Ksenia Georgiewna Derżyńska |

Ksenia Derżyńska

Pół wieku temu, w czerwcowych dniach odległego 1951 roku, zmarła Ksenia Georgievna Derzhinskaya. Derzhinskaya należy do genialnej galaktyki rosyjskich śpiewaków pierwszej połowy XX wieku, których sztuka z dzisiejszego punktu widzenia wydaje nam się niemal standardem. Artystka Ludowa ZSRR, laureatka Nagrody Stalina, solistka Teatru Bolszoj od ponad trzydziestu lat, profesor Konserwatorium Moskiewskiego, posiadaczka najwyższych sowieckich odznaczeń – krótkie informacje o niej można znaleźć w każdym krajowym encyklopedycznym podręczniku , o jej twórczości pisano w poprzednich latach artykuły i eseje, a przede wszystkim zasługa w tym zasługuje słynnego radzieckiego muzykologa EA Groshevy, ale w istocie ta nazwa jest dziś zapomniana.

Mówiąc o dawnej wielkości Bolszoj, często wspominamy jej starszych wielkich współczesnych – Chaliapina, Sobinowa, Nieżdanową, czy rówieśników, których twórczość bardziej spopularyzowała w latach sowieckich – Obuchową, Kozłowskiego, Łemeszowa, Barsowej, Pirogowów, Michajłowa. Przyczyny tego są prawdopodobnie zupełnie innej kolejności: Derżyńska była śpiewaczką o ściśle akademickim stylu, prawie nie śpiewała muzyki radzieckiej, pieśni ludowych ani starych romansów, rzadko występowała w radiu lub w sali koncertowej, chociaż słynęła z subtelnej interpretacji muzyki kameralnej, skupiającej się głównie na pracy w operze, pozostawiła nieliczne nagrania. Jej sztuka była zawsze na najwyższym poziomie, wyrafinowana intelektualnie, może nie zawsze zrozumiała dla współczesnych, ale jednocześnie prosta i serdeczna. Jednak bez względu na to, jak obiektywne mogą być te powody, wydaje się, że zapomnienie sztuki takiego mistrza trudno nazwać sprawiedliwym: Rosja jest tradycyjnie bogata w basy, dała światu wiele wybitnych mezzosopranów i sopranów koloraturowych, a śpiewacy dramatycznego planu na skalę Derżyńskiego w historii Rosji nie tyle wokali. „Złoty Sopran Teatru Bolszoj” tak nazywali Ksenię Derżyńską entuzjastyczni wielbiciele jej talentu. Dlatego dziś pamiętamy wybitnego rosyjskiego piosenkarza, którego sztuka zdobi główną scenę kraju od ponad trzydziestu lat.

Derżyńska zetknęła się ze sztuką rosyjską w trudnym, krytycznym dla niego i dla losów całego kraju czasie. Być może cała jej droga twórcza przypadła na okres, w którym życie Teatru Bolszoj i życie Rosji, niewątpliwie wpływając na siebie, pozostały jakby obrazami z zupełnie innych światów. Zanim zaczęła karierę jako piosenkarka, a Derżyńska zadebiutowała w 1913 roku w operze Domu Siergiewskiego (do Bolszoj trafiła dwa lata później), Rosja żyła niespokojnym życiem ciężko chorego człowieka. Ta wspaniała, powszechna burza była już na progu. Przeciwnie, Teatr Bolszoj w okresie przedrewolucyjnym był prawdziwą świątynią sztuki – po dziesięcioleciach dominacji drugorzędnego repertuaru, bladej reżyserii i scenografii, słabego wokalu, na początku XX wieku ten kolos miał zmienił się nie do poznania, zaczął żyć nowym życiem, mienił się nowymi kolorami, ukazując światu niesamowite próbki najdoskonalszych kreacji. Rosyjska szkoła wokalna, a przede wszystkim w osobie czołowych solistów Bolszoj, osiągnęła na scenie teatru bezprecedensowe wyżyny, obok wspomnianych już Chaliapina, Sobinowa i Nieżdanowej, Deisha-Sionitskaya i Salina, Smirnov i Alchevsky, Baklanov i Bonachich, Jermolenko-Yuzhina lśniły i Balanovskaya. To właśnie do takiej świątyni młoda piosenkarka przybyła w 20 roku, aby na zawsze związać z nim swój los i zająć w nim najwyższą pozycję.

Jej wejście w życie Bolszoj było szybkie: debiutując na scenie jako Jarosławna, już w pierwszym sezonie śpiewała lwią część czołowego repertuaru dramatycznego, wzięła udział w premierze Czarodziejki, która została wznowiona po długo zapomnienia, a nieco później został wybrany przez wielkiego Chaliapina, który po raz pierwszy wystawił „Don Carlosa” Bolszoj Verdiego i śpiewając w tym przedstawieniu króla Filipa, ze strony Elżbiety Walezjusznej.

Derzhinskaya początkowo przyszła do teatru jako piosenkarka w roli pierwszego planu, chociaż miała za sobą tylko jeden sezon w operowym przedsięwzięciu. Ale jej umiejętności wokalne i wybitny talent sceniczny od razu stawiają ją wśród pierwszych i najlepszych. Otrzymawszy wszystko od teatru na samym początku swojej kariery – pierwsze części, repertuar do wyboru, dyrygent – ​​duchowy ojciec, przyjaciel i mentor w osobie Wiaczesława Iwanowicza Suka – Derżyńska pozostała mu wierna do końca jej dni. Impresario najlepszych scen operowych na świecie, w tym Metropolitan Nowojorski, Grand Opera w Paryżu i Berlińska Opera Państwowa, przez co najmniej jeden sezon bezskutecznie starał się o śpiewaczkę. Dopiero raz Derzhinskaya zmieniła swoje rządy, występując w 1926 roku na scenie Opery Paryskiej w jednej ze swoich najlepszych ról – partii Fevronii pod dyrekcją Emila Coopera. Jej jedyny występ zagraniczny odniósł spektakularny sukces – w nieznanej francuskiemu słuchaczowi operze Rimskiego-Korsakowa śpiewaczka wykazała się wszystkimi umiejętnościami wokalnymi, przekazując znakomitej publiczności całe piękno arcydzieła rosyjskiej klasyki muzycznej, jego etyczne ideały , głębia i oryginalność. Gazety paryskie podziwiały „pieszczotliwy urok i elastyczność jej głosu, doskonałe wykształcenie, nienaganną dykcję, a co najważniejsze inspirację, z jaką grała całą grę i tak ją spędziła, że ​​przez cztery akty uwaga na nią nie osłabła ani na minuta." Czy jest dziś wielu rosyjskich śpiewaków, którzy otrzymawszy tak błyskotliwą krytykę w jednej z muzycznych stolic świata i mając najbardziej kuszące oferty czołowych światowych scen operowych, będą mogli nie zostać na Zachodzie przynajmniej kilka sezonów? ? Dlaczego Derzhinskaya odrzuciła wszystkie te propozycje? W końcu 26. rok, a nie 37., zresztą były podobne przykłady (na przykład solistka Teatru Bolszoj mezzo Faina Petrova pracowała przez trzy sezony w tym samym nowojorskim Metropolitan Theatre pod koniec lat 20.). Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie. Jednak naszym zdaniem jednym z powodów jest to, że sztuka Derżyńskiej była z natury głęboko narodowa: była rosyjską piosenkarką i wolała śpiewać dla rosyjskiej publiczności. To właśnie w rosyjskim repertuarze najbardziej ujawnił się talent artysty, to role w rosyjskich operach były najbliższe twórczemu ideałowi piosenkarza. Ksenia Derzhinskaya stworzyła całą galerię wizerunków rosyjskich kobiet w swoim twórczym życiu: Nataszy w Syrence Dargomyzhsky'ego, Gorysławie w Rusłanie i Ludmile Glinki, Maszy w Dubrowskim Napravnika, Tamary w Demonie Rubinsteina, Jarosławnej w Księciu Igorze Borodina i Kumie Naście Opery Czajkowskiego, Kupava, Militris, Fevroniya i Vera Sheloga w operach Rimskiego-Korsakowa. Te role dominowały w pracy scenicznej piosenkarza. Ale najdoskonalszym dziełem Derżyńskiej, według współczesnych, była rola Lizy w operze Czajkowskiego Dama pikowa.

Miłość do repertuaru rosyjskiego i sukces, który towarzyszył w nim śpiewaczce, nie umniejsza jej zasług w repertuarze zachodnim, gdzie świetnie czuła się w różnych stylach – włoskim, niemieckim, francuskim. Taka „wszystkożerność”, biorąc pod uwagę delikatny smak, najwyższą kulturę tkwiącą w artyście i integralność natury, mówi o uniwersalnym charakterze wokalnego talentu wokalisty. Moskiewska scena dziś praktycznie zapomniała o Wagnerze, dając wiodącą rolę w budowie „rosyjskiej wagneriana” Teatrowi Maryjskiemu, podczas gdy w okresie przedwojennym w Teatrze Bolszoj często wystawiano opery Wagnera. W tych przedstawieniach w niezwykły sposób ujawnił się talent Derżyńskiej jako śpiewaczki wagnerowskiej, która zaśpiewała w pięciu operach geniusza z Bayreuth – Tannhäuser (rola Elżbiety), Mistrzowie norymberscy (Ewa), Walkiria (Brünnhilde), Lohengrin (Ortruda) , wykonanie koncertowe „Tristana i Izoldy” (Izolda). Derżyńska nie była pionierem „humanizacji” wagnerowskich bohaterów; Sobinow i Nieżdanowa już przed nią stworzyli podobną tradycję, genialną lekturą Lohengrina, którą oczyścili z nadmiernego mistycyzmu i trzaskającego heroizmu, wypełniając go jasnymi, uduchowionymi tekstami. Przeniosła jednak to doświadczenie na heroiczne partie oper Wagnera, które do tej pory interpretowane były przez wykonawców głównie w duchu krzyżackiego ideału nadczłowieka. Początki epickie i liryczne – dwa, tak odmienne od siebie elementy, były dla śpiewaczki równie udane, czy to opery Rimskiego-Korsakowa, czy Wagnera. W wagnerowskich bohaterkach Derżyńskiej nie było nic nadludzkiego, sztucznie przerażającego, przesadnie pretensjonalnego, beznamiętnie uroczystego i mrożącego duszę: żyły – kochające i cierpiące, nienawidzące i walczące, liryczne i wzniosłe, jednym słowem ludzie w całej rozmaitości uczucia, które ich przytłaczały, co jest nieodłącznym elementem nieśmiertelnych partytur.

We włoskich operach Derżyńska była dla publiczności prawdziwą mistrzynią belcanta, jednak nigdy nie pozwalała sobie na nieuzasadniony psychologicznie zachwyt dla dźwięku. Spośród bohaterek Verdiego Aida była najbliższa piosenkarce, z którą nie rozstała się prawie przez całe swoje twórcze życie. Głos wokalistki całkowicie pozwolił jej wyśpiewać większość partii repertuaru dramatycznego dużymi pociągnięciami, w duchu tradycji werystycznej. Ale Derzhinskaya zawsze starała się wyjść z wewnętrznej psychologii materiału muzycznego, co często prowadziło do przemyślenia tradycyjnych interpretacji wraz z wydaniem lirycznego początku. W ten sposób artystka rozwiązała „swoją” Aidę: nie zmniejszając intensywności namiętności w dramatycznych epizodach, podkreśliła jednak liryzm partii swojej bohaterki, czyniąc jej manifestację punktami odniesienia w interpretacji obrazu.

To samo można powiedzieć o Turandot Pucciniego, którego pierwszym wykonawcą na scenie Bolszoj była Derżyńska (1931). Swobodnie pokonując zawiłości tessitury tej części, dość przesiąkniętej forte fortissimo, Derżyńska starała się jednak przekazać je ciepło, zwłaszcza w scenie przemiany księżniczki z dumnego złoczyńcy w kochającą istotę.

Życie sceniczne Derzhinskaya w Teatrze Bolszoj było szczęśliwe. Śpiewaczka przez prawie całą karierę nie znała rywali, choć trupa teatralna w tamtych latach składała się głównie z wybitnych mistrzów. Nie ma jednak co mówić o spokoju ducha: rosyjska intelektualistka do szpiku kości, Derżyńska była ciałem i krwią tego świata, który został bezlitośnie wykorzeniony przez nowy rząd. Twórczy dobrobyt, który stał się szczególnie zauważalny w teatrze w latach 30., po wstrząsach rewolucyjnych lat, kiedy zaczęto kwestionować samo istnienie zarówno teatru, jak i gatunku, rozgrywał się na tle straszliwych wydarzeń rozgrywających się w kraj. Represje praktycznie nie dotknęły Bolszojów – Stalin kochał „swój” teatr – jednak nieprzypadkowo śpiewak operowy tyle znaczył w tamtej epoce: kiedy słowo to zostało zakazane, to właśnie przez ich perfekcyjny śpiew najlepsi śpiewacy Rosja wyraziła cały smutek i udrękę, która ogarnęła ich ojczyznę, znajdując żywą odpowiedź w sercach słuchaczy.

Głos Derżyńskiej był subtelnym i niepowtarzalnym instrumentem, pełnym niuansów i światłocienia. Została utworzona przez piosenkarkę dość wcześnie, więc zaczęła naukę śpiewu jeszcze podczas nauki w gimnazjum. Nie wszystko poszło gładko na tej ścieżce, ale w końcu Derzhinskaya znalazła swojego nauczyciela, od którego otrzymała doskonałą szkołę, co pozwoliło jej pozostać niezrównanym mistrzem wokalnym przez wiele lat. Takim nauczycielem została Elena Teryan-Korganova, sama znana piosenkarka, uczennica Pauliny Viardot i Matyldy Marchesi.

Derzhinskaya posiadała potężny, jasny, czysty i delikatny liryczno-dramatyczny sopran o wyjątkowo pięknej barwie, nawet we wszystkich rejestrach, z lekkimi, latającymi wzlotami, skoncentrowanym dramatycznym dźwięcznym środkiem i pełnokrwistymi, bogatymi nutami klatki piersiowej. Szczególną właściwością jej głosu była niezwykła miękkość. Głos był duży, dramatyczny, ale elastyczny, niepozbawiony mobilności, co w połączeniu z rozpiętością dwóch i pół oktawy pozwalało śpiewaczce z powodzeniem wykonywać (i przy tym znakomicie) partie liryczno-koloraturowe (np. Marguerite w Faust Gounoda). Śpiewaczka doskonale opanowała technikę śpiewu, dzięki czemu w najtrudniejszych partiach, wymagających zwiększonej dźwięczności i ekspresji, a nawet wytrzymałości fizycznej – jak Brunhilda czy Turandot – nie miała żadnych trudności. Szczególnie zachwycające było legato śpiewaka, oparte na fundamentalnym oddechu, długie i równe, z szerokim, czysto rosyjskim śpiewem, a także niezrównane chudnięcie i fortepian na ekstremalnie wysokich dźwiękach – tu śpiewak był naprawdę niedoścignionym mistrzem. Dysponując potężnym głosem, Derzhinskaya z natury pozostała jednak subtelną i uduchowioną autorką tekstów, co, jak już zauważyliśmy, pozwoliło jej wystąpić w repertuarze kameralnym. Co więcej, ta strona talentu śpiewaczki ujawniła się również bardzo wcześnie – to od koncertu kameralnego w 1911 roku rozpoczęła się jej kariera wokalna: potem wystąpiła w autorskim koncercie Rachmaninowa z jego romansami. Derżyńska była wrażliwą i oryginalną interpretatorką tekstów romansów Czajkowskiego i Rimskiego-Korsakowa, dwóch najbliższych jej kompozytorów.

Po opuszczeniu Teatru Bolszoj w 1948 roku Ksenia Georgievna wykładała w Konserwatorium Moskiewskim, ale nie na długo: los pozwolił jej odejść w wieku zaledwie 62 lat. Zmarła w rocznicę swojego rodzimego teatru w 1951 roku – roku jego 175-lecia.

Znaczenie sztuki Derżyńskiej polega na jej służbie ojczystemu teatrowi, ojczyźnie, w skromnej i cichej ascezie. W całym jej wyglądzie, we wszystkich jej pracach jest coś z Kitezhan Fevronia – w jej sztuce nie ma nic zewnętrznego, szokującego publiczność, wszystko jest niezwykle proste, jasne, a czasem nawet oszczędne. Jednak – jak niezmącone źródło wiosenne – pozostaje nieskończenie młoda i atrakcyjna.

A. Matusewicz, 2001