoczenie Niemiec i ukończenie publikacji dzieł Bacha”. Tutaj w tym samym rzędzie są, wydawałoby się, rzeczy nieporównywalne. Ale Brahms, zwykle skąpy w słowach, nadał temu zdaniu głęboki sens. Żarliwy patriotyzm, żywotne zainteresowanie losami ojczyzny, gorliwa wiara w siłę narodu, naturalnie połączona z poczuciem podziwu i podziwu dla narodowego dorobku muzyki niemieckiej i austriackiej. Dzieła Bacha i Haendla, Mozarta i Beethovena, Schuberta i Schumanna służyły mu jako drogowskazy. Uważnie studiował starożytną muzykę polifoniczną. Starając się lepiej zrozumieć wzorce rozwoju muzycznego, Brahms przywiązywał dużą wagę do kwestii umiejętności artystycznych. W notatniku zapisał mądre słowa Goethego: „Forma (w sztuce — MD) tworzą tysiące lat wysiłków najwybitniejszych mistrzów, a ten, kto za nimi podąża, nie jest w stanie opanować go tak szybko.

Ale Brahms nie odwrócił się od nowej muzyki: odrzucając wszelkie przejawy dekadencji w sztuce, z poczuciem prawdziwej sympatii wypowiadał się o wielu dziełach współczesnych. Brahms bardzo cenił „Meistersingerów” i wiele w „Walkirii”, chociaż miał negatywny stosunek do „Tristana”; podziwiał melodyjny dar i przejrzystą instrumentację Johanna Straussa; ciepło mówił o Griegu; opera „Carmen” Bizet nazwał swoją „ulubioną”; w Dworzaku znalazł „prawdziwy, bogaty, czarujący talent”. Artystyczne upodobania Brahmsa ukazują go jako żywego, bezpośredniego muzyka, obcego akademickiej izolacji.

Tak pojawia się w jego twórczości. Jest pełen ekscytujących treści życiowych. W trudnych warunkach niemieckiej rzeczywistości XIX wieku Brahms walczył o prawa i wolność jednostki, śpiewał o odwadze i wytrzymałości moralnej. Jego muzyka jest pełna niepokoju o losy człowieka, niesie ze sobą słowa miłości i pocieszenia. Ma niespokojny, wzburzony ton.

Serdeczność i szczerość muzyki Brahmsa, bliskiej Schubertowi, najpełniej ujawnia się w liryce wokalnej, która zajmuje ważne miejsce w jego twórczości. W dziełach Brahmsa jest też wiele stron tekstów filozoficznych, tak charakterystycznych dla Bacha. Opracowując obrazy liryczne, Brahms często opierał się na istniejących gatunkach i intonacjach, zwłaszcza na folklorze austriackim. Uciekał się do uogólnień gatunkowych, wykorzystywał taneczne elementy landlera, walca i boćwiny.

Obrazy te obecne są także w instrumentalnych utworach Brahmsa. Tutaj wyraźniej zaznaczają się cechy dramatu, buntowniczego romansu, namiętnej porywczości, co zbliża go do Schumanna. W muzyce Brahmsa są też obrazy nasycone żywotnością i odwagą, odważną siłą i epicką mocą. Na tym polu jawi się jako kontynuator tradycji Beethovena w muzyce niemieckiej.

Ostro sprzeczne treści są nieodłącznym elementem wielu dzieł kameralno-instrumentalnych i symfonicznych Brahmsa. Odtwarzają emocjonujące dramaty, często o tragicznym charakterze. Prace te charakteryzują się ekscytacją narracji, jest w ich prezentacji coś rapsodycznego. Ale wolność wypowiedzi w najcenniejszych dziełach Brahmsa łączy się z żelazną logiką rozwoju: próbował ubrać wrzącą lawę romantycznych uczuć w surowe klasyczne formy. Kompozytor był przytłoczony wieloma pomysłami; jego muzyka była nasycona figuratywnym bogactwem, kontrastową zmianą nastrojów, różnorodnością odcieni. Ich organiczna fuzja wymagała ścisłej i precyzyjnej pracy myślowej, zaawansowanej techniki kontrapunktowej, która zapewniała połączenie heterogenicznych obrazów.

Ale nie zawsze i nie we wszystkich swoich utworach Brahmsowi udało się zrównoważyć emocjonalne podniecenie ze ścisłą logiką rozwoju muzycznego. bliskich mu osób romantyczny obrazy czasami kolidowały z klasyczny metoda prezentacji. Zaburzona równowaga prowadziła czasem do niejasności, mglistej złożoności wyrazu, rodziła niedokończone, niepewne zarysy obrazów; z drugiej strony, gdy praca myśli wzięła górę nad emocjonalnością, muzyka Brahmsa nabrała cech racjonalnych, bierno-kontemplacyjnych. (Czajkowski widział tylko te odległe mu strony w dziele Brahmsa i dlatego nie mógł go właściwie ocenić. Muzyka Brahmsa, jego słowami, „jakby drażniła i irytowała uczucie muzyczne”; stwierdził, że jest sucha, zimny, mglisty, nieokreślony.).

Ale ogólnie jego pisma urzekają niezwykłym mistrzostwem i emocjonalną bezpośredniością w przekazywaniu istotnych idei, ich logicznie uzasadnionej realizacji. Bo mimo niekonsekwencji poszczególnych decyzji artystycznych twórczość Brahmsa przesiąknięta jest walką o prawdziwą treść muzyki, o wzniosłe ideały sztuki humanistycznej.

Życie i ścieżka twórcza

Johannes Brahms urodził się na północy Niemiec, w Hamburgu, 7 maja 1833 roku. Jego ojciec, pochodzący z rodziny chłopskiej, był muzykiem miejskim (waltornista, później kontrabasista). Dzieciństwo kompozytora minęło w potrzebie. Już od najmłodszych lat, trzynastu lat, występuje jako pianista na imprezach tanecznych. W kolejnych latach dorabia korepetycjami, gra jako pianista w teatralnych przerwach, okazjonalnie bierze udział w poważnych koncertach. Jednocześnie, po ukończeniu kursu kompozycji u cenionego pedagoga Eduarda Marksena, który zaszczepił w nim miłość do muzyki klasycznej, dużo komponuje. Ale twórczość młodego Brahmsa nie jest nikomu znana i dla zarobku trzeba pisać sztuki salonowe i transkrypcje, które wydawane są pod różnymi pseudonimami (w sumie około 150 opusów). „Niewielu żyło tak ciężko jak Tak, powiedział Brahms, wspominając lata swojej młodości.

W 1853 roku Brahms opuścił rodzinne miasto; wraz ze skrzypkiem Eduardem (Ede) Remenyim, węgierskim zesłańcem politycznym, wyruszył w długą trasę koncertową. Okres ten obejmuje jego znajomość z Lisztem i Schumannem. Pierwszy z nich ze zwykłą sobie życzliwością potraktował nieznanego dotąd, skromnego i nieśmiałego dwudziestoletniego kompozytora. Jeszcze cieplejsze przyjęcie czekało go u Schumanna. Minęło dziesięć lat, odkąd ten ostatni przestał udzielać się w tworzonym przez siebie New Musical Journal, ale zdumiony oryginalnym talentem Brahmsa Schumann przerwał milczenie – napisał swój ostatni artykuł zatytułowany „New Ways”. Młody kompozytor nazwał mistrzem kompletnym, „doskonale oddającym ducha czasu”. Twórczość Brahmsa, który był już wówczas autorem znaczących dzieł fortepianowych (wśród nich trzech sonat), przyciągnęła uwagę wszystkich: przedstawiciele zarówno szkoły weimarskiej, jak i lipskiej chcieli widzieć go w swoich szeregach.

Brahms chciał trzymać się z dala od wrogości tych szkół. Ale uległ nieodpartemu urokowi osobowości Roberta Schumanna i jego żony, słynnej pianistki Clary Schumann, dla których Brahms zachował miłość i prawdziwą przyjaźń przez następne cztery dekady. Poglądy i przekonania artystyczne (a także uprzedzenia, zwłaszcza wobec Liszta!) tej niezwykłej pary były dla niego niepodważalne. Kiedy więc pod koniec lat 50., po śmierci Schumanna, rozgorzała ideologiczna walka o jego artystyczne dziedzictwo, Brahms nie mógł nie wziąć w niej udziału. W 1860 roku wypowiedział się drukiem (jedyny raz w życiu!) cała kolekcja najlepsi kompozytorzy niemieccy. Z powodu absurdalnego wypadku, obok nazwiska Brahmsa, pod tym protestem znalazły się podpisy zaledwie trzech młodych muzyków (w tym wybitnego skrzypka Josefa Joachima, przyjaciela Brahmsa); reszta, bardziej znane nazwiska, została pominięta w gazecie. Co więcej, ten atak, sformułowany w ostrych, nieudolnych słowach, spotkał się z wrogością wielu, zwłaszcza Wagnera.

Tuż przedtem występ Brahmsa z I Koncertem fortepianowym w Lipsku zakończył się skandaliczną porażką. Przedstawiciele szkoły lipskiej odnieśli się do niego równie negatywnie jak do „weimarskiej”. Tak więc, gwałtownie odrywając się od jednego wybrzeża, Brahms nie mógł trzymać się drugiego. Odważny i szlachetny człowiek, pomimo trudności egzystencji i okrutnych ataków wojujących wagnerowców, nie poszedł na twórcze kompromisy. Brahms wycofał się w siebie, odgrodził się od kontrowersji, na zewnątrz odsunął się od walki. Ale w swojej twórczości kontynuował to: czerpiąc to, co najlepsze z artystycznych ideałów obu szkół, z twoją muzyką dowodził (choć nie zawsze konsekwentnie) nierozłączności zasad ideologii, narodowości i demokracji jako fundamentów sztuki życiowo-prawdziwej.

Początek lat 60. był dla Brahmsa czasem kryzysu. Po burzach i walkach stopniowo dochodzi do realizacji swoich twórczych zadań. W tym czasie rozpoczął wieloletnią pracę nad głównymi dziełami planu wokalno-symfonicznego („Requiem niemieckie”, 1861-1868), nad I Symfonią (1862-1876), intensywnie przejawia się na polu kameralistyki literatura (kwartety fortepianowe, kwintet, sonata wiolonczelowa). Próbując przezwyciężyć romantyczną improwizację, Brahms intensywnie studiuje pieśń ludową, a także klasykę wiedeńską (pieśni, zespoły wokalne, chóry).

Rok 1862 to punkt zwrotny w życiu Brahmsa. Nie znajdując pożytku ze swoich sił w ojczyźnie, przenosi się do Wiednia, gdzie pozostaje aż do śmierci. Wspaniały pianista i dyrygent, poszukuje stałej pracy. Jego rodzinne miasto Hamburg odmówiło mu tego, zadając mu niegojącą się ranę. W Wiedniu dwukrotnie próbował zdobyć przyczółek w służbie jako kierownik Kaplicy Śpiewającej (1863-1864) i dyrygent Towarzystwa Przyjaciół Muzyki (1872-1875), ale porzucił te stanowiska: nie przyniosły mu dużo artystycznej satysfakcji lub materialnego bezpieczeństwa. Pozycja Brahmsa poprawiła się dopiero w połowie lat 70., kiedy to zyskał on wreszcie publiczne uznanie. Brahms dużo koncertuje ze swoimi utworami symfonicznymi i kameralnymi, odwiedza wiele miast w Niemczech, na Węgrzech, w Holandii, Szwajcarii, Galicji, Polsce. Uwielbiał te wyjazdy, poznawanie nowych krajów i jako turysta był osiem razy we Włoszech.

Lata 70. i 80. to czas twórczej dojrzałości Brahmsa. W latach tych powstały symfonie, koncerty skrzypcowe i II fortepianowe, wiele utworów kameralnych (trzy sonaty skrzypcowe, II wiolonczela, II i III trio fortepianowe, trzy kwartety smyczkowe), pieśni, chóry, zespoły wokalne. Tak jak poprzednio, Brahms w swojej twórczości odwołuje się do najróżniejszych gatunków sztuki muzycznej (z wyjątkiem tylko dramatu muzycznego, choć zamierzał napisać operę). Stara się łączyć głęboką treść z demokratyczną zrozumiałością, dlatego wraz ze złożonymi cyklami instrumentalnymi tworzy muzykę o prostym, codziennym planie, czasem do domowego muzykowania (zespoły wokalne „Pieśni o miłości”, „Tańce węgierskie”, walce na fortepian itp.). Co więcej, pracując w obu kierunkach, kompozytor nie zmienia swojego sposobu twórczego, wykorzystując swój niesamowity kontrapunkt w utworach popularnych i nie tracąc przy tym prostoty i serdeczności w symfoniach.

Rozpiętość światopoglądu ideowego i artystycznego Brahmsa charakteryzuje się także swoistą paralelizmem w rozwiązywaniu problemów twórczych. Niemal równocześnie napisał więc dwie serenady orkiestrowe o różnym składzie (1858 i 1860), dwa kwartety fortepianowe (op. 25 i 26, 1861), dwa kwartety smyczkowe (op. 51, 1873); zaraz po zakończeniu Requiem bierze się za „Pieśni miłosne” (1868-1869); wraz z „Świąteczną” tworzy „Uwerturę tragiczną” (1880-1881); Pierwsza, „żałosna” symfonia sąsiaduje z drugą, „pasterską” (1876-1878); Trzeci, „heroiczny” – z czwartym, „tragiczny” (1883-1885) (Aby zwrócić uwagę na dominujące aspekty treści symfonii Brahmsa, wskazano tutaj ich nazwy warunkowe.). Latem 1886 roku ukazały się tak kontrastowe dzieła gatunku kameralnego, jak dramatyczna II Sonata wiolonczelowa (op. 99), lekka, sielankowa w nastroju II Sonata skrzypcowa (op. 100), epickie III Trio fortepianowe (op. 101) i namiętnie podniecona, patetyczna Trzecia Sonata Skrzypcowa (op. 108).

Pod koniec życia – Brahms zmarł 3 kwietnia 1897 roku – jego aktywność twórcza słabnie. Wymyślił symfonię i szereg innych ważnych kompozycji, ale wykonano tylko utwory kameralne i pieśni. Nie tylko zawęził się zakres gatunków, zawęził się zakres obrazów. Nie sposób nie dostrzec w tym przejawu twórczego zmęczenia człowieka osamotnionego, rozczarowanego życiową walką. Wpływ miała też bolesna choroba, która doprowadziła go do grobu (rak wątroby). Niemniej jednak te ostatnie lata upłynęły pod znakiem tworzenia muzyki prawdziwej, humanistycznej, gloryfikującej wysokie ideały moralne. Wystarczy przytoczyć jako przykłady intermezzo fortepianowe (op. 116-119), kwintet klarnetowy (op. 115) czy Cztery ścisłe melodie (op. 121). A Brahms uchwycił swoją niesłabnącą miłość do sztuki ludowej we wspaniałym zbiorze czterdziestu dziewięciu niemieckich pieśni ludowych na głos i fortepian.

Cechy stylu

Brahms jest ostatnim znaczącym przedstawicielem muzyki niemieckiej XIX wieku, który rozwinął ideowe i artystyczne tradycje zaawansowanej kultury narodowej. Jego twórczość nie jest jednak pozbawiona pewnych sprzeczności, ponieważ nie zawsze potrafił zrozumieć złożone zjawiska nowoczesności, nie był włączony w walkę społeczno-polityczną. Ale Brahms nigdy nie zdradził wzniosłych humanistycznych ideałów, nie szedł na kompromis z ideologią mieszczańską, odrzucał wszystko, co fałszywe, przemijające w kulturze i sztuce.

Brahms stworzył swój własny, oryginalny styl twórczy. Jego język muzyczny naznaczony jest cechami indywidualnymi. Typowe dla niego są intonacje kojarzone z niemiecką muzyką ludową, co wpływa na strukturę tematów, stosowanie melodii według tonów triadowych oraz zwroty plagowe tkwiące w antycznych warstwach pieśniarstwa. A plagalność odgrywa dużą rolę w harmonii; często subdominanta minorowa jest również używana w dur, a dur w moll. Dzieła Brahmsa charakteryzują się modalną oryginalnością. „Migotanie” dur – moll jest dla niego bardzo charakterystyczne. Główny motyw muzyczny Brahmsa można więc wyrazić następującym schematem (pierwszy schemat charakteryzuje temat głównej części I Symfonii, drugi – podobny temat III Symfonii):

Podane proporcje tercji i sekst w strukturze melodii, a także techniki zdwojenia tercji lub seksty są ulubieńcami Brahmsa. Na ogół charakteryzuje się naciskiem na trzeci stopień, najbardziej wrażliwy w kolorystyce nastroju modalnego. Nieoczekiwane odchylenia modulacji, zmienność modalna, tryb dur-moll, dur melodyczny i harmoniczny – wszystko to służy ukazaniu zmienności, bogactwa odcieni treści. Służą temu złożone rytmy, łączenie metrum parzystego i nieparzystego, wprowadzenie trioli, rytmu kropkowanego, synkopy w płynną linię melodyczną.

W przeciwieństwie do zaokrąglonych melodii wokalnych, motywy instrumentalne Brahmsa są często otwarte, co utrudnia ich zapamiętanie i postrzeganie. Taka tendencja do „otwierania” granic tematycznych spowodowana jest chęcią jak największego nasycenia muzyki rozwojem. (Tanejew również do tego dążył).. BV Asafiev słusznie zauważył, że Brahms nawet w lirycznych miniaturach „wszędzie, gdzie się rozwój".

Brahmsowska interpretacja zasad kształtowania odznacza się szczególną oryginalnością. Doskonale zdawał sobie sprawę z ogromnego doświadczenia, jakie zgromadziła europejska kultura muzyczna, i wraz z nowoczesnymi schematami formalnymi odwoływał się do dawno już, wydawałoby się, nieużywanych: jest to stara forma sonatowa, suita wariacyjna, techniki basso ostinato ; dał podwójną ekspozycję koncertową, stosował zasady Concerto Grosso. Nie robiono tego jednak dla stylizacji, nie dla estetycznego zachwytu nad przestarzałymi formami: tak wszechstronne wykorzystanie ustalonych wzorców konstrukcyjnych miało charakter głęboko fundamentalny.

W przeciwieństwie do przedstawicieli nurtu lisztowsko-wagnerowskiego, Brahms chciał wykazać się umiejętnością stary środki kompozycyjne do przeniesienia nowoczesny konstruowania myśli i uczuć, i praktycznie swoją kreatywnością to udowodnił. Co więcej, uważał najcenniejsze, żywotne środki wyrazu, zadomowione w muzyce klasycznej, za narzędzie walki z rozpadem formy, artystyczną arbitralnością. Przeciwnik subiektywizmu w sztuce, Brahms bronił zasad sztuki klasycznej. Zwrócił się do nich także dlatego, że starał się powstrzymać niezrównoważony wybuch własnej wyobraźni, który przytłoczył jego podekscytowane, niespokojne, niespokojne uczucia. Nie zawsze mu się to udawało, czasami pojawiały się znaczne trudności w realizacji planów na dużą skalę. Tym usilniej Brahms twórczo tłumaczył stare formy i ustalone zasady rozwoju. Wniósł dużo nowości.

Ogromną wartość mają jego osiągnięcia w rozwoju wariacyjnych zasad rozwoju, które połączył z zasadami sonatowymi. Opierając się na Beethovenie (patrz jego 32 wariacje na fortepian lub finał IX Symfonii), Brahms osiągnął w swoich cyklach kontrastową, ale celową dramaturgię „na wskroś”. Świadczą o tym Wariacje na temat Händla, na temat Haydna czy genialna passacaglia IV Symfonii.

Interpretując formę sonatową, Brahms dawał także indywidualne rozwiązania: łączył swobodę wypowiedzi z klasyczną logiką rozwoju, romantyczne podniecenie ze ściśle racjonalnym prowadzeniem myśli. Typową cechą muzyki Brahmsa jest mnogość obrazów wcielonych w treści dramatyczne. Dlatego np. pięć tematów zawiera się w ekspozycji pierwszej części kwintetu fortepianowego, główna część finału III Symfonii ma trzy różnorodne tematy, dwa tematy poboczne znajdują się w pierwszej części IV Symfonii itd. Obrazy te skontrastowane są kontrastowo, co często podkreślają relacje modalne (np. w pierwszej części I Symfonii partia boczna dana jest w Es-dur, a końcowa w es-moll; w części analogicznej III Symfonii, porównując te same części A-dur – a-moll; w finale nazwanej symfonii – C-dur – c-moll itd.).

Brahms zwrócił szczególną uwagę na rozwój obrazów głównej partii. Jej tematy w całej części są często powtarzane bez zmian iw tej samej tonacji, co jest charakterystyczne dla formy ronda sonatowego. Przejawiają się w tym także balladowe cechy muzyki Brahmsa. Partia główna ostro kontrastuje z finałem (niekiedy łączącym), który obdarzony jest energicznym rytmem punktowanym, marszowym, często dumnymi zwrotami zaczerpniętymi z węgierskiego folkloru (zob. I części I i IV Symfonii, Koncert skrzypcowy i II i inni). Partie boczne, oparte na intonacjach i gatunkach wiedeńskiej muzyki codziennej, są niedokończone i nie stają się lirycznymi ośrodkami części. Ale są skutecznym czynnikiem rozwoju i często przechodzą poważne zmiany w rozwoju. Ta ostatnia prowadzona jest zwięźle i dynamicznie, gdyż elementy opracowania zostały już wprowadzone do ekspozycji.

Brahms był znakomitym mistrzem sztuki przełączania emocji, łączenia obrazów o różnych właściwościach w jednym wywołaniu. Pomagają w tym wielostronnie rozwijane powiązania motywiczne, wykorzystywanie ich transformacji oraz powszechne stosowanie technik kontrapunktycznych. Dlatego niezwykle skutecznie powracał do punktu wyjścia narracji – nawet w ramach prostej trójdzielnej formy. Osiąga się to tym skuteczniej w allegro sonatowym, gdy zbliża się repryza. Co więcej, dla zaostrzenia dramaturgii Brahms, podobnie jak Czajkowski, lubi przesuwać granice rozwinięcia i repryzy, co czasami prowadzi do odrzucenia pełnego wykonania głównej partii. Odpowiednio wzrasta znaczenie kodu jako momentu większego napięcia w rozwoju części. Godne uwagi przykłady tego można znaleźć w pierwszych częściach III i IV Symfonii.

Brahms jest mistrzem dramaturgii muzycznej. Zarówno w granicach jednej części, jak i w całym cyklu instrumentalnym, dawał spójne sformułowanie jednej myśli, skupiając jednak całą uwagę na wewnętrzny logika rozwoju muzycznego, często zaniedbywana zewnętrznie kolorowy wyraz myśli. Taki jest stosunek Brahmsa do problemu wirtuozerii; taka jest jego interpretacja możliwości zespołów instrumentalnych, orkiestry. Nie stosował efektów czysto orkiestrowych i w swoim upodobaniu do pełnych i gęstych harmonii dublował partie, łączył głosy, nie dążył do ich indywidualizacji i przeciwstawiania. Niemniej jednak, gdy wymagała tego treść muzyki, Brahms znajdował niezwykły smak, którego potrzebował (patrz przykłady powyżej). W takiej powściągliwości ujawnia się jedna z najbardziej charakterystycznych cech jego metody twórczej, jaką jest szlachetna powściągliwość wypowiedzi.

Brahms powiedział: „Nie możemy już pisać tak pięknie jak Mozart, postaramy się pisać przynajmniej tak czysto jak on”. Nie chodzi tylko o technikę, ale także o treść muzyki Mozarta, o jej etyczne piękno. Brahms tworzył muzykę znacznie bardziej złożoną niż Mozart, odzwierciedlającą złożoność i niekonsekwencję swoich czasów, ale kierował się tym mottem, ponieważ pragnienie wysokich ideałów etycznych, poczucie głębokiej odpowiedzialności za wszystko, co robił, naznaczyło twórcze życie Johannesa Brahmsa.

M. Druskiń

• Twórczość wokalna Brahmsa →
• Twórczość kameralno-instrumentalna Brahmsa →
• Dzieła symfoniczne Brahmsa →

• Dzieło fortepianowe Brahmsa →

• Lista dzieł Brahmsa →