Średniowieczne progi |

Średniowieczne progi, bardziej poprawnie progi kościelne, dźwięki kościelne

łac. modi, toni, tropi; niemiecki Kirchentöne, Kirchentonarten; francuskie mode gregoriens, ton ecclesiastiques; Tryby kościoła angielskiego

Nazwa ośmiu (dwunastu pod koniec Renesansu) monodycznych trybów, które leżą u podstaw profesjonalnej (ch. arr. church) muzyki zachodniej Europy. średniowiecze.

Historycznie 3 systemy oznaczania S. l.:

1) numerowana łaźnia parowa (najstarsze; tryby oznaczane są zlatynizowanymi cyframi greckimi, np. protus – pierwszy, deuterus – drugi itd., z podziałem parami na autentyczne – główne i plagalne – wtórne);

2) liczebnik prosty (tryby są oznaczone cyframi rzymskimi lub cyframi łacińskimi – od I do VIII; np. ton primus lub I, secundus toneus lub II, ton tertius lub III itd.);

3) nominalny (mianownik; w ujęciu greckiej teorii muzyki: dorycki, hipodorski, frygijski, hipofrygijski itp.). Skonsolidowany system nazewnictwa dla ośmiu S. l.:

I – дорийский – protus autentyczny II – hipodorski – protus plagalis III – frygijski – autentyczny deuterus IV – hypophryg – deuterus plagalis V – лидийский – autentyczny trytus VI – hipolidzki – tritus plagalis VII – miksolidzki – tetrardus autentyczny VIII – hypomix

Główne kategorie modalne S. l. – finalis (ton końcowy), ambitus (głośność melodii) oraz – w melodiach związanych z psalmodią, – reperkusje (także tenor, tuba – ton repetycji, psalmody); ponadto melodie w S.l. często charakteryzuje się pewną melodyjnością. formuły (pochodzące z melodii psalmu). Stosunek finalisu, ambitusu i reperkusji stanowi podstawę struktury każdego z S. l.:

Melodich. formuły S.l. w psalmie melodycznym (tony psalmowe) – inicjacja (formuła początkowa), finalis (finał), mediant (kadencja środkowa). próbki melodyczne. formuły i melodie w S. l.:

Hymn „Ave maris Stella”.

Offertorium „Płakałem z głębin”.

Antyfona „Nowe przykazanie”.

Alleluja i werset „Laudate Dominum”.

Stopniowe „Widzili”.

Kyrie eleison Mszy „Pora paschalna”.

Msza za zmarłych, wchodzi w wieczny odpoczynek.

Do cech S. l. także zróżnicowania (łac. differiae tonorum, diffinitiones, varietates) – kadencja melodyczna. formuły psalmodii antyfonalnej opadające na sześciosylabowe kończą się. fraza tzw. „mała doksologia” (seculorum amen – „i na wieki wieków amen”), którą zwykle oznacza się pominięciem spółgłosek: Euouae.

Baranek Boży Mszy Świętej „W Dni Adwentu i Wielkiego Postu”.

Rozróżnienia służą jako przejście od wersetu psalmu do późniejszej antyfony. Melodycznie zróżnicowanie zapożyczone jest z finałów tonów psalmowych (stąd finały tonów psalmowych nazywane są także różnicami, zob. „Antiphonale monasticum pro diurnis horis…”, Tornaci, 1963, s. 1210-18).

Antyfona „Ad Magnificat”, VIII G.

W świeckim i ludowym. muzyka średniowiecza (zwłaszcza renesansu), podobno zawsze istniały inne tryby (jest to nieścisłość określenia „S.l.” – są one typowe nie dla całej muzyki średniowiecza, ale głównie dla muzyki kościelnej, dlatego termin „tryby kościoła”, „dźwięki kościoła” jest bardziej poprawny). Zostały one jednak zignorowane w aspekcie muzycznym i naukowym. literatura, która znajdowała się pod wpływem kościoła. J. de Groheo („De musica”, ok. 1300) zwrócił uwagę, że muzyka świecka (cantum civilem) „niezbyt dobrze współgra” z prawami kościelnymi. progi; Glarean („Dodekachordon”, 1547) uważał, że tryb joński istnieje ok. 400 tys. XNUMX lat. W najstarszym średniowieczu, które do nas dotarło. można spotkać melodie świeckie, nieliturgiczne, np. pentatoniczne, jońskie:

Niemiecka piosenka o Piotrze. Kon. IX w.

Od czasu do czasu, na przykład w chorału gregoriańskim, można znaleźć również tryby jońskie i eolskie (odpowiadające naturalnemu durowi i molowi). cała monodyczna msza „In Festis solemnibus” (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) jest napisana w XI, tj. jońskim, progu:

Kyrie eleison z Mszy „W uroczyste święta”.

Tylko w Ser. XVI wiek (patrz „Dodekachordon” Glareana) w systemie S.l. Uwzględniono jeszcze 16 progi (więc było 4 progów). Nowe progi:

W Tsarlino („Dimostrationi Harmoniche”, 1571, „Le Istitutioni Harmoniche”, 1573) i trochę francuskiego. i niemieckim. muzycy XVII wieku inna taksonomia dwunastu S.l. podano w porównaniu z Glarean. W Carlinie (17):

G. Zarlin®. «Instytucje harmoniczne», IV, rozdz. 10.

. Мерсенна («Uniwersalna harmonia», 1636-37):

Martwię się – autentyczny. Dorian (s-s1), II tryb – plagal subdorian (g-g1), III próg – autentyczny. Fryg (d-d1), IV tryb – plagal sub-frygijski (Aa), V – autentyczny. Lydian (e-e1), VI – Plagal Sublydian (Hh), VII – autentyczny. miksolidyjska (f-f1), VIII – hipomiksolidyjska plagalska (c-c1), IX – autentyczna. hiperdoryczny (g-g1), X – plagal sub-hiperdorski (d-d1), XI – autentyczny. przełyk (a-a1), XII – nadprzeczulica plagalna (e-e1).

Każdemu z S. l. przypisywał swój specyficzny wyraz. postać. Zgodnie z wytycznymi Kościoła (zwłaszcza we wczesnym średniowieczu) muzyka powinna być oderwana od wszystkiego, co cielesne, „światowe” jako grzeszne i wznoszące dusze do duchowej, niebiańskiej, chrześcijańskiej boskości. Tak więc Klemens Aleksandryjski (ok. 150 – ok. 215) przeciwstawił się starożytnym, pogańskim „nomesom” frygijskim, lidyjskim i doryckim na rzecz „wiecznej melodii nowej harmonii, nomu Bożego”, przeciw „melodiom zniewieściałym” i „ zawodzące rytmy”, by -ry „zepsuć duszę” i wciągnąć ją w „ucztowanie” komos, na rzecz „duchowej radości”, „w celu uszlachetnienia i oswojenia własnego temperamentu”. Uważał, że „harmonie (tj. tryby) powinny być traktowane surowo i czysto”. Na przykład tryb dorycki (kościelny) jest często określany przez teoretyków jako uroczysty, majestatyczny. Guido d'Arezzo pisze o „czułości szóstego”, „gadatliwości siódmego” progów. Opis wyrazistości modów jest często podawany szczegółowo, barwnie (charakterystykę podaje książka: Livanova, 6, s. 7; Shestakov, 1940, s. 66), co wskazuje na żywe postrzeganie intonacji modalnej.

Historycznie S.l. niewątpliwie pochodzi z systemu progów kościoła. muzyka Bizancjum – tzw. oktoiha (osmoza; gr. oxto – osiem i nxos – głos, mod), gdzie występuje 8 modów, podzielonych na 4 pary, oznaczone jako autentyczne i plagal (pierwsze 4 litery alfabetu greckiego, co jest równoznaczne z porządkiem: I – II – III – IV) i są również używane w języku greckim. nazwy trybów (dorycki, frygijski, lidyjski, miksolidyjski, hipodorski, hipofrygijski, hipolidyjski, hipomiksolidyjski). Systematyzacja kościołów bizantyjskich. progi przypisuje się Janowi z Damaszku (1. poł. VIII w.; zob. Osmoza). Zagadnienie historycznej genezy systemów modalnych Bizancjum, dr Rosji i Europy Zachodniej. S. l. wymaga jednak dalszych badań. Muzy. teoretycy wczesnego średniowiecza (VI-początek VIII wieku) nie wspominają jeszcze o nowych trybach (Boecjusz, Kasjodor, Izydor z Sewilli). Po raz pierwszy wymienione są w traktacie, którego fragment opublikował M. Herbert (Gerbert Scriptores, I, s. 8-6) pod nazwą Flaccus Alcuin (8-26); jednak jego autorstwo jest wątpliwe. Najstarszy dokument, który rzetelnie mówi o S. l. należy uznać za traktat Aurelian z Rheome (IX wiek) „Musica disciplina” (ok. 27; „Gerbert Scriptores”, I, s. 735-804); początek jego 9. rozdziału „De Tonis octo” odtwarza niemal dosłownie cały fragment Alcunnos. Tryb („ton”) jest tu interpretowany jako rodzaj śpiewu (bliski pojęciu modus). Autor nie podaje muzycznych przykładów i schematów, odwołuje się do melodii antyfon, responsoriów, ofertoriów, communio. W anonimowym traktacie z IX (?) w. „Alia musica” (wyd. Herbert – „Gerbert Scriptores”, I, s. 850-28) już wskazuje dokładne granice każdego z 63 S.l. Tak więc pierwszy próg (primus tonus) jest określany jako „najniższy” (omnium gravissimus), zajmując oktawę do mesy (tj. Aa) i nazywany jest „Hypodorian”. Następna (oktawa Hh) to Hypophrygian i tak dalej. („Gerbert Scriptores”, I, s. 8a). Przekazana przez Boecjusza („Destitutione musica”, IV, capitula 9) systematyzacja języka greckiego. skale transpozycyjne Ptolemeusza (transpozycje „systemu doskonałego”, który odtwarzał nazwy trybów – frygijski, dorycki itd. – ale tylko w odwrotnej kolejności rosnącej) w „Alia musica” mylono z systematyzacją trybów. W rezultacie greckie nazwy trybów okazały się być powiązane z innymi skalami (patrz starożytne greckie tryby). Dzięki zachowaniu wzajemnego ułożenia skal modalnych, kolejność sukcesji modów w obu systemach pozostała taka sama, zmienił się jedynie kierunek sukcesji – w regulacyjnym dwuoktawowym zakresie greckiego systemu doskonałego – od A do a125.

Wraz z dalszym rozwojem oktawy S.l. i rozprzestrzenianie się solmizacji (od XI wieku), system heksakordów Guido d'Arezzo również znalazł zastosowanie.

Powstanie polifonii europejskiej (w średniowieczu, a zwłaszcza w okresie renesansu) znacząco zdeformowało system instrumentów muzycznych. i ostatecznie doprowadziło do jego zniszczenia. Główne czynniki, które spowodowały rozkład S. l. było wiele bramek. magazyn, wprowadzenie tonu i przekształcenie triady spółgłoskowej w podstawę trybu. Polifonia zniwelowała znaczenie niektórych kategorii S. l. – ambitus, reperkusje, stwarzały możliwość zakończenia od razu na dwóch (a nawet trzech) dekompozycjach. dźwięki (na przykład jednocześnie na d i a). Ton wprowadzający (musiña falsa, musica ficta, zob. Chromatyzm) naruszał ścisły diatonizm S.l., redukował i wprowadzał nieokreślone różnice w strukturze S.l. tego samego nastroju, redukując różnice między trybami do głównej cechy definiującej – głównego lub drugorzędnego głównego. triady. Rozpoznanie współbrzmienia tercji (a następnie szóstych) w XIII wieku. (od Franco z Kolonii, Johannes de Garland) doprowadził do wieku 13-15. do ciągłego używania triad spółgłoskowych (i ich inwersji), a tym samym do wew. reorganizacja systemu modalnego, budowanie go na akordach durowych i molowych.

S. l. muzyka wieloboczna ewoluowała do modalnej harmonii renesansu (XV-XVI w.) i dalej do „tonalności harmonicznej” (harmonii funkcjonalnej systemu dur-moll) XVII-XIX wieku.

S. l. muzyka wielokątna w XV-XVI wieku. mają specyficzne zabarwienie, przypominające nieco mieszany system modalny dur-moll (patrz dur-moll). Typowo np. zakończenie triadą dur utworu napisanego w harmonii nastroju molowego (D-dur – w doryckim d, E-dur – w frygijskim e). Ciągła praca harmonicznych. elementy o zupełnie innej strukturze – akordy – dają w efekcie system modalny, który mocno odbiega od pierwotnej monodii klasycznego stylu muzycznego. Ten system modalny (renesansowa harmonia modalna) jest stosunkowo niezależny i należy do innych systemów, obok tonalności sl i dur-moll.

Wraz z ustanowieniem dominacji systemu dur-moll (XVII-XIX w.) dawny S. l. stopniowo tracą na znaczeniu, częściowo pozostając w katoliku. kościelna codzienność (rzadziej – w protestanckim np. dorycka melodia chóru „Mit Fried und Freud ich fahr dahin”). Oddzielne jasne próbki S. l. znalezione głównie na 17 piętrze. XVII wiek Charakterystyczne rewolucje S. l. powstają od JS Bacha w przetwarzaniu starych melodii; cały utwór może być utrzymany w jednym z tych trybów. Tak więc melodia chorału „Herr Gott, dich loben wir” (jego tekst jest niemieckim tłumaczeniem starołacińskiego hymnu, wykonanego w 19 r. przez M. Lutra) w trybie frygijskim, przetworzona przez Bacha na chór (BWV 1 , 17, 1529) oraz dla organów (BWV 16) jest przeróbką starego hymnu „Te deum laudamus” czwartego tonu, a elementy melodyczne zostały zachowane w obróbce Bacha. formuły tej śr.-wiecznej. dźwięki.

JS Bacha. Preludium chóralne na organy.

Jeśli elementy S. l. w harmonii 17 wieku. a w muzyce epoki Bacha – pozostałości po starej tradycji, poczynając od L. Beethovena (Adagio „In der lydischen Tonart” z kwartetu op. 132) następuje odrodzenie starego systemu modalnego na nowej podstawie . W dobie romantyzmu wykorzystanie zmodyfikowanych form S.l. kojarzy się z momentami stylizacji, odwoływaniem się do muzyki z przeszłości (F. Liszt, J. Brahms; w wariacji VII z wariacji Czajkowskiego na fortepian op. 7 nr 19 – tryb frygijski z typową toniką durową na końcu) i łączy się z coraz większą uwagą kompozytorów do tonacji muzyki ludowej (patrz Tryby naturalne), zwłaszcza F. Chopin, B. Bartok, kompozytorzy rosyjscy XIX-XX wieku.

Referencje: Stasow W. V., O niektórych nowych formach muzyki współczesnej Sobr. op., t. 3 ul. Petersburg, 1894 (wyd. 1). Na nim. jaz. – „Bber einige neue Formen der heutigen Musik…”, „NZfM”, 1858, Bd 49, nr 1-4), to samo w jego książce: Artykuły o muzyce, nr. 1, M., 1974; Tanejew S. I., Ruchomy kontrapunkt pisma ścisłego, Lipsk 1909, M. 1959; Braudo E. M., Ogólna historia muzyki, t. 1, P., 1922; Katuar H. L., Teoretyczny przebieg harmonii, cz. 1, M., 1924; Iwanow-Boretsky M. V., Na modalnej podstawie muzyki polifonicznej, „Muzyk proletariacki”, 1929, nr 5; własny, Czytelnik Muzyczno-Historyczny, t. 1, M., 1929, poprawione, M., 1933; Livanova T. N., Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789, M., 1940; własnej, Muzyka (sekcja w rozdziale Średniowiecze), w książce: Historia europejskiej historii sztuki, (książka. 1), M., 1963; Grubera R. I., Historia kultury muzycznej, t. 1, godz. 1, M., 1941; jego, Ogólna Historia Muzyki, t. 1, M., 1956, 1965; Szestakow W. AP (komp.), Estetyka muzyczna zachodnioeuropejskiego średniowiecza i renesansu, M., 1966; Sposobin I. V., Wykłady o przebiegu harmonii, M., 1969; Kotlarewski I. A., Diatonika i chromatyka jako kategoria myślenia muzycznego, K., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlino G., Le Istitutioni Harmoniche, Venetia, 1558, 1573, N. Y., 1965; eго жe, Harmonious Demonstrations, Wenecja, 1571, Facs. red., N. Y., 1965; Mersenne M., Universal Harmony, P., 1636-37, wyd. twarze. P., 1976; Gerbert M., Pisarze kościelni o muzyce sakralnej zwłaszcza, t. 1-3, św. Blasien, 1784, przedruk reprograficzny Hildesheim, 1963; Coussemaker E. de, Histoire de l'harmonie au moyen vge, P., 1852; Ego že, nowa seria pism o muzyce średniowiecza, cz. 1-4, Parisiis, 1864-76, przedruk reprograficzny Hildesheim, 1963; Boecjusz, Destitutione musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Paul O., Boecjusz i harmonia grecka, Lpz., 1872; Brambach W., System tonalny i klucze chrześcijańskiego Zachodu w średniowieczu, Lpz., 1881; Riemann H., Katechizm historii muzyki, Tl 1, Lpz., 1888 (рус. za. — Riemann G., Katechizm historii muzyki, rozdz. 1, M., 1896, 1921); его же, Historia teorii muzyki w IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, B., 1920; Wagner P., Wprowadzenie do melodii gregoriańskich, tom. 1-3, Lpz., 1911-21; его же, O średniowiecznej teorii tonalności, в кн.: Festschrift G. Adler, W. und Lpz., 1930; Mühlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les mode et les tons de la musique et specialement de la musique medievale, Brux., 1930; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frühen Mittelalters, «Acta Musicologica», 1938, v. 10, nr 4, 1939, t. 11, nr 1-2, 4, 1940, t. 12; ego жe, Klucz, tryb, gatunek, «Journal of the American Musicological Society», 1951, v. 4, nr 1; Reese G., Muzyka w średniowieczu, N. J., 1940; Jоhner D., Słowo i dźwięk w chorale, Lpz., 1940, 1953; Arel W., Chorał gregoriański, Bloomington, 1958; Hermelink S., Dispositiones Modorum…, Tutzing, 1960; Möbius G., Nagłośnienie sprzed 1000, Kolonia, 1963; Vogel M., Powstanie trybów kościelnych, в сб.: Sprawozdanie z Międzynarodowego Kongresu Muzykologicznego Kassel 1962, Kassel u.

Yu. H. Cholopow