Lew Nikołajewicz Własenko |

Lew Własenko

Są miasta o szczególnych zasługach przed światem muzycznym, na przykład Odessa. Ileż genialnych nazwisk wpłaciło na estradę koncertową w latach przedwojennych. Tbilisi, miejsce narodzin Rudolfa Kerera, Dmitrija Baszkirowa, Eliso Virsalaze, Liany Isakadze i wielu innych wybitnych muzyków, ma się czym pochwalić. Lew Nikołajewicz Własenko swoją artystyczną drogę rozpoczął także w stolicy Gruzji – mieście o długich i bogatych tradycjach artystycznych.

Jak to często bywa z przyszłymi muzykami, jego pierwszą nauczycielką była matka, która kiedyś uczyła się na wydziale fortepianu konserwatorium w Tbilisi. Po pewnym czasie Vlasenko udaje się do słynnej gruzińskiej nauczycielki Anastasii Davidovnej Virsaladze, która kończy studia w swojej klasie, dziesięcioletnią szkołę muzyczną, a następnie pierwszy rok konserwatorium. I podążając ścieżką wielu talentów przenosi się do Moskwy. Od 1948 roku należy do uczniów Jakowa Władimirowicza Fliera.

Te lata nie są dla niego łatwe. Jest jednocześnie studentem dwóch wyższych uczelni: oprócz konserwatorium Vlasenko studiuje (i pomyślnie kończy studia w odpowiednim czasie) w Instytucie Języków Obcych; Pianista biegle włada językiem angielskim, francuskim, włoskim. A jednak młody człowiek ma dość energii i siły na wszystko. W konserwatorium coraz częściej występuje na imprezach studenckich, jego nazwisko staje się znane w kręgach muzycznych. Od niego oczekuje się jednak więcej. Rzeczywiście, w 1956 roku Vlasenko zdobył pierwszą nagrodę na Konkursie Liszta w Budapeszcie.

Dwa lata później ponownie bierze udział w konkursie muzyków wykonawczych. Tym razem w swoim domu w Moskwie, na I Międzynarodowym Konkursie im. Czajkowskiego, pianista zdobył II nagrodę, zostawiając w tyle jedynie będącego wówczas u szczytu rozkwitu talentu Van Cliburna.

Własenko mówi: „Wkrótce po ukończeniu konserwatorium zostałem powołany w szeregi Armii Radzieckiej. Przez około rok nie dotykałem instrumentu – żyłem z zupełnie innymi myślami, czynami, zmartwieniami. I, oczywiście, dość nostalgiczny za muzyką. Kiedy zostałem zdemobilizowany, zabrałem się do pracy ze zdwojoną energią. Najwyraźniej w moim aktorstwie była wtedy jakaś emocjonalna świeżość, niewykorzystana siła artystyczna, głód twórczości scenicznej. To zawsze pomaga na scenie: mnie też wtedy pomogło.

Pianista mówi, że kiedyś zadano mu pytanie: na którym z testów – w Budapeszcie czy w Moskwie – miał trudniej? „Oczywiście w Moskwie” - odpowiadał w takich przypadkach - „Konkurs Czajkowskiego, na którym występowałem, odbył się po raz pierwszy w naszym kraju. Po raz pierwszy - to mówi wszystko. Wzbudzał ogromne zainteresowanie – zgromadził w jury najwybitniejszych muzyków radzieckich i zagranicznych, zgromadził najszerszą publiczność, znalazł się w centrum uwagi radia, telewizji i prasy. Granie na tym konkursie było niezwykle trudne i odpowiedzialne – każde wejście do fortepianu było warte ogromnego napięcia nerwowego…”

Zwycięstwa na renomowanych konkursach muzycznych – a „złoto” Własenko zdobyte w Budapeszcie i jego „srebro” zdobyte w Moskwie uznano za wielkie zwycięstwa – otworzyły mu drzwi na wielką scenę. Staje się profesjonalnym wykonawcą koncertowym. Jego występy zarówno w kraju, jak i za granicą przyciągają wielu słuchaczy. Zwraca się jednak na niego uwagę nie tylko jako muzyk, właściciel cennych regaliów laureatów. Stosunek do niego od samego początku jest zdeterminowany inaczej.

Są na scenie, jak w życiu, natury cieszące się powszechną sympatią – bezpośrednie, otwarte, szczere. Vlasenko jako artysta wśród nich. Zawsze mu wierzysz: jeśli jest pasjonatem interpretacji utworu, jest tak naprawdę namiętny, podekscytowany – tak podekscytowany; jeśli nie, nie może tego ukryć. Tak zwana sztuka performance nie jest jego domeną. Nie działa i nie udaje; jego motto mogłoby brzmieć: „Mówię, co myślę, wyrażam to, co czuję”. Hemingway ma cudowne słowa, którymi charakteryzuje jednego ze swoich bohaterów: „Był naprawdę, po ludzku piękny od wewnątrz: jego uśmiech pochodził z samego serca lub z tego, co nazywa się duszą człowieka, a potem wesoło i otwarcie przychodził do powierzchnia, czyli rozświetlona twarz” (Hemingway E. Za rzeką, w cieniu drzew. – M., 1961. S. 47.). Słuchając Własenko w jego najlepszych chwilach, zdarza się, że pamiętasz te słowa.

I jeszcze jedno, co robi wrażenie na publiczności podczas spotkania z pianistą – jego scena towarzyskość. Mało jest takich, którzy zamykają się na scenie, zamykają w sobie z podniecenia? Inni są z natury chłodni, powściągliwi, co daje się odczuć w ich sztuce: według potocznego określenia są mało „towarzyscy”, trzymają słuchacza jakby na dystans od siebie. Z Vlasenko, ze względu na specyfikę jego talentu (czy to artystycznego, czy ludzkiego), łatwo, jakby samoistnie, nawiązać kontakt z publicznością. Ludzie słuchający go po raz pierwszy czasami wyrażają zdziwienie – odnosi się wrażenie, że znają go jako artystę od dawna.

Ci, którzy blisko znali nauczyciela Własenki, profesora Jakowa Władimirowicza Fliera, twierdzą, że mieli ze sobą wiele wspólnego – jasny popowy temperament, hojność w wybuchach emocji, śmiały, zamaszysty sposób gry. To naprawdę było. To nie przypadek, że po przybyciu do Moskwy Własenko został uczniem Fliera i jednym z najbliższych uczniów; później ich związek przerodził się w przyjaźń. Jednak pokrewieństwo natury twórczej obu muzyków było widoczne nawet w ich repertuarze.

Starzy filharmończycy dobrze pamiętają, jak kiedyś w programach Liszta błyszczał Flier; pewien wzorzec polega na tym, że Własenko debiutował także utworami Liszta (konkurs w 1956 r. w Budapeszcie).

„Uwielbiam tego autora”, mówi Lew Nikołajewicz, „jego dumną artystyczną pozę, szlachetny patos, spektakularną togę romansu, krasomówczy styl wypowiedzi. Tak się złożyło, że w muzyce Liszta zawsze łatwo odnajdywałam się… Pamiętam, że od najmłodszych lat grałam ją ze szczególną przyjemnością.

Własenko jednak nie tylko rozpoczęty od Liszta w drodze na wielką scenę koncertową. I dziś, po wielu latach, w centrum jego programów znajdują się dzieła tego kompozytora – od etiud, rapsodów, transkrypcji, utworów z cyklu „Lata Wędrówek” po sonaty i inne dzieła o dużej formie. Godnym uwagi wydarzeniem w życiu filharmonicznym Moskwy w sezonie 1986/1987 było wykonanie przez Własenkę obu koncertów fortepianowych: „Tańca śmierci” i „Fantazji na tematy węgierskie” Liszta; z towarzyszeniem orkiestry pod dyrekcją M. Pletneva. (Ten wieczór poświęcony był 175. rocznicy urodzin kompozytora.) Sukces wśród publiczności był naprawdę wielki. I nic dziwnego. Błyskotliwa brawura fortepianowa, ogólne uniesienie tonu, głośna sceniczna „mowa”, fresk, potężny styl gry – to wszystko jest prawdziwym żywiołem Vlasenko. Tutaj pianista jawi się z najkorzystniejszej dla siebie strony.

Jest inny autor, który jest nie mniej bliski Własence, tak jak ten sam autor był bliski swojemu nauczycielowi Rachmaninowowi. Na afiszach Własenko można zobaczyć koncerty fortepianowe, preludia i inne utwory Rachmaninowa. Kiedy pianista jest „na biciu”, jest naprawdę dobry w tym repertuarze: zalewa publiczność szerokim strumieniem uczuć, „ogarnia”, jak to określił jeden z krytyków, ostrymi i mocnymi namiętnościami. Po mistrzowsku włada Własenko i grubymi, „wiolonczelowymi” barwami, które odgrywają tak dużą rolę w muzyce fortepianowej Rachmaninowa. Ma ciężkie i miękkie ręce: dźwiękowe malowanie „olejami” jest bliższe jego naturze niż sucho brzmiące „grafiki”; – można by powiedzieć, idąc za analogią zapoczątkowaną przy malowaniu, że szerszy pędzel jest dla niego wygodniejszy niż ostro zaostrzony ołówek. Ale prawdopodobnie najważniejsze u Własenko, skoro mówimy o jego interpretacjach sztuk Rachmaninowa, jest to, że on w stanie objąć formę muzyczną jako całość. Przytulaj się swobodnie i naturalnie, nie rozpraszając się, być może, drobnymi rzeczami; nawiasem mówiąc, dokładnie tak występowali Rachmaninow i Flier.

Jest wreszcie kompozytor, który według Własenko stał się mu przez lata niemal najbliższy. To jest Beethoven. Istotnie, sonaty Beethovena, przede wszystkim Pathetique, Lunar, Second, Seventeenth, Appassionata, Bagatelles, cykle wariacyjne, Fantasia (op. 77), stanowiły podstawę repertuaru Vlasenko z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Ciekawy szczegół: nie nazywając siebie specjalistą od długich rozmów o muzyce – tym, którzy wiedzą, jak i lubią interpretować ją słowami, Własenko przemawiał jednak kilka razy opowiadaniami o Beethovenie w Telewizji Centralnej.

„Z wiekiem coraz bardziej podoba mi się ten kompozytor” – mówi pianista. „Przez długi czas miałem jedno marzenie – zagrać cykl pięciu jego koncertów fortepianowych”. Lew Nikołajewicz spełnił to marzenie i doskonale w jednym z ostatnich sezonów.

Oczywiście Vlasenko, jak przystało na profesjonalnego gościnnego wykonawcę, zwraca się ku różnorodnej muzyce. W swoim arsenale wykonawczym ma Scarlattiego, Mozarta, Schuberta, Brahmsa, Debussy'ego, Czajkowskiego, Skriabina, Prokofiewa, Szostakowicza… Jednak jego sukces w tym repertuarze, gdzie coś jest mu bliższe, a coś dalej, nie jest tym samym, nie zawsze stabilnym i nawet. Nie należy się jednak dziwić: Własenko ma dość określony styl wykonawczy, którego podstawą jest duża, rozległa wirtuozeria; gra naprawdę po męsku – mocno, jasno i prosto. Gdzieś to przekonuje i całkowicie, gdzieś nie do końca. To nie przypadek, że jeśli przyjrzycie się bliżej programom Własenko, zauważycie, że podchodzi on do Chopina z ostrożnością…

Mowa o tо wykonywanych przez artystę, nie sposób nie wspomnieć o najbardziej udanych w jego programach ostatnich lat. Oto sonata h-moll Liszta i etiudy-obrazy Rachmaninowa, III Sonata Skriabina i Sonata Ginastery, Obrazy Debussy'ego i jego Wyspa radości, Rondo Es-dur Hummla i Cordova Albeniza… BA Arapowa, niedawno przez niego poznanego, a także Bagatele op. 1988 Beethoven, Preludia op. 126 i 11 Skriabin (również nowe prace). Być może w interpretacjach tych i innych utworów szczególnie wyraźnie widoczne są cechy nowoczesnego stylu Własenko: dojrzałość i głębia myśli artystycznej połączona z żywym i silnym wyczuciem muzycznym, które nie zanika z czasem.

Od 1952 roku uczy Lew Nikołajewicz. Początkowo w Moskiewskiej Szkole Chóralnej, później w Szkole Gniesińskiej. Od 1957 należy do grona pedagogów Konserwatorium Moskiewskiego; w swojej klasie N. Suk, K. Oganyan, B. Petrov, T. Bikis, N. Vlasenko i inni pianiści otrzymali przepustkę do życia scenicznego. M. Pletnev studiował u Własenki przez kilka lat – na ostatnim roku w konserwatorium i jako asystent stażysty. Być może były to najjaśniejsze i najbardziej ekscytujące strony biografii pedagogicznej Lwa Nikołajewicza…

Nauczanie to nieustanne odpowiadanie na pytania, rozwiązywanie licznych i nieoczekiwanych problemów, jakie stawia życie, praktyka edukacyjna, młodzież studencka. Na co np. należy zwrócić uwagę przy wyborze repertuaru edukacyjno-pedagogicznego? Jak budujesz relacje z uczniami? jak poprowadzić lekcję, aby była jak najbardziej efektywna? Ale chyba największy niepokój każdego nauczyciela konserwatorium budzi publiczne występy jego uczniów. A sami młodzi muzycy uparcie szukają odpowiedzi u profesorów: co jest potrzebne do estradowego sukcesu? czy można to jakoś przygotować, „zapewnić”? Jednocześnie oczywiste prawdy – takie jak to, że jak mówią, program musi być wystarczająco wyuczony, technicznie „zrobiony”, i że „wszystko musi się udać i wyjść” – mało kogo może zadowolić. Własenko wie, że w takich przypadkach można powiedzieć coś naprawdę przydatnego i koniecznego tylko na podstawie własnego doświadczenia. Tylko jeśli zaczniesz od doświadczonego i doświadczonego przez niego. Właściwie tego właśnie oczekują od niego ci, których uczy. „Sztuka to doświadczenie życia osobistego, opowiedziane obrazami, doznaniami” - napisał AN Tołstoj - „ osobiste doświadczenie, które twierdzi, że jest uogólnieniem» (Tolstych VI Sztuka i moralność. – M., 1973. S. 265, 266.). Sztuka nauczania, tym bardziej. Dlatego Lew Nikołajewicz chętnie nawiązuje do własnej praktyki wykonawczej – zarówno na zajęciach, wśród studentów, jak i w publicznych rozmowach i wywiadach:

„Na scenie ciągle dzieją się nieprzewidywalne, niewytłumaczalne rzeczy. Na przykład mogę przyjść na salę koncertową wypoczęty, przygotowany do występu, pewny siebie – a clavierabend minie bez większego entuzjazmu. I wzajemnie. Mogę wyjść na scenę w takim stanie, że wydaje mi się, że nie będę w stanie wydobyć z instrumentu ani jednej nuty – a gra nagle „pójdzie”. I wszystko stanie się łatwe, przyjemne… O co tu chodzi? nie wiem. I chyba nikt nie wie.

Choć jest co przewidywać, aby ułatwić sobie pierwsze minuty pobytu na scenie – a są one najtrudniejsze, niespokojne, zawodne… – myślę, że jest to jednak możliwe. Liczy się np. sama konstrukcja programu, jego układ. Każdy wykonawca wie, jakie to ważne – i to właśnie w związku z problemem popowego samopoczucia. W zasadzie zwykle zaczynam koncert utworem, w którym czuję się jak najbardziej spokojny i pewny siebie. Podczas gry staram się wsłuchiwać jak najdokładniej w dźwięk fortepianu; dostosować do akustyki pomieszczenia. Krótko mówiąc, staram się w pełni wejść, zanurzyć się w procesie wykonawczym, zainteresować się tym, co robię. To jest najważniejsze – zainteresować się, dać się ponieść emocjom, w pełni skoncentrować się na grze. Potem podniecenie zaczyna stopniowo opadać. A może po prostu przestajesz to zauważać. Stąd jest już krok do wymaganego stanu twórczego.

Własenko przywiązuje wielką wagę do wszystkiego, co w ten czy inny sposób poprzedza wystąpienie publiczne. „Pamiętam, jak kiedyś rozmawiałem na ten temat ze wspaniałą węgierską pianistką Annie Fischer. W dniu koncertu ma specjalną rutynę. Ona prawie nic nie je. Jedno jajko na twardo bez soli i to wszystko. To pomaga jej w odnalezieniu na scenie odpowiedniego stanu psychofizjologicznego – nerwowo optymistycznego, radośnie podnieconego, może nawet nieco podniosłego. Pojawia się ta szczególna subtelność i ostrość uczuć, która jest absolutnie niezbędna wykonawcy koncertowemu.

Nawiasem mówiąc, wszystko to można łatwo wytłumaczyć. Jeśli dana osoba jest pełna, zwykle popada w stan błogiego samozadowolenia, prawda? Sam w sobie może być przyjemny i „komfortowy”, ale nie za bardzo nadaje się do występów przed publicznością. Bo tylko ten, kto jest wewnętrznie naelektryzowany, którego wszystkie duchowe struny wibrują w napięciu, może wywołać reakcję publiczności, zmusić ją do empatii…

Dlatego czasami dzieje się to samo, jak już wspomniałem powyżej. Wydawać by się mogło, że wszystko sprzyja udanemu występowi: artysta czuje się dobrze, jest wewnętrznie spokojny, zrównoważony, niemal pewny swoich możliwości. A koncert jest bezbarwny. Nie ma prądu emocjonalnego. I oczywiście opinie słuchaczy…

Krótko mówiąc, konieczne jest debugowanie, przemyślenie codziennej rutyny w przeddzień występu – w szczególności diety – konieczne.

Ale oczywiście to tylko jedna strona sprawy. Raczej zewnętrzne. Ogólnie rzecz biorąc, całe życie artysty – w idealnym przypadku – powinno być takie, aby zawsze i w każdej chwili był gotowy odpowiedzieć duszą na to, co wzniosłe, uduchowione, poetycko piękne. Chyba nie trzeba udowadniać, że człowiek, który interesuje się sztuką, lubi literaturę, poezję, malarstwo, teatr, jest o wiele bardziej skłonny do wzniosłych uczuć niż przeciętny człowiek, którego wszystkie zainteresowania skupiają się w sferze zwykłego, materialnego, codziennego.

Młodzi artyści często słyszą przed swoimi występami: „Nie myśl o publiczności! To przeszkadza! Myśl na scenie tylko o tym, co sam robisz…”. Vlasenko mówi o tym: „Łatwo jest doradzać…”. Doskonale zdaje sobie sprawę ze złożoności, niejednoznaczności, dwoistości tej sytuacji:

„Czy podczas występu jest publiczność dla mnie osobiście? Czy ja ją zauważam? Tak i nie. Z jednej strony, kiedy całkowicie angażujesz się w proces występu, to tak, jakbyś nie myślał o publiczności. Całkowicie zapominasz o wszystkim oprócz tego, co robisz przy klawiaturze. A jednak… Każdy muzyk koncertowy ma jakiś szósty zmysł – powiedziałbym – „wyczucie publiczności”. Dlatego stale odczuwasz reakcję tych, którzy są na sali, stosunek ludzi do ciebie i twojej gry.

Czy wiesz, co jest dla mnie najważniejsze podczas koncertu? A najbardziej odkrywczy? Cisza. Bo wszystko da się zorganizować – i reklamę, i obłożenie lokalu, i oklaski, kwiaty, gratulacje i tak dalej, i tak dalej, wszystko oprócz ciszy. Jeśli sala zamarła, wstrzymała oddech, to znaczy, że na scenie naprawdę coś się dzieje – coś znaczącego, ekscytującego…

Kiedy podczas gry czuję, że przykułem uwagę publiczności, daje mi to ogromny przypływ energii. Służy jako rodzaj narkotyku. Takie chwile są dla wykonawcy wielkim szczęściem, spełnieniem jego marzeń. Jednak, jak każda wielka radość, zdarza się to rzadko.

Zdarza się, że Lew Nikołajewicz jest pytany: czy wierzy w inspiracje sceniczne – on, artysta zawodowy, dla którego występy przed publicznością to w zasadzie praca wykonywana regularnie, na dużą skalę, od wielu lat… „O oczywiście samo słowo „inspiracja” » doszczętnie zużyte, wybite, wytarte od częstego użytkowania. Przy tym wszystkim, wierz mi, każdy artysta jest gotowy niemal modlić się o natchnienie. Uczucie jest tutaj jedyne w swoim rodzaju: jakbyś był autorem wykonywanej muzyki; jakby wszystko w nim zostało stworzone przez Ciebie. A ile nowych, nieoczekiwanych, naprawdę udanych rzeczy rodzi się w takich momentach na scenie! I to dosłownie we wszystkim – w kolorystyce dźwięku, frazowaniu, w niuansach rytmicznych itp.

Powiem tak: całkiem możliwe jest zagranie dobrego, solidnego profesjonalnie koncertu nawet przy braku natchnienia. Takich przypadków jest dowolna liczba. Ale jeśli do artysty przyjdzie natchnienie, koncert może stać się niezapomnianym…”

Jak wiadomo, nie ma niezawodnych sposobów na wywołanie inspiracji na scenie. Ale możliwe jest stworzenie warunków, które w każdym razie byłyby dla niego korzystne, przygotowałyby odpowiedni grunt, uważa Lew Nikołajewicz.

„Przede wszystkim ważny jest tu jeden psychologiczny niuans. Musisz wiedzieć i wierzyć: tego, co możesz zrobić na scenie, nikt inny nie zrobi. Oby nie wszędzie tak było, ale tylko w pewnym repertuarze, w utworach jednego, dwóch, trzech autorów – nieważne, nie o to chodzi. Najważniejsze, powtarzam, jest samo uczucie: sposób, w jaki grasz, drugi nie będzie grał. On, ten wyimaginowany „inny”, może mieć mocniejszą technikę, bogatszy repertuar, większe doświadczenie – cokolwiek. Ale on jednak nie zaśpiewa frazy tak jak ty, nie znajdzie tak ciekawego i subtelnego odcienia brzmienia…

Uczucie, o którym teraz mówię, musi być znane muzykowi koncertującemu. Inspiruje, podnosi na duchu, pomaga w trudnych chwilach na scenie.

Często myślę o moim nauczycielu Jakowie Władimirowiczu Flierze. Zawsze starał się rozweselić uczniów – sprawić, by uwierzyli w siebie. W chwilach zwątpienia, gdy nie wszystko nam wychodziło, w jakiś sposób zaszczepiał dobry nastrój, optymizm i dobry twórczy nastrój. A to przyniosło nam, uczniom jego klasy, niewątpliwą korzyść.

Myślę, że prawie każdy artysta występujący na dużej scenie koncertowej jest w głębi duszy przekonany, że gra trochę lepiej niż inni. Albo w każdym razie może potrafi grać lepiej… I nie ma co nikogo za to winić – jest powód tego samoregulacji.

… W 1988 roku w Santander (Hiszpania) odbył się duży międzynarodowy festiwal muzyczny. Spotkało się to ze szczególnym zainteresowaniem publiczności – wśród uczestników byli m.in. I. Stern, M. Caballe, V. Ashkenazy i inni wybitni artyści europejscy i zagraniczni. Koncerty Lwa Nikołajewicza Własenko odbyły się z prawdziwym sukcesem w ramach tego festiwalu muzycznego. Krytycy z podziwem mówili o jego talencie, umiejętnościach, jego radosnej umiejętności „dawania się ponieść emocjom i zniewolenia…” Występy w Hiszpanii, podobnie jak inne tournee Własenko w drugiej połowie lat osiemdziesiątych, przekonująco potwierdziły, że zainteresowanie jego sztuką nie osłabło. Nadal zajmuje poczesne miejsce we współczesnym życiu koncertowym, sowieckim i zagranicznym. Ale utrzymanie tego miejsca jest znacznie trudniejsze niż zdobycie go.

G. Cypina, 1990