Forma muzyczna |

grecki morpn, łac. forma – wygląd, wizerunek, kontury, wygląd, piękno; Forma niemiecka, forma francuska, it. forma inż. kształt, kształt

Treść

I. Znaczenie terminu. Etymologia II. Forma i treść. Ogólne zasady kształtowania III. Formy muzyczne przed 1600 IV. Polifoniczne formy muzyczne V. Homofoniczne formy muzyczne czasów nowożytnych VI. Formy muzyczne XX wieku VII. Nauki o formach muzycznych

I. Znaczenie terminu. Etymologia. Termin F.m.” stosowane na kilka sposobów. wartości: 1) rodzaj kompozycji; pok. plan kompozycyjny (dokładniej „forma-schemat”, według BV Asafieva) muzy. utwory („forma kompozycji”, według PI Czajkowskiego; np. rundo, fuga, motet, ballata; częściowo zbliża się do pojęcia gatunku, czyli rodzaju muzyki); 2) muzyka. ucieleśnienie treści (całościowa organizacja motywów melodycznych, harmonii, metrum, tkaniny polifonicznej, barwy i innych elementów muzyki). Oprócz tych dwóch głównych znaczeń terminu „F. m." (muzyczne i estetyczno-filozoficzne) są inne; 3) indywidualnie unikalny obraz dźwiękowy muz. utwór (konkretna dźwiękowa realizacja jego intencji tkwiąca tylko w tym utworze; coś, co odróżnia np. jedną formę sonatową od wszystkich innych; w przeciwieństwie do typu formy osiąga się to poprzez nie powtarzającą się w inne utwory i ich indywidualny rozwój, poza abstrakcjami naukowymi w muzyce na żywo występuje tylko F. m.); 4) estetyczne. porządek w kompozycjach muzycznych („harmonia” jej części i komponentów), zapewniający estetykę. godność muzyki. kompozycje (aspekt wartościowy jego integralnej struktury; „forma to piękno…” według MI Glinki); pozytywna jakość wartości koncepcji F. m. znajduje się w opozycji: „forma” – „bezforemność” („deformacja” – zniekształcenie formy; to, co nie ma formy, jest estetycznie ułomne, brzydkie); 5) jeden z trzech głównych. działy muzyki użytkowej-teoretycznej. nauka (wraz z harmonią i kontrapunktem), której przedmiotem jest studium F. m. Czasami muzyka. forma jest również nazywana: strukturą muz. szturchać. (jego struktura), mniejszy niż wszystkie produkty, stosunkowo kompletne fragmenty muzyki. kompozycje są częściami formy lub składnikami muzyki. op., a także ich wygląd jako całość, struktura (np. formacje modalne, kadencje, rozwinięcia – „forma zdania”, okres jako „forma”; „przypadkowe formy harmonijne” – PI Czajkowski; „niektóre forma, powiedzmy, rodzaj kadencji” – GA Laroche; „O pewnych formach muzyki współczesnej” – VV Stasov). Etymologicznie forma łacińska – leksykalna. kalka kreślarska z greckiego morgn, w tym, z wyjątkiem głównej. znaczenia „wygląd”, idea „pięknego” wyglądu (w Eurypides eris morpas; – spór bogiń o piękny wygląd). łac. słowo forma – wygląd, figura, wizerunek, wygląd, wygląd, piękno (np. u Cycerona forma muliebris – piękno kobiece). Powiązane słowa: formoza – smukła, pełna wdzięku, piękna; formosulos – ładne; rum. frumos i portugalski. formoso – piękna, piękna (Owidiusz ma „formosum anni tempus” – „piękną porę”, czyli wiosnę). (Patrz Stolovich LN, 1966.)

II. Forma i treść. Ogólne zasady kształtowania. Pojęcie „formy” może być korelatem w rozkładzie. pary: forma i materia, forma i materiał (w jednej interpretacji materiał jest jej fizyczną stroną, forma to relacja między brzmiącymi elementami, a także wszystkim, co z nich jest zbudowane; w innej interpretacji, materiał to składniki kompozycji – melodyka, formacje harmoniczne, znaleziska barwy itp., a forma – harmonijny porządek tego, co z tego materiału jest zbudowane), forma i treść, forma i bezforemność. Główna terminologia ma znaczenie. para forma – treść (jako ogólną kategorię filozoficzną pojęcie „treść” wprowadził GVF Hegel, interpretując je w kontekście współzależności materii i formy, a treść jako kategoria obejmuje zarówno w usunięty formularz, Hegel, 1971, s. 83-84). W marksistowskiej teorii sztuki forma (w tym F.m.) jest rozpatrywana w tej parze kategorii, w której treść rozumiana jest jako odbicie rzeczywistości.

Treść muzyki – wew. duchowy aspekt dzieła; co wyraża muzyka. Środek. koncepcje muzyczne. treść – muzyka. pomysł (zmysłowo ucieleśniona myśl muzyczna), muz. obraz (holistycznie wyrażona postać, która otwiera się bezpośrednio na odczucie muzyczne, jak „obraz”, obraz, a także muzyczne przedstawienie uczuć i stanów psychicznych). Treść roszczenia przepojona jest pragnieniem wzniosłych, wielkich („Prawdziwy artysta… musi dążyć i płonąć dla najszerszych wielkich celów”, list PI Czajkowskiego do AI Alferaki z 1 sierpnia 8). Najważniejszy aspekt treści muzycznych – piękno, piękno, estetyka. idealny, kalistyczny składnik muzyki jako estetyka. zjawiska. W estetyce marksistowskiej piękno jest interpretowane z punktu widzenia społeczeństw. praktyka ludzka jako estetyczna. ideał jest zmysłowo kontemplowanym obrazem uniwersalnej realizacji ludzkiej wolności (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, s. 1967; także Yu. B. Borev, 362, s. 1975-47). Ponadto skład muz. treści mogą zawierać obrazy niemuzyczne, a także określone gatunki muzyczne. utwory zawierają off-muzykę. elementy – obrazy tekstowe w woku. muzyka (prawie wszystkie gatunki, w tym opera), scena. działania ucieleśnione w teatrze. muzyka. Za kompletność art. dla dzieła niezbędny jest rozwój obu stron – zarówno bogata ideowo, zmysłowo imponująca, ekscytująca treść, jak i doskonale rozwinięta sztuka. formularze. Brak jednego lub drugiego niekorzystnie wpływa na estetykę. zalety pracy.

Forma w muzyce (w sensie estetycznym i filozoficznym) to dźwiękowa realizacja treści za pomocą systemu dźwiękowych elementów, środków, relacji, czyli jak (i ​​przez co) wyrażana jest treść muzyki. Dokładniej, F. m. (w tym sensie) ma charakter stylistyczny. oraz określony gatunkowo zespół elementów muzycznych (np. do hymnu – przeznaczony do masowego odbioru uroczystości; prostota i lapidarność melodii-piosenki przeznaczonej do wykonania przez chór przy wsparciu orkiestry), zdefini. ich połączenie i interakcja (wybrany charakter ruchu rytmicznego, tkaniny tonalno-harmonijne, dynamika kształtowania itp.), organizacja holistyczna, zdefiniowana. technika muzyczna. kompozycje (najważniejszym celem technologii jest ustanowienie „koherencji”, perfekcji, piękna w kompozycji muzycznej). Wszystko zostanie wyrażone. środki muzyczne, objęte uogólniającymi pojęciami „stylu” i „techniki”, są projektowane na całościowe zjawisko – konkretną muzykę. skład, na F. m.

Forma i treść istnieją w nierozerwalnej jedności. Nie ma nawet najmniejszego szczegółu muz. treść, która niekoniecznie byłaby wyrażona za pomocą takiej lub innej kombinacji wyrażeń. środki (na przykład najsubtelniejsze, niewyrażalne słowa wyrażają odcienie brzmienia akordu, w zależności od konkretnego położenia jego tonów lub barwy wybranej dla każdego z nich). I odwrotnie, nie ma takiej, nawet najbardziej „abstrakcyjnej” technicznej. metoda, która nie służyłaby jako wyrażenie c.-l, ze składowych treści (np. efekt sukcesywnego wydłużania przedziału kanonicznego w każdym wariancie, nieodczuwalny bezpośrednio przez ucho w każdym wariancie, liczba z których jest podzielna przez trzy bez reszty, w „Wariacjach Goldbergowskich” JS Bach nie tylko organizuje cykl wariacyjny jako całość, ale także wchodzi w ideę wewnętrznego duchowego aspektu dzieła). Nierozłączność formy i treści w muzyce widać wyraźnie, porównując aranżacje tej samej melodii przez różnych kompozytorów (por. np. Chór perski z opery Rusłan i Ludmiła Glinki i marsz I. Straussa napisany do tej samej melodii). temat) lub w wariacjach (np. wariacje fortepianowe B-dur I. Brahmsa, których temat należy do GF Haendla, a muzyka Brahmsa brzmi w pierwszej wariacji). Jednocześnie w jedności formy i treści treść jest wiodącym, dynamicznie mobilnym czynnikiem; ma decydującą rolę w tej jedności. Przy wdrażaniu nowej treści może powstać częściowa rozbieżność między formą a treścią, gdy nowa treść nie może w pełni rozwinąć się w ramach starej formy (taka sprzeczność powstaje np. podczas mechanicznego stosowania barokowych technik rytmicznych i polifonicznych). formy rozwijające 12-dźwiękową tematykę melodyczną w muzyce współczesnej). Sprzeczność rozwiązuje się poprzez dostosowanie formy do nowej treści, przy jednoczesnym zdefiniowaniu. elementy starej formy wymierają. Jedność F.m. a treść umożliwia wzajemną projekcję jednego na drugiego w umyśle muzyka; jednak taki często występujący transfer właściwości treści do formy (lub odwrotnie), związany ze zdolnością odbiorcy do „odczytania” treści figuratywnych w połączeniu elementów formy i myślenia w kategoriach F. m. nie oznacza tożsamości formy i treści.

Muzyka. pozew, jak inni. rodzaje art-va, jest odzwierciedleniem rzeczywistości we wszystkich jej warstwach strukturalnych, dzięki ewolucji. etapy jego rozwoju od elementarnych form niższych do wyższych. Ponieważ muzyka jest jednością treści i formy, rzeczywistość odzwierciedla zarówno jej treść, jak i forma. W muzycznym pięknym jako „prawda” muzyki łączą się atrybuty wartości estetycznej i nieorganiczne. świat (miara, proporcjonalność, proporcjonalność, symetria części, ogólnie połączenie i harmonia relacji; kosmologiczna. koncepcja odbicia rzeczywistości przez muzykę jest najstarsza, pochodząca od Pitagorejczyków i Platona po Boecjusza, J. Carlino, ja. Keplera i M. Mersenne do chwili obecnej; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Łosiew A. F., 1963-80; Losev, Szestakow V. P., 1965) oraz świat żywych istot („oddychanie” i ciepło żywej intonacji, koncepcja symulacji cyklu życia muz. rozwój w postaci narodzin muzyki. myśl, jej wzrost, wzrost, osiągnięcie szczytu i zakończenie, odpowiednio. interpretacja czasu muzycznego jako czasu „cyklu życia” muzyki. "organizm"; idea treści jako obrazu i formy jako żywego, integralnego organizmu), a konkretnie ludzka – historyczna. i społeczne – świat duchowy (implikacja podtekstu asocjacyjno-duchowego ożywiającego struktury dźwiękowe, orientacja na etykę. i estetyczny ideał, ucieleśnienie duchowej wolności człowieka, historycznej. i społeczny determinizm zarówno figuratywnej, jak i ideologicznej treści muzyki, a F. m.; „Forma muzyczna jako zjawisko zdeterminowane społecznie nazywana jest przede wszystkim formą … społecznego odkrywania muzyki w procesie intonacji” – Asafiev B. V., 1963, s. 21). Połączenie w jedną jakość piękna, wszystkie warstwy treści funkcjonują, tj o. jako odzwierciedlenie rzeczywistości w postaci przekazu drugiej, „zhumanizowanej” natury. Musical op., nawiązujący artystycznie do historii. i społecznie zdeterminowaną rzeczywistością poprzez ideał piękna jako kryterium jego estetyki. oceny, a więc okazuje się taką, jaką znamy – „uprzedmiotowionym” pięknem, dziełem sztuki. Odbicie rzeczywistości w kategoriach formy i treści to jednak nie tylko przeniesienie danej rzeczywistości w muzykę (odbicie rzeczywistości w sztuce byłoby wówczas jedynie powieleniem tego, co bez niej istnieje). Ponieważ ludzka świadomość „nie tylko odzwierciedla obiektywny świat, ale także go tworzy” (Lenin V. I., PSS, wyd. 5, t. 29, str. 194), podobnie jak sztuka, muzyka jest sferą transformacyjną, twórczą. działalność człowieka, obszar tworzenia nowych rzeczywistości (duchowych, estetycznych, artystycznych). wartości), które nie istnieją w odbitym obiekcie w tym widoku. Stąd znaczenie dla sztuki (jako formy odbicia rzeczywistości) takich pojęć, jak geniusz, talent, twórczość, a także walka z przestarzałymi, zacofanymi formami, o tworzenie nowych, co przejawia się zarówno w treści muzyka i w F. m Dlatego F. m zawsze ideologiczne mi. nosi pieczęć. światopogląd), chociaż b. h wyraża się bez bezpośredniej werbalnej polityczno-ideologicznej. receptury, a w instr. muzyka – generalnie bez k.-l. formy logiczno-pojęciowe. Refleksja w muzyce społeczno-historycznej. praktyka wiąże się z radykalną obróbką prezentowanego materiału. Przemiana może być tak znacząca, że ​​ani treść muzyczno-figuratywna, ani F. m może nie przypominać odbitej rzeczywistości. Powszechnie uważa się, że w twórczości Strawińskiego jeden z najwybitniejszych propagatorów nowoczesności. Rzeczywistość w swoich sprzecznościach, rzekomo nie otrzymująca dostatecznie jasnego odzwierciedlenia rzeczywistości XX wieku, opiera się na naturalistycznym, mechanicznym. rozumienie kategorii „refleksji”, o niezrozumieniu roli w sztuce. odzwierciedlające współczynnik konwersji. Analiza przemiany odbitego przedmiotu w procesie tworzenia sztuki. prace podane przez V.

Najbardziej ogólne zasady budowy formy, które dotyczą dowolnego stylu (a nie konkretnego stylu klasycznego, na przykład wiedeńskich klasyków okresu baroku), charakteryzują F. m. jak każda forma i, naturalnie, są więc niezwykle uogólnione. Takie najbardziej ogólne zasady dowolnego F. m. scharakteryzować głęboką istotę muzyki jako rodzaju myślenia (w obrazach dźwiękowych). Stąd daleko idące analogie z innymi typami myślenia (przede wszystkim logicznie konceptualnym, które wydawałoby się zupełnie obce w odniesieniu do sztuki, muzyki). Samo postawienie pytania o te najogólniejsze zasady F.m. europejska kultura muzyczna XX wieku (Taka pozycja nie mogła istnieć ani w starożytnym świecie, kiedy muzyka – „melos” – rozumiana była w jedności z wierszem i tańcem, ani w muzyce zachodnioeuropejskiej do 20 roku, czyli do czasu, gdy stała się muzyka instr. samodzielną kategorią myślenia muzycznego, a dopiero dla myśli XX wieku nie można było ograniczyć się do postawienia tylko pytania o ukształtowanie się danej epoki).

Ogólne zasady każdego F. m. zasugeruj w każdej kulturze warunkowość tego lub innego rodzaju treści ze względu na naturę muz. pozew w ogóle, jego istorich. determinizm w związku z określoną rolą społeczną, tradycjami rasowymi i narodowymi. oryginalność. Dowolny F. m. jest wyrazem muz. myśli; stąd podstawowy związek między F.m. oraz kategorie muzyki. retoryka (patrz dalej w sekcji V; patrz także Melodia). Myśl może być albo autonomiczno-muzyczna (zwłaszcza w wielogłowej muzyce europejskiej czasów nowożytnych), albo związana z tekstem, tańcem. (lub marszowy) ruch. Dowolna muzyka. idea jest wyrażona w ramach definicji. budowanie intonacji, muzyka-ekspres. materiał dźwiękowy (rytmika, wysokość, barwa itp.). Stać się środkiem do wyrażania muzyki. myśli, intonacja Materiał FM jest zorganizowany przede wszystkim w oparciu o elementarne rozróżnienie: powtórzenie kontra niepowtórzenie (w tym sensie FM jako determinujący układ elementów dźwiękowych w czasowym rozwoju myśli jest rytmem zbliżeniowym); inny F. m. w tym zakresie – różne rodzaje powtórzeń. Wreszcie F.m. (choć w nierównym stopniu) to wyrafinowanie, doskonałość wyrazu muz. myśli (estetyczny aspekt F.m.).

III. Formy muzyczne przed 1600 rokiem. Problem badania wczesnej historii muzyki muzycznej komplikuje ewolucja istoty zjawiska implikowanego przez pojęcie muzyki. Muzyka w sensie sztuki L. Beethovena, F. Chopina, PI Czajkowskiego, AN Skriabina, wraz z jej nieodłącznym F.m., w ogóle nie istniała w starożytnym świecie; w IV w. w traktacie Augustyna „De musica libri sex” bh wyjaśnienie muzyki, określanej jako scientia bene modulandi – lit. „nauka o dobrym modulowaniu” lub „wiedza o prawidłowej formacji” polega na wykładaniu doktryny metrum, rytmu, wersetu, zwartych i liczb (F. m. we współczesnym znaczeniu nie jest tu w ogóle omawiany).

Inicjał Źródło F. m. jest przede wszystkim rytmem („Na początku był rytm” – X. Bülow), który podobno powstaje na podstawie regularnego metrum, bezpośrednio przeniesionego do muzyki z różnych zjawisk życiowych – pulsu, oddechu, kroku, rytmu korowodów , procesy pracy, gry itp. (zob. Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972) oraz w estetyzowaniu „naturalnych” rytmów. Z pierwowzoru związek mowy i śpiewu („Mowa i śpiewanie były początkowo jedną rzeczą” – Lwów HA, 1955, s. 38) najbardziej fundamentalny F. m. („F. m. numer jeden”) – pieśń, forma pieśniowa, która łączyła również formę czysto poetycką, wierszową. Dominujące cechy formy pieśni: wyraźne (lub szczątkowe) połączenie ze zwrotką, zwrotką, równomiernie rytmiczne. (od stóp) podstawa linii, łączenie linii w zwrotki, system rym-kadencji, tendencja do równości dużych konstrukcji (w szczególności – do prostopadłości typu 4+4); ponadto często (w bardziej rozwiniętej pieśni fm) występuje w fm obecność dwóch etapów – zarysowania i rozwinięcia-zakończenia. Muzy. przykładem jednego z najstarszych przykładów muzyki pieśni jest Tablica Seikila (I wne (?)), zob. art. Tryby starożytnej Grecji, kolumna 1; zobacz także wieloryb. melodia (I tysiąclecie pne (?)):

Niewątpliwie pochodzenie i pochodzenie. rozwój formy pieśni w folklorze wszystkich narodów. Różnica między P. m. Piosenki wywodzą się z różnych warunków istnienia gatunku (odpowiednio taki czy inny bezpośredni cel życiowy utworu) i różnej metryki., Rytmicznej. i strukturalne cechy poezji, rytmika. formuły w gatunkach tanecznych (później 120 formuł rytmicznych autorstwa XIII-wiecznego indyjskiego teoretyka Sharngadewy). Wiąże się z tym ogólne znaczenie „rytmu gatunkowego” jako podstawowego czynnika kształtującego – charakterystycznego. znak zdefiniowany. gatunek (zwłaszcza taniec, marsz), powtarzana rytmika. formuły jako quasi-tematyczne. (motyw) czynnik F. m.

Śr wieku. Europejski F. m. dzielą się na dwie duże grupy, różniące się pod wieloma względami – monodyczne fm i polifoniczne (przeważnie polifoniczne; patrz sekcja IV).

F. m. monodie są reprezentowane głównie przez chorał gregoriański (patrz chorał gregoriański). Jej cechy gatunkowe kojarzą się z kultem, z określeniem znaczenia tekstu i określonym przeznaczeniem. Muzyka liturgiczna. życie codzienne różni się od muzyki w późniejszej Europie. sens zastosowany („funkcjonalny”) charakter. Muzy. materiał ma charakter bezosobowy, nieindywidualny (zwroty melodyczne można przenosić z jednej melodii na drugą; brak autorstwa melodii ma charakter orientacyjny). Zgodnie z ideowymi instalacjami kościoła na monodich. F. m. jest typową dominacją słowa nad muzyką. To decyduje o wolności metrum i rytmu, które zależą od ekspresu. wymowa tekstu i charakterystyczna „miękkość” konturów FM, jakby pozbawiona środka ciężkości, podporządkowanie jej strukturze tekstu słownego, w związku z czym koncepcje FM i gatunku w stosunku do monodii . muzyka ma bardzo zbliżone znaczenie. Najstarszy monod. F. m. należą do początku. Pierwsze tysiąclecie. Wśród bizantyjskich instrumentów muzycznych (gatunków) najważniejsze to oda (pieśń), psalm, troparion, hymn, kontakion i kanon (zob. muzyka bizantyjska). Cechuje je dopracowanie (co, podobnie jak w innych podobnych przypadkach, świadczy o rozwiniętej profesjonalnej kulturze kompozytorskiej). Próbka bizantyjskiego F. m .:

Anonimowy. Kanon 19, Oda 9 (III tryb plagalny).

Później ten bizantyjski F.m. otrzymał nazwę. "bar".

Rdzeniem zachodnioeuropejskiego frazowania monodycznego jest psalmodia, czyli recytatywne wykonanie psalmów oparte na tonach psalmowych. W ramach psalmodii około IV wieku. zapisane są trzy główne psalmody. F. m. – responsorium (najlepiej po czytaniach), antyfona i sam psalm (psalmus in directum; bez responsora i form antyfonalnych). Przykład Psalmu F. m. można znaleźć w art. Średniowieczne progi. Psalmod. F. m. ujawnia wyraźne, choć wciąż odległe podobieństwo z okresem dwóch zdań (patrz Pełna kadencja). Taki monodyczny. F. m., jak litania, hymn, wersykuł, magnificat, a także sekwencja, proza ​​i tropy powstały później. Niektóre F.m. wchodziły w skład oficjum (kościelne nabożeństwa dnia, poza mszą) – hymn, psalm z antyfoną, responsor, magnificat (oprócz nich nieszpory, invitatorium, nokturn, kantyk z antyfoną) w oficjalnym. Patrz Gagnepain B., 4, 1968; patrz także art. Muzyka kościelna.

Wyższy, monumentalny monodich. F. m. – masa (masa). Obecne rozwinięte FM Mszy tworzy wspaniały cykl, który opiera się na sukcesji części zwyczajnej (ordinarium missae – grupa stałych śpiewów mszy, niezależnie od dnia roku kościelnego) i propria (proprium missae). – zmienne) ściśle regulowane przez cel kultowo-codzienny gatunku. hymny poświęcone temu dniu roku).

Ogólny schemat formy Mszy Rzymskiej (cyfry rzymskie wskazują na tradycyjny podział formy Mszy na 4 duże sekcje)

Filozofie rozwinięte w starożytnej Mszy gregoriańskiej zachowały swoje znaczenie w takiej czy innej formie przez kolejne czasy, aż do XX wieku. Formy części zwyczajnych: Kyrie eleison jest trzyczęściowe (co ma znaczenie symboliczne), a każdy wykrzyknik jest również wykonywany trzykrotnie (opcje struktury to aaabbbece lub aaa bbb a 20 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Małe litery P. m. Gloria dość konsekwentnie posługuje się jedną z najważniejszych zasad motywacyjno-tematycznych. struktury: powtórzenie słów – powtórzenie muzyki (w 1 częściach Gloria powtórzenie słów Domine, Qui tollis, tu solus). P.m. Gloria (w jednej z opcji):

Później (w 1014 r.) Credo, które stało się częścią mszy rzymskiej, zostało zbudowane jako małe F. m., podobnie jak Gloria. P.m. Sanestus jest również zbudowany zgodnie z tekstem – ma 2 części, druga z nich to najczęściej – ut supra (= da capo), według powtórzenia słów Hosanna m excelsis. Agnus Dei, ze względu na strukturę tekstu, jest trójdzielny: aab, abc lub aaa. Przykład F.m. monodich. dla Mszy gregoriańskiej, patrz kolumna 883.

F. m. Melodie gregoriańskie – nie abstrakcyjne, dające się oddzielić od gatunku muzyki czystej. konstrukcja, ale struktura zdeterminowana przez tekst i gatunek (forma tekstowo-muzyczna).

Typologiczna paralela do F. m. Zachodnia Europa. kościół monodyczny. muzyka – inny rosyjski. F. m. Analogia między nimi dotyczy estetyki. warunki wstępne dla F. m., podobieństwa w gatunku i treści, a także muzyka. elementy (rytm, linie melodyczne, korelacja tekstu i muzyki). Próbki do rozszyfrowania, które przyszły do ​​nas od innych Rosjan. muzyka zawarta jest w rękopisach z XVII i XVIII wieku, ale jej instrumenty muzyczne mają niewątpliwie najstarsze pochodzenie. Strona gatunkowa tych F. m. wyznacza kultowy cel op. i tekst. Największa segmentacja gatunków i F. m. według rodzajów nabożeństw: Msza, Jutrznia, Nieszpory; Kompleta, Biuro o północy, Godziny; Całonocne czuwanie to zjednoczenie Wielkich Nieszporów z Jutrznią (jednak niemuzyczny początek był czynnikiem spajającym F. m. tutaj). Uogólnione gatunki i filozofie tekstowe — stichera, troparion, kontakion, antyfona, teotokion (dogmatystyka), litanie — wykazują podobieństwa typologiczne z podobnymi filozofiami bizantyńskimi; złożony F.m. jest także kanonem (patrz Kanon (17)). Oprócz nich szczególną grupę tworzą gatunki konkretno-tekstowe (i odpowiednio fm): błogosławiony, „Każdy oddech”, „Warto jeść”, „Spokojne światło”, stateczny, Cherubin. Są to oryginalne gatunki i f. m., jak teksty-gatunki-formy w Europie Zachodniej. muzyka – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Połączenie koncepcji P. m. z tekstem (i gatunkiem) jest jedną z cech charakterystycznych. zasady starożytnego F. m.; tekst, w szczególności jego struktura, jest zawarty w pojęciu FM (FM opiera się na podziale tekstu na wiersze).

Msza gregoriańska din Feriis per annum” (progi są oznaczone cyframi rzymskimi).

W wielu przypadkach podstawa (materiał) F. m. pieśni (zob. Metallov V., 1899, s. 50-92), a metodą ich użycia jest wariancja (w wolnej wariancji struktury pieśni innych melodii rosyjskich, jedna z różnic między ich chorałem F. m. europejskim , dla której charakterystyczna jest tendencja do racjonalnego wyrównania konstrukcji). Kompleks melodii jest tematyczny. podstawa ogólnego składu F. m. W dużych kompozycjach ogólne kontury F. m. funkcje kompozycyjne (niemuzyczne): początek – środek – koniec. Różnorodne typy F. m. są zgrupowane wokół głównego. kontrastujące typy F. m. – refren i przelot. Chór F.m. opierają się na zróżnicowanym użyciu pary: werset – refren (refreny mogą być aktualizowane). Przykładem formy refrenu (potrójnego, czyli z trzema różnymi refrenami) jest melodia wielkiego śpiewu znamiennego „Błogosław duszo moja, Panie” (Obikhod, cz. 1, Nieszpory). F. m. składa się z sekwencji „linia – refren” (SP, SP, SP itp.) z interakcją powtórzeń i bez powtórzeń w tekście, powtórzeń i bez powtórzeń w melodii. Przecinanie F. m. cechuje niekiedy wyraźna chęć uniknięcia typowego zachodnioeuropejskiego. muzyka racjonalnie konstruktywnych metod konstruowania instrumentów muzycznych, dokładnych powtórzeń i powtórek; w najbardziej rozwiniętym F, m. tego typu struktura jest asymetryczna (na podstawie radykalnej niekwadratowości), przeważa nieskończoność szybowania; zasada F. m. jest nieograniczony. liniowość. Konstruktywna podstawa F. m. w formach przelotowych to podział na kilka części-wierszy w związku z tekstem. Próbki dużych przekrojowych form to 11 sticher gospel autorstwa Fiodora Krestyanina (XVI wiek). Analizy ich F. m. wykonane przez MV Brażnikowa znajdują się w jego książce: „Fiodor Krestyanin”, 16, s. 1974-156. Zob. też „Analiza utworów muzycznych”, 221, s. 1977-84.

Muzyka świecka średniowiecza i renesansu rozwinęła szereg gatunków i instrumentów muzycznych, również opartych na interakcji słowa i melodii. Są to różnego rodzaju pieśni i tańce. F. m.: ballada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi itp. (patrz Davison A., Apel W., 1974, nr 18-24). Niektóre z nich są doskonale poetyckie. forma, która jest tak ważnym elementem F.m., że poza poetyką. tekst, traci swoją strukturę. Istota takiego F. m. jest w interakcji tekstowego i muzycznego powtórzenia. Na przykład forma ronda (tutaj 8 wierszy):

Schemat ronda 8-liniowego: Numery wierszy: 1 2 3 4 5 6 7 8 Wiersze (rondo): AB c A de AB (A, B to refreny) Muzyka (i rymy): abaaabab

G. de Macho. 1. rondo „Doulz viaire”.

Początkowa zależność P. m. od słowa i ruchu trwała do XVI i XVII wieku, ale proces ich stopniowego uwalniania, krystalizacji strukturalnie określonych typów kompozycji, obserwuje się od późnego średniowiecza, najpierw w gatunkach świeckich , a następnie w gatunkach kościelnych (na przykład imitacja i kanoniczny F. m. w mszach, motety z XV-XVI wieku).

Nowym potężnym źródłem kształtowania było pojawienie się i wzrost polifonii jako pełnoprawnego rodzaju muz. prezentacja (patrz Organum). Wraz z ustanowieniem polifonii w Fm narodził się nowy wymiar muzyki – wcześniej niespotykany „pionowy” aspekt Fm.

Po ugruntowaniu się w muzyce europejskiej w IX wieku polifonia stopniowo stała się główną. rodzaj tkaniny muzycznej, oznaczenie przejścia muz. myślenie na nowy poziom. W ramach polifonii pojawiła się nowa, polifoniczna. list, pod którego znakiem ukształtowała się większość renesansowego fm (patrz rozdział IV). polifonia i polifonia. pisarstwo stworzyło bogactwo form muzycznych (i gatunków) późnego średniowiecza i renesansu, przede wszystkim mszy, motetu i madrygału, a także takich form muzycznych jak towarzystwo, klauzula, dyrygowanie, goket, różne rodzaje pieśni świeckiej i formy taneczne, diferencias (i inne fm wariacyjne), kwadlibet (i podobne gatunki-formy), instrumentalna canzona, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, preludium instrumentalne fm – preambuła, intonacja (VI), toccata (pl. od imienia F m., patrz Davison A., Apel W., 9). Stopniowo, ale stale doskonaląc sztukę F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Niektóre z nich (na przykład Palestrina) stosują zasadę rozwoju strukturalnego w konstrukcji F. m., która wyraża się wzrostem złożoności strukturalnej do końca produkcji. (ale bez efektów dynamicznych). Na przykład madrygał Palestriny „Amor” (w zbiorze „Palestrina. Muzyka chóralna”, L., 1974) jest skonstruowany w taki sposób, że 15. wers jest narysowany jako poprawne fugato, w następnych pięciu imitacjach staje się coraz bardziej swobodny, 16-ty jest podtrzymywany w akordowym magazynie, a kanonicznie rozpoczynający ostatni od imitacji przypomina strukturalną repryzę. Podobne pomysły F. m. są konsekwentnie realizowane w motetach Palestriny (w wielochóralnym F.m. rytm antyfonalnych wprowadzeń jest również zgodny z zasadą rozwoju strukturalnego).

IV. polifoniczne formy muzyczne. Polifoniczny F. m. wyróżniają się dodatkiem do trzech głównych. aspekty F. m. (gatunek, tekst – w wok. muzyce i horyzontalnie) jeszcze jeden – wertykalny (interakcja i system powtórek pomiędzy różnymi, jednocześnie brzmiącymi głosami). Podobno polifonia istniała cały czas („…gdy smyczki emitują jedną melodię, a poeta skomponował inną melodię, gdy osiągają współbrzmienia i kontradźwięki…” – Platon, „Prawa”, 812d; por. też Pseudo-Plutarch, „O muzyce”, 19), ale nie był to czynnik muz. myślenie i kształtowanie. Szczególnie ważna rola w rozwoju F.m. spowodowana przez nią należy do polifonii zachodnioeuropejskiej (z IX w.), która nadała aspektowi wertykalnemu wartość równouprawnienia z radykalnym horyzontalnym (zob. Polifonia), co doprowadziło do powstania szczególnego nowego rodzaju F.m. – polifoniczny. Estetycznie i psychologicznie polifoniczny. F. m. na wspólnym brzmieniu dwóch (lub kilku) składników muzyki. myśli i wymagają korespondencji. postrzeganie. Tak więc występowanie polifonii. F. m. odzwierciedla rozwój nowego aspektu muzyki. Dzięki tej muzyce. proces nabrał nowej estetyki. wartości, bez których jego wielkie dokonania nie byłyby możliwe, m.in. w op. homof. magazyn (w muzyce Palestriny, JS Bacha, BA Mozarta, L. Beethovena, PI Czajkowskiego, SS Prokofiewa). Zobacz homofonię.

Główne kanały powstawania i rozkwitu polifonii. F. m. są kładzione przez rozwój specyficznej polifonii. techniki pisarskie i zmierzają w kierunku pojawienia się i umocnienia niezależności i kontrastu głosów, ich tematyki. opracowanie (zróżnicowanie tematyczne, rozwój tematyczny nie tylko w poziomie, ale i w pionie, tendencje do tematyzacji), dodanie specyficznej polifonii. F. m. (nie dających się sprowadzić do typu polifonicznie wykładanego generała F.m. – pieśni, tańca itp.). Od różnych początków polifonii. F. m. i wielokątne. litery (bourdon, różne typy heterofonii, duplikaty-sekundy, ostinato, imitacje i struktury kanoniczne, responsoryjne i antyfonalne) historycznie punktem wyjścia ich kompozycji była parafonia, równoległe prowadzenie głosu kontrapunktowanego, dokładnie powielającego dany główny – vox (cantus) principalis (zob. Organum), cantus firmus („melodia ustawowa”). Przede wszystkim jest to najwcześniejszy z rodzajów organum – tzw. równoległy (IX-X w.), a także późniejszy gimel, foburdon. Aspekt polifoniczny. F. m. oto podział funkcjonalny Ch. głos (w późniejszych terminach soggetto, „Subjectum oder Thema” – Walther JG, 9, S. 10, „temat”) i przeciwstawiająca mu się opozycja, a poczucie interakcji między nimi antycypuje jednocześnie wertykalny aspekt polifonii. . F. m. (uwidacznia się to zwłaszcza w bourdon i pośrednim, potem w „wolnym” organum, w technice „nuta w nutę”, zwanej później contrapunctus simplex lub aequalis), np. w traktatach z IX wieku. „Musica enchiriadis”, „Scholia enchiriadis”. Logicznie rzecz biorąc, kolejny etap rozwoju wiąże się z ustanowieniem właściwej polifonii. struktury w formie przeciwstawnej opozycji w jednoczesności dwóch lub więcej. głosy (w melizmatycznym organum), częściowo na zasadzie bourdona, w niektórych odmianach polifonii. opracowania i wariacje na temat cantus firmus, w prostym kontrapunkcie klauzul i wczesnych motetów szkoły paryskiej, w polifonicznych pieśniach kościelnych. i świeckie gatunki itp.

Metryzacja polifonii otworzyła nowe możliwości rytmiki. kontrasty głosów i odpowiednio nadały nowy wygląd polifonii. F. m Począwszy od racjonalistycznej organizacji metrorytmu (rytm modalny, rytm menzuralny; zob. Modus, notacja mensuralna) F. m stopniowo nabiera specyfiki. bo muzyka europejska to połączenie doskonałego (dodatkowo wyrafinowanego) racjonalizmu. konstruktywność z wysublimowaną duchowością i głęboką emocjonalnością. Główna rola w rozwoju nowego F. m należał do Szkoły Paryskiej, potem innych. Francja. kompozytorzy XII-XIV wieku. Ok. 1200, w klauzulach Szkoły Paryskiej, zasada rytmicznego przetwarzania ostinatowej melodii chóralnej, na której opierał się F. m (za pomocą krótkich formuł rytmicznych, przewidywanie izorytmii. talea, patrz Motet; przykład: klauzule (Benedicamusl Domino, cf. Davison A., Apel W., v. 1, str. 24-25). Ta sama technika stała się podstawą dwu- i trzygłosowych motetów XIII wieku. (przykład: motety szkoły paryskiej Domino fidelium – Domino i Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, tamże, s. 25-26). W motetach z XIII wieku. rozwija proces tematyzacji opozycji poprzez dec. rodzaj powtórzeń linii, wysokości, rytmicznych. figury, a nawet próby w tym samym czasie. połączenia różn. melodie (por. motet «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente” Szkoły Paryskiej; Parrish K., Ole J., 1975, s. 25-26). Następnie silne kontrasty rytmiczne mogą prowadzić do ostrej polimetrii (Rondo B. Cordier „Amans ames”, ca. 1400, zob. Davison A., Apel W., v. 1, str. 51). W ślad za kontrastami rytmicznymi pojawia się rozbieżność w długości dekompozycji fraz. głosy (rudyment struktur kontrapunktowych); Niezależność głosów podkreśla różnorodność tekstów (co więcej, teksty mogą być nawet w różnych językach). Łacina w tenor i motetus, francuski w triplum, patrz Polifonia, przykład w kolumnie 351). Więcej niż pojedyncze powtórzenie melodii tenorowej jako tematu ostinata w kontrapunkcie ze zmienną kontrapozycją daje początek jednej z najważniejszych polifonii. F. m – wariacje na temat basso ostinato (np. po francusku). motte 13c. „Witaj Szlachetna Panno – Słowo Boże – Prawda”, cm. Wilk J., 1926, S. 6-8). Zastosowanie formuł rytmiczno-ośrodkowych doprowadziło do powstania idei separacji i niezależności parametrów wysokości i rytmu (w I części wspomnianego motetu tenorowego „Ejus in oriente”, t. 1-1 i 7-7; w instrumentalny motet tenorowy „In seculum” w tej samej relacji remetryzacji linii wysokości podczas rytmicznego ostinata do formuły 13. ordo 1. trybu występują dwie części formy dwuczęściowej; Davison A., Apel W., v. 1, str. 34-35). Szczyt tego rozwoju był izorytmiczny. F. m XIV-XV w. (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Cyconia, G. Dufay i inni). Wraz ze wzrostem wartości formuły rytmicznej od frazy do rozbudowanej melodii powstaje w tenorze rodzaj wzorca rytmicznego. tematem jest talea. Jego występy ostinato w tenorze dają F. m izorytmiczny. (T. e. izorytm.) struktura (izorytm – powtórzenie w melodyce. tylko głos rozmieszczony rytmicznie. formuły, których zawartość wysokościowa zmienia się). Do ostinato powtórki można łączyć – w tym samym tonie – powtórzenia wysokości, które się z nimi nie pokrywają – kolor (kolor; o izorytmicznym). F. m patrz Saponow M. A., 1978, s. 23-35, 42-43). Po XVI wieku (A. Willart) izorytmiczny. F. m zniknąć i znaleźć nowe życie w XX wieku. w technice rytmicznej O. Messiaen (kanon proporcjonalności w No. 5 „Dwadzieścia widoków…”, jego początek, zob.

W rozwoju wertykalnego aspektu polifonii. F. m. wykluczy. Istotny był rozwój repetycji w postaci techniki imitacyjnej i kanonu oraz kontrapunktu mobilnego. Będąc następnie rozbudowanym i różnorodnym działem techniki i formy pisarskiej, naśladownictwo (i kanon) stało się podstawą najbardziej specyficznej polifonii. F. m. Historycznie najwcześniejsze imitacje. kanoniczny F. m. kojarzy się również z ostinato – stosowaniem tzw. wymiana głosów, która jest dokładnym powtórzeniem konstrukcji dwu- lub trzyczęściowej, ale tylko tworzące ją melodie są przekazywane z jednego głosu na drugi (np. angielska rondelka „Nunc sancte nobis spiritus”, II poł. XII w., zob.: „Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 2, zob. 12, s. 885a). Mistrz paryskiej szkoły Perotin (posługujący się także techniką wymiany głosów) w bożonarodzeniowej poczwórnej Viderunt (ok. 1300), oczywiście świadomie już posługuje się imitacją ciągłą – kanonem (fragmentem padającym na słowo „ante” w tenor). Pochodzenie tego typu imitacji. technologia oznacza odejście od sztywności ostinato F.m. Na tej podstawie czysto kanoniczny. formy – kompania (XIII-XIV w.; połączenie kompanii kanonicznej i rondelowej wymiany głosów reprezentowana jest przez słynny angielski „Kanon Letni”, XIII lub XIV w.), włoska. kachcha („polowanie”, ze spiskiem łowieckim lub miłosnym, w formie – kanon dwugłosowy z głosem kontr. 1320) i francuskim. szas (również „polowanie” – trzygłosowy kanon unisono). Forma kanonu spotykana jest także w innych gatunkach (1. ballada Machota w formie szas; 247. rondo Machauda „Ma fin est mon beginment”, prawdopodobnie historycznie pierwszy przykład kanonu kanonicznego, nie bez związku ze znaczeniem tekst: „Mój koniec jest moim początkiem” 1200. le Machaux to cykl 13 trzygłosowych kanonów-sza); zatem kanon jako specjalny polifoniczny. F. m. jest oddzielony od innych gatunków i P. m. Liczba głosów w F.m. sprawy były bardzo duże; Okegemowi przypisuje się 14-głosowego potwora kanonicznego „Deo gratias” (w którym jednak liczba głosów rzeczywistych nie przekracza 13); najbardziej polifoniczny kanon (z 14 prawdziwymi głosami) należy do Josquina Despresa (w motecie „Qui habitat in adjutorio”). P.m. kanonu opierały się nie tylko na prostej imitacji bezpośredniej (w motecie Dufay „Inclita maris”, ok. 3-17, podobno pierwszy kanon proporcjonalny; w jego chanson „Bien veignes vous”, ok. 14-1, prawdopodobnie pierwszy kanon w powiększeniu). OK. 17 imitacji F. m. przeszedł, być może przez kachczę, do motetu – w Ciconii, Dufay; dalej także w F.m. części mszy, w chanson; na 12 piętro. XV w. ustanowienie zasady imitacji od końca do końca jako podstawy F. m.

Termin „kanon” (kanon) obowiązywał jednak w XV-15 wieku. specjalne znaczenie. Uwagę autora (Inscriptio), zwykle celowo mylącą, zagadkową, nazwano kanonem („reguła ujawniająca wolę kompozytora pod przykrywką jakiejś ciemności”, J. Tinktoris, „Diffinitorium musicae”; Coussemaker, „Scriptorum …”, t. 16, 4 b ), wskazując, jak można wyprowadzić dwa z jednego zapisanego głosu (lub nawet więcej, np. całej czterogłosowej mszy P. de la Rue – „Missa o salutaris nostra” – jest wywodzi się z jednego zapisanego głosu); zobacz zagadkowy kanon. Dlatego wszystkie produkty z napisem kanonowym to F. m. z dedukowalnymi głosami (wszystkie pozostałe F. m. są skonstruowane w taki sposób, że z reguły nie pozwalają na takie szyfrowanie, to znaczy nie opierają się na dosłownie obserwowanej „zasadzie tożsamości”; termin BV Asafiew ). Według L. Feiningera typy kanonów holenderskich to: proste (jedno-ciemne) bezpośrednie; złożony lub złożony (wielociemny) bezpośredni; proporcjonalny (menęczkowy); liniowy (jednoliniowy; Formalkanon); inwersja; elizja (Reservatkanon). Więcej na ten temat zob. książka: Feininger LK, 179. Podobne „napisy” znajdujemy później u S. Scheidta („Tabulatura nova”, I, 1937), u JS Bacha („Musikalisches Opfer”, 1624).

W twórczości wielu mistrzów z XV-XVI wieku. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso itp.) prezentuje różnorodność polifonii. F. m. (ścisłe pisanie), DOS. na zasadach imitacji i kontrastu, rozwoju motywu, niezależności głosów melodycznych, kontrapunktu słów i wersów, idealnie miękkiej i wyjątkowo pięknej harmonii (zwłaszcza w gatunkach mszy i motetu wok).

Dodanie Ch. formy polifoniczne – fugi – odznaczają się także rozbieżnością w rozwoju Samui F.m. z drugiej strony pojęcie i termin. W sensie znaczeniowym słowo „fuga” („bieganie”; włoska consequenza) jest powiązane ze słowami „polowanie”, „rasa” i początkowo (od XIV w.) termin ten był używany w podobnym znaczeniu, wskazując na kanon (również w kanonach inskrypcyjnych: „fuga in diatesaron” i inne). Tinctoris definiuje fugę jako „tożsamość głosów”. Użycie terminu „fuga” w znaczeniu „kanon” przetrwało do XVII i XVIII wieku; pozostałość po tej praktyce można uznać za określenie „fuga canonica” – „kanoniczny”. fuga". Przykład fugi jako kanonika z kilku wydziałów w instr. muzyka – „Fuge” na 14 instrumenty smyczkowe („skrzypce”) z „Musica Teusch” X. Gerle (17, zob. Wasielewski WJ v., 18, Musikbeilage, S. 4-1532). W całym XVI w. (Tsarlino, 1878) pojęcie fugi dzieli się na fuga legate („fuga spójna”, kanon; później także fuga totalis) i fuga sciolta („fuga dzielona”; później fuga partialis; następstwo naśladownictwa sekcje kanoniczne, na przykład abcd itp. P.); ostatni p.m. jest jedną z preform fugi – łańcucha fugato według typu: abcd; tak zwana. forma motetu, gdzie różnica w tematach (a, b, c, itd.) wynika ze zmiany tekstu. Zasadnicza różnica między taką „małą literą” F. m. a złożona fuga to brak kombinacji tematów. W XVII w. fuga sciolta (partialis) przeszła w fugę właściwą (Fuga totalis, także legata, integra stała się znana jako kanon w XVII-XVIII w.). Szereg innych gatunków i F. m. XVI wiek. ewoluował w kierunku wyłaniającego się typu formy fugowej – motetu (fugi), ricercaru (do którego została przeniesiona zasada motetu szeregu konstrukcji imitacyjnych; prawdopodobnie fuga najbliższa F.m.), fantasy, hiszpański. tiento, imitująco-polifoniczny canzone. Aby dodać fugę w instr. muzyka (gdzie nie ma wcześniejszego łącznika, a mianowicie jedności tekstu), ważna jest skłonność do tematyki. centralizacja, czyli wyższość jednej melodyki. tematy (w przeciwieństwie do wokali wielociemnych) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (o poprzednikach fugi zob. książka: Protopopov VV, 41, s. 42-16).

Do XVII wieku ukształtowała się główna aktualna do dziś polifonia. F. m. – fuga (wszelkiego rodzaju struktur i typów), kanon, wariacje polifoniczne (w szczególności wariacje na temat basso ostinato), polifoniczne. (w szczególności chorałowy) aranżacje (np. do danego cantus firmus), polifoniczne. cykle, polifoniczne preludia itp. Istotny wpływ na rozwój polifonicznego F. tego czasu wywarł nowy system harmoniczny dur-moll (aktualizacja tematu, wyznaczenie czynnika modulującego tonalność jako wiodącego czynnika w FM; rozwój rodzaju pisma homofoniczno-harmonicznego i odpowiadającego mu F. m.). W szczególności fuga (i podobne fm polifoniczne) wyewoluowała z dominującego typu modalnego XVII wieku. (gdzie modulacja nie jest jeszcze podstawą polifonicznego F.m.; na przykład w Tabulatura nova Scheidta, II, Fuga contraria a 17 Voc.; I, Fantasia a 17 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) do typ tonalny („Bach”) z kontrastem tonalnym w postaci cf. części (często w trybie równoległym). Wykluczać. znaczenie w historii polifonii. F. m. miał twórczość JS Bacha, który tchnął w nie nowe życie dzięki ustaleniu skuteczności zasobów systemu tonalnego dur-moll dla tematyki tematycznej. rozwój i proces kształtowania. Bach dał polifonię F.m. Nowa klasyka. wygląd, na którym, jak na głównym. typ, kolejna polifonia jest zorientowana świadomie lub nieświadomie (do P. Hindemitha, DD Szostakowicza, RK Szczedrina). Odzwierciedlając ogólne trendy tamtych czasów i nowe techniki odnalezione przez swoich poprzedników, znacznie przewyższał swoich współczesnych (w tym genialnego GF Haendla) zakresem, siłą i przekonywalnością ustanowienia nowych zasad muzyki polifonicznej. F. m.

Po JS Bachu dominującą pozycję zajął homofoniczny F.m. (zob. Homofonia). Właściwie polifoniczny. F. m. bywają wykorzystywane w nowej, czasem nietypowej roli (fughetta gwardzistów w chórze „Słodka niż miód” z I aktu opery Rimskiego-Korsakowa „Oblubienica cara”), nabierają motywów dramaturgicznych. postać; kompozytorzy nazywają je szczególnym, szczególnym wyrazem. oznacza. W dużej mierze jest to charakterystyczne dla polifonii. F. m. po rosyjsku. muzyka (przykłady: MI Glinka, „Rusłan i Ludmiła”, kanon w scenie otępienia z I aktu; kontrastująca polifonia w spektaklu „W Azji Centralnej” Borodina oraz w spektaklu „Dwóch Żydów” z „Obrazów z wystawy” Musorgski, kanon „Wrogowie” z 1. sceny opery „Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego itp.).

V. Homofoniczne formy muzyczne czasów nowożytnych. Początek ery tzw. Nowy czas (XVII-17 wieków) oznaczał ostry punkt zwrotny w rozwoju muz. myślenie i F.m. (pojawienie się nowych gatunków, dominacja muzyki świeckiej, dominacja systemu tonalnego dur-moll). W sferze ideologicznej i estetycznej rozwinęły się nowe metody sztuki. myślenie – apel do muzyki świeckiej. treść, potwierdzenie zasady indywidualizmu jako lidera, ujawnienie wewnętrznego. świat jednostki („solista stał się postacią główną”, „indywidualizacja myśli i uczuć ludzkich” – Asafiev BV, 19, s. 1963). Wzrost opery do znaczenia muzyki centralnej. gatunek oraz w instr. muzyka – twierdzenie o zasadzie koncertowania (barok – epoka „stylu koncertowego”, jak mówi J. Gandshin) jest kojarzone w sposób najbardziej bezpośredni. przeniesienie w nich obrazu indywidualnej osoby i reprezentuje skupienie estetyki. aspiracje nowej epoki (aria w operze, solo w koncercie, melodia w tkaninie homofonicznej, takt ciężki w metrum, tonik w tonacji, temat w utworze, centralizacja muzyki muzycznej — wieloaspektowe i narastające przejawy „samotności”, „pojedynczości”, dominacji jednego nad innymi w różnych warstwach myślenia muzycznego). Ujawniająca się już wcześniej (np. w motecie izorytmicznym XIV-XV w.) dążenie do autonomii czysto muzycznych zasad kształtowania w XVI-XVII wieku. doprowadziło do jakości. skok – ich niezależność, najbardziej bezpośrednio objawiająca się w tworzeniu autonomicznych instr. muzyka. Zasady czystej muzyki. kształtowanie, które stało się (po raz pierwszy w światowej historii muzyki) niezależne od słowa i ruchu, uczyniło instr. muzyka początkowo równa na prawach z muzyką wokalną (już w XVII w. – w pieśniach instrumentalnych, sonatach, koncertach), a następnie nadano wok kształtowaniu. gatunki zależne od muzyki autonomicznej. prawa F. m. (od JS Bacha, klasyków wiedeńskich, kompozytorów XIX wieku). Identyfikacja czystej muzyki. prawa F. m. to jedno ze szczytowych osiągnięć światowej muzyki. kultury, które odkryły nowe, nieznane dotąd w muzyce wartości estetyczne i duchowe.

Odnośnie fm Era nowych czasów jest wyraźnie podzielona na dwa okresy: 1600-1750 (warunkowo barok, dominacja generała basu) oraz 1750-1900 (klasyka wiedeńska i romantyzm).

Zasady kształtowania w F. m. Barok: w całej formie jednoczęściowej b. godzin, ekspresja jednego afektu jest zachowana, dlatego F. m. charakteryzują się przewagą jednorodnej tematyki i brakiem kontrastu pochodnego, tj. wyprowadzenia innego tematu z tego. Właściwości w muzyce Bacha i Haendla, majestat kojarzy się z płynącą stąd solidnością, masywnością partii formy. To również determinuje „zależną” dynamikę VF m., stosując dynamic. kontrasty, brak elastycznego i dynamicznego crescendo; idea produkcji nie tyle rozwijająca się, co rozwijająca się, jakby przechodząca przez z góry ustalone etapy. W radzeniu sobie z tematycznym materiałem wpływa silne oddziaływanie polifoniczne. litery i formy polifoniczne. System tonalny dur-moll coraz bardziej ujawnia swoje właściwości formacyjne (zwłaszcza w czasach Bacha). Zmiany akordowe i tonalne służą nowym mocom. środki ruchu wewnętrznego w F. m. Z definicji możliwość powtórzenia materiału w innych klawiszach oraz całościowa koncepcja ruchu. krąg tonalności tworzy nową zasadę form tonalnych (w tym sensie tonalność jest podstawą F. m. nowych czasów). W „Wytycznych…” Arensky'ego (1914, s. 4 i 53) termin „formy homofoniczne” zastępuje się jako synonim terminem „harmoniczne. formy”, a przez harmonię rozumiemy harmonię tonalną. Barokowy fm (bez pochodnego kontrastu figuratywnego i tematycznego) daje najprostszy typ konstrukcji fm, stąd wrażenie „koła”), przechodzącego przez kadencje na innych stopniach tonalności, np.:

w dur: I — V; VI – III – IV – I w małoletnim: I – V; III – VII – VI – IV – I z tendencją do nie powtarzania tonacji między toniką na początku i na końcu, zgodnie z zasadą T-DS-T.

Na przykład w formie koncertowej (która grała w sonatach i koncertach barokowych, zwłaszcza z A. Vivaldim, JS Bachem, Haendlem, rola zbliżona do roli formy sonatowej w instrumentalnych cyklach muzyki klasyczno-romantycznej):

Temat — I — Temat — I — Temat — I — Temat T — D — S — T (I – interludium, – modulacja; przykłady – Bach, część I Koncertów Brandenburskich).

Najbardziej rozpowszechnionymi instrumentami muzycznymi baroku są homofoniczne (dokładniej niefugowane) i polifoniczne (patrz Rozdział IV). Główny homofoniczny F. m. barokowy:

1) formy przez przetworzenie (w muzyce instr. głównym typem jest preludium, w wok. – recytatyw); próbki – J. Frescobaldi, preambuły do ​​organów; Haendel, suita clavier w d-moll, preludium; Bach, toccata organowa d-moll, BWV 565, część preludium, przed fugą;

2) formy małe (proste) – takt (repryzowy i bezrepryzowy; np. pieśń F. Nicolaia „Wie schön leuchtet der Morgenstern” („Jak cudownie świeci gwiazda poranna”, jej opracowanie przez Bacha w I kantacie i w inne op.)), formy dwu-, trzy- i wielogłosowe (przykładem tych ostatnich jest Bach, Msza h-moll, nr 1); wok. muzyka często spotyka się z formą da capo;

3) formy złożone (złożone) (połączenie małych) – złożone dwu-, trzy- i wieloczęściowe; kontrastowo-kompozytowy (np. pierwsze części uwertur orkiestrowych JS Bacha), szczególnie ważna jest forma da capo (szczególnie u Bacha);

4) wariacje i adaptacje chóralne;

5) rondo (w porównaniu z rondem XIII-XV w. – nowy instrument F. m. o tej samej nazwie);

6) stara forma sonatowa, jednociemna i (w zarodku, rozwoju) dwuciemna; każdy z nich jest niekompletny (dwuczęściowy) lub kompletny (trzyczęściowy); na przykład w sonatach D. Scarlattiego; pełna jednociemna forma sonatowa – Bach, Pasja Mateuszowa, nr 47;

7) forma koncertowa (jedno z głównych źródeł przyszłej klasycznej formy sonatowej);

8) różne rodzaje woków. i instr. formy cykliczne (są to także pewne gatunki muzyczne) – pasja, msza (w tym organy), oratorium, kantata, koncert, sonata, suita, preludium i fuga, uwertura, szczególne rodzaje form (Bach, „Oferta muzyczna”, „Sztuka fugi”), „cykle cykli” (Bach, „Klavier dobrze nastrojony”, suity francuskie);

9) opera. (Patrz „Analiza utworów muzycznych”, 1977.)

F. m. klasyczno-romantyczny. W okresie humanistycznym pojęcie to-rych znalazło odzwierciedlenie w początkowym stadium humanistyki. Europejskie idee. Oświecenie i racjonalizm oraz w XIX wieku. indywidualistyczne idee romantyzmu („Romantyzm to nic innego jak apoteoza osobowości” – IS Turgieniew), autonomizacja i estetyzacja muzyki charakteryzują się najwyższym przejawem autonomicznych muz. prawa kształtowania, prymat zasad scentralizowanej jedności i dynamizmu, ograniczające zróżnicowanie semantyczne F. m. i ulga w rozwoju jego części. Dla klasycznego romantyka Koncepcja F. m. jest również typowy dla wyboru minimalnej liczby optymalnych typów F. m. (z wyraźnie wyraźnymi różnicami między nimi) z niezwykle bogatą i różnorodną konkretną realizacją tych samych typów strukturalnych (zasada różnorodności w jedności), która jest podobna do optymalności innych parametrów F. m. (np. ścisły dobór rodzajów ciągów harmonicznych, rodzajów planu tonalnego, charakterystyczne figury fakturowane, optymalne kompozycje orkiestrowe, struktury metryczne skłaniające się ku prostopadłości, metody rozwoju motywacyjnego), optymalnie intensywne odczucie przeżywania muzyki. czas, subtelne i prawidłowe obliczanie proporcji czasowych. (Oczywiście w ramach 19-letniego okresu historycznego różnice między wiedeńsko-klasycznymi i romantycznymi koncepcjami F. m. są również znaczące.) Pod pewnymi względami możliwe jest ustalenie dialektycznego charakteru ogólnego koncepcja rozwoju w F. m. (Forma sonatowa Beethovena) . F. m. łączą ekspresję wysokich idei artystycznych, estetycznych, filozoficznych z soczystym „ziemskim” charakterem muz. figuratywność (również materiał tematyczny noszący piętno muzyki ludowej-codziennej, z jej typowymi cechami materiału muzycznego; dotyczy to głównego opracowania F. m. XIX wieku).

Ogólne logiczne zasady klasycznego romantyzmu. F. m. są ścisłym i bogatym ucieleśnieniem norm wszelkiego myślenia w dziedzinie muzyki, odzwierciedlonych w definicjach. semantyczne funkcje części F. m. Musical, jak każde myślenie, ma przedmiot myśli, swój materiał (w sensie metaforycznym temat). Myślenie wyraża się w muzyczno-logicznym. „dyskusja na temat” („Forma muzyczna jest wynikiem „logicznej dyskusji” materiału muzycznego” – Strawiński IF, 1971, s. 227), co ze względu na czasowy i niekonceptualny charakter muzyki jako sztuki dzieli F. m. na dwa działy logiczne – prezentacja muzyki. myślenie i jego rozwój („dyskusja”). Z kolei logiczny rozwój muzyki. myśl składa się z jej „rozważania” i następującego „wnioskowania”; dlatego rozwój jako etap logiczny. Rozwój F. m. dzieli się na dwa poddziały – faktyczny rozwój i ukończenie. W wyniku rozwoju klasycznego F. m. odkrywa trzy główne. funkcje części (odpowiadające triadzie Asafiewa initium – motus – termins, zob. Asafiev BV, 1963, s. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, s. 21-25) – ekspozycja (ekspozycja myśli), rozwijanie (aktualne) rozwoju) i końcowe (wypowiedź), kompleksowo ze sobą skorelowane:

(Na przykład w prostej trzyczęściowej formie, w formie sonatowej.) W subtelnie zróżnicowanym F. m., oprócz trzech podstawowych. powstają pomocnicze funkcje części – wstęp (którego funkcja odbiega od początkowej prezentacji tematu), przejście i zakończenie (rozgałęzienie od funkcji dopełnienia i tym samym dzielenie jej na dwie – afirmacja i zakończenie myśli). Tak więc części F. m. pełnią tylko sześć funkcji (por. Sposobin IV, 1947, s. 26).

Będąc przejawem ogólnych praw ludzkiego myślenia, kompleks funkcji części F. m. ujawnia coś wspólnego z funkcjami części przedstawiania myśli w racjonalno-logicznej sferze myślenia, której odpowiednie prawa są wykładane w starożytnej doktrynie retorycznej (oratorskiej). Funkcje sześciu odcinków klasyki. retoryka (Exordium – wstęp, Narratio – narracja, Propositio – stanowisko główne, Confutatio – wyzwanie, Confirmatio – wypowiedź, Conclusio – zakończenie) niemal dokładnie pokrywają się w kompozycji i kolejności z funkcjami części F. m. (podświetlone są główne funkcje FM. m.):

Exordium – intro Propositio – prezentacja (temat główny) Narratio – rozwój jako przejście Confutatio – część kontrastująca (rozwój, kontrastujący temat) Potwierdzenie – repryza Conclusio – kod (dodanie)

Funkcje retoryczne mogą przejawiać się na różne sposoby. poziomy (obejmują na przykład zarówno ekspozycję sonatową, jak i całą formę sonatową jako całość). Daleko idąca zbieżność funkcji sekcji w retoryce i części F. m. świadczy o głębokiej jedności rozkładu. i pozornie odległe od siebie typy myślenia.

Różne. elementy lodowe (dźwięki, barwy, rytmy, akordy” melodyczne. intonacja, linia melodyczna, dynamika. niuanse, tempo, agogika, funkcje tonalne, kadencje, struktura faktury itp. n.) są muzami. materiału. K.F. m (w szerokim sensie) należy do muzyki. organizacja materiału, rozpatrywana od strony ekspresji muz. treści. W systemie organizacji muzycznych nie wszystkie elementy muzyki są. materiał jest równie ważny. Profilowanie aspektów klasyczno-romantycznych. F. m – tonacja jako podstawa struktury F. m (cm. Tonality, Mode, Melody), metrum, struktura motywu (zob. Motyw, Homofonia), kontrapunkt podstawowy. wiersze (w homof. F. m zwykle t. Pan konturowy, czyli główny, dwugłosowy: melodia + bas), tematyka i harmonia. Formatywne znaczenie tonalności polega (oprócz powyższego) na zebraniu tonalnego stabilnego tematu przez wspólne przyciąganie do jednego toniku (patrz. schemat A w poniższym przykładzie). Formatywnym znaczeniem miernika jest tworzenie relacji (metryki. symetria) małych cząstek F. m (rozdz. zasada: II cykl odpowiada na I i tworzy dwustopniowy, II dwustopniowy odpowiada na I i tworzy czterostopniowy, II czterostopniowy odpowiada I i tworzy ósemkowy; stąd fundamentalne znaczenie kwadratowości dla klasyczno-romantycznej. F. m.), tworząc w ten sposób małe konstrukcje F. m – frazy, zdania, kropki, podobne sekcje środkowych i powtórek w obrębie tematów; W klasycznym mierniku określa się również położenie różnych kadencji i siłę ich ostatecznego działania (półkonkluzja na końcu zdania, pełna konkluzja na końcu okresu). Formatywne znaczenie motywu (w szerszym sensie, także tematycznym) rozwoju polega na tym, że mus na dużą skalę. myśl wywodzi się z jej rdzenia. rdzeń semantyczny (najczęściej jest to początkowa grupa motywiczna lub rzadziej początkowy motyw) poprzez różne zmodyfikowane powtórzenia jej cząstek (motywacyjne powtórzenia z innego brzmienia akordowego, z innych). kroki itp. harmonia, z interwałową zmianą linii, zmiennością rytmu, wzrostem lub spadkiem, w obiegu, z fragmentacją – szczególnie aktywnym środkiem rozwoju motywacyjnego, którego możliwości rozciągają się aż do przekształcenia motywu wyjściowego w inne. motywy). Zobacz Arensky A. C, 1900, s. 57-67; Sopina I. V., 1947, s. 47-51. Rozwój motywacyjny gra w homofonicznym F. m o tej samej roli, co powtórzenie tematu i jego cząstek w polifonii. F. m (na przykład w fudze). Formatywna wartość kontrapunktu w homofonicznym F. m przejawia się w tworzeniu ich wertykalnego aspektu. Prawie homofoniczny F. m w całości jest to (przynajmniej) dwuczęściowe połączenie w postaci głosów skrajnych, zgodne z normami polifonii tego stylu (rola polifonii może być ważniejsza). Próbka konturu dwugłosowego – V. A. Mozart, symfonia g-moll nr 40, menuet, rozdz. motyw. Formatywne znaczenie tematyzmu i harmonii przejawia się w powiązanych ze sobą kontrastach zwartych układów prezentacji tematów i niestabilnych tematycznie rozwojowych, łączących, biegnących konstrukcji różnego rodzaju (także tematycznie „składających się” końcowych i tematycznie „krystalizujących się” części wstępnych). ), części stabilne tonalnie i modulujące; także w kontrastowaniu strukturalnie monolitycznych konstrukcji tematów głównych i bardziej „luźnych” drugorzędnych (na przykład w formach sonatowych), odpowiednio, w kontrastowaniu różnych typów stabilności tonalnej (na przykład siły połączeń tonalnych w połączeniu z ruchliwością harmonia w Ch. partie, pewność i jedność tonacji połączona z jej bardziej miękką strukturą z boku, redukcją do toniku w kodzie). Jeśli miernik tworzy F.

Dla schematów niektórych głównych klasyczno-romantycznych instrumentów muzycznych (z punktu widzenia wyższych czynników ich struktury; T, D, p to funkcjonalne oznaczenia klawiszy, to modulacja; linie proste to stabilna konstrukcja, linie krzywe to niestabilna) patrz kolumna 894.

Skumulowany efekt wymienionej głównej. czynniki klasycznego romantyzmu. F. m. widać na przykładzie Andante cantabile V Symfonii Czajkowskiego.

Schemat A: cały ch. temat I części Andante oparty jest na toniku D-dur, prawykonanie tematu wtórnego-dodatku jest na toniku Fis-dur, następnie oba są regulowane tonikiem D-dur. Schemat B (temat rozdziału, por. ze schematem C): kolejna jednotaktowa odpowiada na jednotaktową, bardziej ciągła konstrukcja dwutaktowa odpowiada na wynikową dwutaktową, na zdanie czterotaktowe zamknięte kadencją odpowiada inny podobny z bardziej stabilną kadencją. Schemat B: oparty na metryce. struktury (Schemat B) rozwój motywacyjny (pokazano fragment) wywodzi się z motywu jednotaktowego i odbywa się poprzez jego powtórzenie w innych harmoniach, ze zmianą melodyczną. linia (a1) i rytm metra (a1, a2).

Schemat G: kontrapunkt. na podstawie F. m., poprawne połączenie 2-głosowe na podstawie uprawnień w consoner. interwał i kontrasty w ruchu głosów. Schemat D: interakcja tematyczna. i harmoniczne. czynniki tworzą F. m. dzieła jako całości (typ to złożona, trzyczęściowa forma z epizodem, z „odstępstwami” od tradycyjnej formy klasycznej w kierunku wewnętrznej rozbudowy dużej części I).

Aby części F. m. aby pełnić swoje funkcje strukturalne, muszą być odpowiednio zbudowane. Na przykład drugi temat Gawota „Symfonii klasycznej” Prokofiewa odbierany jest nawet poza kontekstem jako typowe trio o złożonej, trzyczęściowej formie; oba główne tematy ekspozycji 8. FP. Sonat Beethovena nie można przedstawić w odwrotnej kolejności – główna jako boczna, a boczna jako główna. Wzory budowy części F. m., ujawniające ich funkcje strukturalne, tzw. rodzaje prezentacji muzyki. materiał (teoria Sposobiny, 1947, s. 27-39). Ch. Istnieją trzy rodzaje prezentacji – ekspozycja, środkowa i końcowa. Wiodącym znakiem ekspozycji jest stabilność w połączeniu z aktywnością ruchu, która wyraża się tematycznie. jedność (rozwój jednego lub kilku motywów), jedność tonalna (jeden ton z odchyleniami; mała modulacja na końcu, nie podważająca stabilności całości), jedność strukturalna (zdania, kropki, kadencje normatywne, struktura 4+4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 i podobne pod warunkiem stabilności harmonicznej); patrz Schemat B, t. 9-16. Znakiem typu mediany (również rozwojowego) jest niestabilność, płynność, osiągana harmonijnie. niestabilność (opieranie się nie na T, ale na innych funkcjach, na przykład D; początek nie jest od T, unikanie i przesuwanie toniki, modulacja), tematyczne. fragmentacja (wybór części konstrukcji głównej, jednostki mniejsze niż w części głównej), niestabilność strukturalna (brak zdań i okresów, kolejność, brak stabilnych kadencji). Wyciągnąć wniosek. rodzaj prezentacji afirmuje tonikę już osiągniętą przez powtarzane kadencje, dodawanie kadencji, punkt organowy na T, odchylenia w kierunku S i ustanie tematu. rozwój, stopniowa fragmentacja konstrukcji, sprowadzanie rozwoju do podtrzymania lub powtarzania toniku. akord (przykład: Musorgski, kod chóru „Chwała Tobie, twórca Wszechmogącego” z opery „Borys Godunow”). Poleganie na F.m. muzyka ludowa jako estetyka. instalacja muzyki nowych czasów, połączona z wysokim stopniem rozwoju funkcji strukturalnych F.m. i odpowiadające im rodzaje prezentacji muzyki. Materiał zorganizowany jest w spójny system instrumentów muzycznych, których skrajnymi punktami są pieśń (oparta na dominacji relacji metrycznych) i forma sonatowa (oparta na rozwoju tematycznym i tonalnym). Ogólna systematyka głównego. typy klasyczno-romantyczne. K. m.:

1) Punktem wyjścia systemu instrumentów muzycznych (w przeciwieństwie na przykład do wysokich instrumentów rytmicznych renesansu) jest forma pieśni bezpośrednio przeniesiona z muzyki codziennej (główne typy struktur to proste dwuczęściowe i proste trzyczęściowe). częściowe formy ab, aba, dalej na rysunkach A), wspólne nie tylko w woku. gatunków, ale także odzwierciedlone w instr. miniatury (preludia, etiudy Chopina, Skriabina, małe utwory fortepianowe Rachmaninowa, Prokofiewa). Dalszy wzrost i komplikacje F. m., pochodzące z formy kupletu nar. pieśni, realizowane są na trzy sposoby: poprzez powtarzanie (przerabianie) tego samego tematu, wprowadzanie innego tematu, komplikowanie wewnętrznie części (wzrost okresu do formy „wyższej”, rozbicie środka na strukturę: ruch – temat- zarodek – ruch powrotny, autonomizacja dodatków do roli tematu-zarodki). W ten sposób forma pieśni wzrasta do bardziej zaawansowanych.

2) Formy kupletowe (AAA…) i wariacyjne (А А1 А2…), osn. na powtórce tematu.

3) Różn. rodzaje dwu- i wielotematycznych form złożonych („złożonych”) oraz ronda. Najważniejszy z kompozytu F. m. jest złożonym trzyczęściowym ABA (inne typy to złożone dwuczęściowe AB, łukowe lub koncentryczne ABBCBA, ABCDCBA; inne typy to ABC, ABCD, ABCDA). Dla ronda (AVASA, AVASAVA, ABACADA) typowa jest obecność części przejściowych między tematami; Rondo może zawierać elementy sonatowe (patrz Rondo sonata).

4) Forma sonatowa. Jednym ze źródeł jest jego „kiełkowanie” z prostej dwu- lub trzyczęściowej formy (patrz np. preludium f-moll z II tomu Dobrze temperamentnego Claviera Sachy, menuet z Kwartetu Mozartowskiego Es-dur). , K.-V 2; forma sonatowa bez rozwinięcia w I części Andante cantabile V Symfonii Czajkowskiego ma związek genetyczny z kontrastującą tematyczną prostą 428-częściową formą).

5) Na podstawie kontrastu tempa, charakteru i (często) metrum, z zastrzeżeniem jedności koncepcji, wspomniane duże jednoczęściowe F. metrum składa się w wieloczęściowe cykliczne i zlewa się w jednoczęściowe formy kontrastowo-kompozytowe (próbki tej ostatniej – Ivan Susanin Glinki, nr 12, kwartet; forma „Wielkiego Walca Wiedeńskiego”, np. poemat choreograficzny „Walc” Ravela). Poza wymienionymi typowymi formami muzycznymi występują formy mieszane i zindywidualizowane, swobodne, najczęściej związane z ideą specjalną, ewentualnie programową (F. Chopin, II ballada; R. Wagner, Lohengrin, wstęp; PI Czajkowski, symfonia . fantasy” Burza”) lub z gatunkiem wolnej fantazji, rapsodii (WA Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 2). Jednak w formach swobodnych prawie zawsze używane są elementy form wpisanych lub są one specjalnie interpretowane zwykłym F. m.

Muzyka operowa podlega dwóm grupom zasad formacyjnych: teatralno-dramatycznym i czysto muzycznym. W zależności od przewagi tej czy innej zasady, operowe kompozycje muzyczne zgrupowane są wokół trzech zasad. typy: opera numerowana (na przykład Mozart w operach „Wesele Figara”, „Don Giovanni”), muzyka. dramat (R. Wagner, „Tristan i Izolda”; C. Debussy, „Pelleas i Melizanda”), mieszany lub syntetyczny, typ (MP Musorgski, „Borys Godunow”; DD Szostakowicz, „Katerina Izmaiłow”; SS Prokofiew, "Wojna i pokój"). Zobacz Operę, Dramaturgię, Dramat Muzyczny. Mieszany typ formy operowej daje optymalne połączenie ciągłości scenicznej. akcje z zaokrąglonym FM Przykładem tego typu FM jest scena w karczmie z opery Borys Godunow Musorgskiego (perfekcyjny plastycznie rozkład elementów arterii i dramatyzmu w związku z formą akcji scenicznej).

VI. Formy muzyczne XX wieku F. m. 20 pkt. są warunkowo podzielone na dwa typy: jeden z zachowaniem starych kompozycji. typy – złożone trzyczęściowe fm, rondo, sonata, fuga, fantasy itp. (autorstwa AN Skriabina, IF Strawińskiego, N. Ya. Myaskovsky'ego, SS Prokofieva, DD Szostakowicza, P. Hindemitha, B. Bartoka, O. Messiaena , kompozytorzy nowej szkoły wiedeńskiej itp.), drugi bez ich zachowania (C. Ives, J. Cage, kompozytorzy nowej szkoły polskiej, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, z niektórymi kompozytorami radzieckimi – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Słonimsky, BI Tiszczenko, AG Schnittke, RK. Szczedrin i inni). Na I piętrze. XX wiek dominuje pierwszy rodzaj F. m, na II piętrze. znacznie zwiększa rolę drugiego. Rozwój nowej harmonii w XX wieku, zwłaszcza w połączeniu z odmienną rolą barwy, rytmu i konstrukcji tkaniny, jest w stanie znacznie odnowić dawny typ strukturalny muzyki rytmicznej (Strawiński, Święto wiosny, finałowe rondo Wielkiego Tańca Świętego ze schematem AVASA, przemyślanym na nowo w związku z odnowieniem całego muzycznego systemu językowego). Z radykalnym wewnętrznym odnowieniem F.m. można utożsamiać z nowym, ponieważ powiązania z dawnymi typami strukturalnymi mogą nie być tak postrzegane (na przykład ork nie jest jednak tak postrzegany ze względu na technikę sonorystyczną, co upodabnia go do F. m. innej sonorystycznej op. niż zwykła tonalna op. w formie sonatowej). Stąd kluczowa koncepcja „techniki” (pisania) dla badań F. m. w muzyce XX wieku. (pojęcie „technika” łączy ideę użytego materiału dźwiękowego i jego właściwości, harmonii, pisma i elementów formy).

W tonalnej (dokładniej nowotonalnej, patrz Tonalność) muzyce XX wieku. Odnowienie tradycyjnego F.m. występuje przede wszystkim dzięki nowym rodzajom harmonijki ustnej. i odpowiadające nowym właściwościom harmonicznym. materiał relacji funkcjonalnych. Tak więc w 20. części 1. fp. sonaty Prokofiewa tradycyjne. kontrastując z „solidną” strukturą Ch. część i „luźna” (choć dość stabilna) część boczna jest wypukła wyrażona przez kontrast silnej toniki A-dur w rozdz. motyw i zmiękczony zawoalowany podkład (akord hdfa) z boku. Ulga F. m. osiąga się dzięki nowym harmonicznym. i środki strukturalne, dzięki nowej treści muz. pozew sądowy. Podobnie sytuacja wygląda z techniką modalną (przykład: forma 6-częściowa w sztuce Messiaena „Spokojna skarga”) oraz z tzw. swobodna atonalność (np. utwór RS Ledeneva na harfę i smyczki, kwartet op. 3 nr 16, wykonany w technice współbrzmienia centralnego).

W muzyce XX wieku następuje polifoniczny renesans. myślenie i polifonię. F. m. Kontrapunktowy. list i stary polifoniczny F. m. stał się podstawą tzw. kierunek neoklasyczny (bh neobarok) („Dla muzyki współczesnej, której harmonia stopniowo traci związek tonalny, szczególnie cenna powinna być siła łącząca form kontrapunktycznych” – Taneyev SI, 20). Wraz z wypełnieniem starego F.m. (fugi, kanony, passacaglia, wariacje itp.) z nową intonacją. treścią (u Hindemitha, Szostakowicza, B. Bartoka, częściowo Strawińskiego, Szczedrina, A. Schoenberga i wielu innych) nowej interpretacji polifonii. F. m. (np. w „Passacaglii” z septetu Strawińskiego nie obserwuje się neoklasycznej zasady liniowej, rytmicznej i wielkoskalowej niezmienności tematu ostinata, na końcu tej części znajduje się kanon „nieproporcjonalny”, charakter monotematyzm cyklu jest podobny do serialno-polifonicznych wariacji).

Technika szeregowo-dodekafoniczna (patrz Dodekafonia, technika szeregowa) pierwotnie miała (w szkole nowowieńskiej) przywrócić możliwość pisania dużych klasyków, zagubionych w „atonalności”. F. m. W rzeczywistości celowość użycia tej techniki w neoklasycystyce. cel jest nieco wątpliwy. Choć efekty quasi-tonalne i tonalne są łatwo osiągalne techniką serialną (np. w trio menuetowym suity op. 25 Schoenberga wyraźnie słychać tonalność es-moll; w całej suity zorientowanej na podobny cykl czasowy Bacha szeregowe rzędy są wyciągane tylko z dźwięków e i b, z których każdy jest dźwiękiem początkowym i końcowym w dwóch szeregowych rzędach, a więc imitowana jest tu monotonia barokowej suity), choć mistrzowi nie będzie trudno się przeciwstawić „tonalnie” stabilne i niestabilne partie, modulacja-transpozycja, odpowiadające im powtórki tematów i innych składników tonalnego F.m., wewnętrzne sprzeczności (między nową intonacją a starą techniką tonalnego F.m.), charakterystyczne dla neoklasycy. kształtujące, oddziałują tu ze szczególną siłą. (Z reguły te związki z tonikiem i oparte na nich opozycje są tu nieosiągalne lub sztuczne, co pokazano na Schemacie A ostatniego przykładu w odniesieniu do klasyczno-romantycznej. F. m.) próbki F. m. . Wzajemna korespondencja nowej intonacji, harmoniczna. formy, techniki pisania i techniki form osiąga A. Webern. Na przykład w I części symfonii op. 1 nie opiera się tylko na formacyjnych właściwościach przewodnictwa szeregowego, na neoklasycznym. ze względu na pochodzenie, kanony i proporcje wysokości dźwięku quasi-sonatowego, a używając tego wszystkiego jako materiału, formuje go za pomocą nowych środków F.m. – powiązania między wysokością a barwą, barwą i strukturą, wieloaspektowe symetrie w zakresie wysokościowo-barwno-rytmicznej. tkaniny, grupy interwałowe, w rozkładzie gęstości dźwięku itp., rezygnując jednocześnie z opcjonalnych metod kształtowania; nowy F. m. przekazuje estetykę. efekt czystości, wzniosłości, ciszy, sakramentów. blask i jednocześnie drżenie każdego dźwięku, głęboka serdeczność.

Za pomocą seryjnej dodekafonowej metody komponowania muzyki tworzy się szczególny rodzaj konstrukcji polifonicznych; odpowiednio F. m., wykonane w technice seryjnej, są w istocie polifoniczne, a przynajmniej zgodnie z podstawową zasadą, niezależnie od tego, czy mają teksturowany wygląd polifoniczny. F. m. (np. kanony w II części Symfonii Weberna op. 2, por. ruch Art. Rakohodnoe, przykład w kolumnach 21-530; w I części „Koncert-buff” SM Słonimskiego trio menuetowe z suita na fortepian op. 31 Schoenberga) czy quasi-homofoniczna (np. forma sonatowa w kantacie „Światło oczu” op. 1 Weberna; w I części III symfonii K. Karaeva; rondo – sonata w finale III kwartetu Schoenberga). W pracy Weberna do głównego. cechy starej polifonii. F. m. dodała swoje nowe aspekty (emancypacja parametrów muzycznych, zaangażowanie w strukturę polifoniczną, oprócz wysokich, tematycznych powtórzeń, autonomiczna interakcja barw, rytmów, relacji rejestrów, artykulacji, dynamiki; patrz np. wariacje II części na fortepian op.25, ork.wariacje op.26), które utorowały drogę do kolejnej modyfikacji polifonii. F. m. – w serializmie patrz Seriality.

W muzyce sonorystycznej (patrz sonoryzm) dominuje. zindywidualizowane, swobodne, nowe formy (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, trio fortepianowe, I część, gdzie główną jednostką konstrukcyjną jest „westchnienie”, jest asymetrycznie zróżnicowana, służy jako materiał do budowy nowej, nieklasycznej formy trzyczęściowej , A. Vieru, „Sita Eratostenesa”, „Clepsydra”).

Polifoniczny pochodzenia F. m. XX w., os. o kontrastujących oddziaływaniach jednocześnie brzmiących muz. struktury (utwory nr 20a i 145b z Mikrokosmosu Bartoka, które mogą być wykonywane zarówno osobno, jak i jednocześnie; kwartety nr 145 i 14 D. Millau, które mają tę samą cechę; Grupy K. Stockhausena na trzy przestrzennie rozdzielone orkiestry). Ogranicz ostrzenie polifoniczne. zasada niezależności głosów (warstw) tkaniny jest aleatoryką tkaniny, pozwalającą na chwilowe rozdzielenie części brzmienia ogólnego i, co za tym idzie, wielość ich kombinacji jednocześnie. kombinacje (V. Lutoslavsky, II symfonia, „Książka na orkiestrę”).

W muzyce elektronicznej dominują nowe, zindywidualizowane instrumenty muzyczne (gdzie „schemat” utworu jest przedmiotem kompozycji, w przeciwieństwie do neoklasycznego typu współczesnych instrumentów muzycznych) (przykładem jest „Ptasia pieśń” Denisowa). Komórka F. m. (aktualizowane z jednego spektaklu na drugi) znajdują się w niektórych typach aleatorycznych. muzyka (np. w Utworze fortepianowym XI Stockhausena, III Sonacie fortepianowej Bouleza). F. m. 3-60. szeroko stosowane są techniki mieszane (RK Szczedrin, II i III koncert fortepianowy). Tak zwany. powtarzalny (lub powtarzalny) F. m., którego struktura opiera się na wielokrotnych powtórzeniach b. godziny muzyki elementarnej. materiał (na przykład w niektórych pracach VI Martynova). W dziedzinie gatunków scenicznych – happening.

VII. Nauki o formach muzycznych. Doktryna F. m jako dep. gałąź stosowanej muzykologii teoretycznej i pod tą nazwą powstała w XVIII wieku. Jednak jego historia, która przebiega równolegle z rozwojem filozoficznego problemu relacji formy do materii, formy do treści, zbiega się z historią doktryny muz. kompozycje, datuje się na epokę starożytnego świata – od greki. atomista (Demokryt, V w. PNE. BC) i Platona (opracował koncepcje „schematu”, „morfy”, „typu”, „idei”, „eidos”, „widoku”, „obrazu”; zob. Łosiew A. F., 1963, s. 430-46 i inne; własny, 1969, s. 530-52 i inne). Najpełniejszą starożytną filozoficzną teorię formy („eidos”, „morphe”, „logos”) i materii (związaną z problemem formy i treści) przedstawił Arystoteles (idee jedności materii i formy; hierarchia relacji między materią a formą, gdzie najwyższą formą są bóstwa. umysł; cm. Arystotelesa, 1976). Doktryna podobna do nauki F. m., opracowany w ramach melopei, który rozwinął się jako specjalny. dyscyplina teoretyka muzyki, prawdopodobnie za Arystoksenosa (II poł.). 4 cale); cm. Kleonides, Janus S., 1895, s. 206-207; Aristides Quintilian, „De musica libri III”). Anonimowy Bellerman III w sekcji „O melope” wyrusza (z muzyką. ilustracje) informacje o „rytmach” i melodyce. figury (Najock D., 1972, s. 138-143), t. e. raczej o elementach F. m. niż około F. m we własnym sensie do nieba w kontekście starożytnej idei muzyki jako trójcy myślano przede wszystkim w związku z poetyką. formy, budowa zwrotki, wers. Związek ze słowem (i w tym zakresie brak autonomicznej doktryny Ph. m we współczesnym znaczeniu) jest również charakterystyczna dla doktryny F. m średniowieczny i renesansowy. W psalmie Magnificat, hymny Mszy św. (por. sekcja III) itp. gatunki tego czasu F. m w istocie były z góry określone przez tekst i liturgię. działanie i nie wymagało specjalnego. autonomiczna doktryna o F. m W sztuce. gatunki świeckie, gdzie tekst był częścią F. m i określił strukturę czysto muz. w budownictwie sytuacja była podobna. Ponadto formuły trybów zawarte są w nurcie muzyczno-teoretycznym. traktaty, w szczególności takt, służyły jako swego rodzaju „melodia wzorcowa” i były powtarzane w dekompie. produkty należące do tego samego tonu. Zasady wielocelowe. litery (od „Musica enchiriadis”, koniec. 9 c.) uzupełniony F. zawarte w danej melodii. m.: trudno je również uznać za doktrynę Ph. m w obecnym znaczeniu. Tak więc w traktacie mediolańskim „Ad Organum faciendum” (ok. 1100) należący do gatunku „muzyczno-technicznego”. działa na muzyce. kompozycje (jak „zrobić” organum), po głównym. definicje (organum, kopuła, diafonia, organizatorzy, „pokrewieństwo” głosów – affinitas vocum), technika współbrzmień, pięć „metod organizacji” (modi organizandi), m.in. e. różne sposoby wykorzystania współbrzmień w „kompozycji” organum-kontrapunktu z muzyką. przykłady; fragmenty danych konstrukcji dwugłosowych noszą nazwy (według starożytnej zasady: początek – środek – koniec): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Śr również z rozdz. 15 „Mikrolog” (ok. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). Do doktryny F. m napotkane opisy są również zbliżone. gatunki. W traktacie J. de Groheo („De musica”, ok. 1300), naznaczony wpływem metodologii już renesansowej, zawiera obszerny opis wielu innych. gatunki i F. m.: cantus gestualis, cantus coronatus (dyrygent), versicle, rotunda, rotundel (rondel), responsory, stantipa (estampi), indukcja, motet, organum, goket, masa i ich części (Introitus, Kyrie, Gloria itp. . .), invitatorium, Venite, antyfona, hymn. Wraz z nimi znajdują się dane dotyczące szczegółów struktury Ph. m – o „punktach” (sekcje F. m.), rodzaje wniosków części F. m (arertum, clausuni), liczba części w F. m Ważne jest, że Groheo szeroko używa samego terminu „F. m.”, zresztą w sensie podobnym do współczesnego: formae musicales (Grocheio J. z, s. 130; cm. również wejdzie. artykuł E. Porównanie rolof z interpretacją terminu forma y Arystotelesa, Grocheio J. z, s. 14-16). Za Arystotelesem (którego nazwisko pojawia się więcej niż jeden raz) Groheo koreluje „formę” z „materią” (s. 120), a „materia” są uważane za „harmoniczne. dźwięki”, a „forma” (tu struktura współbrzmienia) kojarzy się z „liczbą” (s. 122; rosyjski za. — Groheo Y. gdzie, 1966, s. 235, 253). Podobny dość szczegółowy opis F. m daje na przykład V. Odington w traktacie „De speulatione musice”: wysokie tony, organum, rondel, dyrygowanie, copula, motet, goquet; w muzyce podaje przykłady partytur dwu- i trzygłosowych. W naukach kontrapunktu wraz z techniką polifoniczną. pisma (np. w Y. Tinctorisa, 1477; N. Wincentyno, 1555; J. Carlino, 1558) opisuje elementy teorii jakiejś polifonii. formularze, np. kanon (pierwotnie w technice wymiany głosów – rondelle z Odingtonem; „rotunda, czyli rotundel” z Groheo; z XIV wieku. pod nazwą „fuga”, wspomniana przez Jakuba z Liege; wyjaśnił również Ramos de Pareja; cm. Parecha, 1966, s. 346-47; pod Carlinem, 1558, tamże, s. 476-80). Rozwój formy fugowej teoretycznie przypada głównie na XVII-XVIII wiek. (zwłaszcza J. M. Bononciniego, 1673; I. G. Waltera, 1708; ORAZ. I. Fuchsa, 1725; I. A. Shaybe (ok. 1730), 1961; I. Matthesona, 1739; F. W. Marpurga, 1753-54; I. F. Kirnbergera, 1771-79; ORAZ. G.

Na teorii F. m. 16-18 wieków. znaczący wpływ wywarło zrozumienie funkcji części na podstawie doktryny retoryki. Pochodząca z dr. Grecji (ok. V wpne), na przełomie późnej starożytności i średniowiecza, retoryka stała się częścią „siedmiu sztuk wyzwolonych” (septem artes liberales), gdzie zetknęła się z „nauką o muzyka” („… retoryka nie mogła nie być niesłychanie wpływowa w odniesieniu do muzyki jako wyrazistego czynnika językowego” – Asafiev BV, 5, s. 1963). Jeden z działów retoryki – Dispositio („układ”; czyli plan kompozycyjny op.) – jako kategoria odpowiada doktrynie F. m., wskazuje na definicję. funkcje strukturalne jego części (patrz rozdział V). Do idei i struktury muz. cit., a inne działy muzyczne również należą do F.m. retoryka – Inventio („wynalazek” myśli muzycznej), Decoratio (jego „dekoracja” za pomocą figur muzyczno-retorycznych). (O retoryce muzycznej zob.: Calvisius S., 31; Burmeister J., 1592; Lippius J., 1599; Kircher A., ​​​​1612; Bernhard Chr., 1650; Janówka Th. B., 1926; Walther JG, 1701 ; Mattheson J., 1955; Zakharova O., 1739.) Z punktu widzenia muzyki. retoryka (funkcje części, dispositio) Mattheson dokładnie analizuje F.m. w arii B. Marcello (Mattheson J., 1975); pod względem muzycznym. retoryki, po raz pierwszy opisano formę sonatową (por. Ritzel F., 1739). Hegel, różnicując pojęcia materii, formy i treści, wprowadził to drugie pojęcie do szerokiego zastosowania filozoficznego i naukowego, nadał mu (jednak na podstawie obiektywnej idealistycznej metodologii) głęboką dialektykę. wyjaśnienie, uczyniło ją ważną kategorią doktryny sztuki, muzyki („Estetyka”).

Nowa nauka F. m., wł. sens doktryny F.m. rozwinął się w XVIII-XIX wieku. W wielu dziełach z XVIII wieku. badane są problemy metrum („doktryna uderzeń”), rozwój motywu, ekspansja i fragmentacja muz. budowa, budowa zdania i okres, budowa niektórych z najważniejszych instr. F. m., założona ew. pojęcia i terminy (Mattheson J., 18; Scheibe JA, 19; Riepel J., 18; Kirnberger J. Ph., 1739-1739; Koch H. Ch., 1752-1771; Albrechtsberger JG, 79). W kon. 1782 – bł. XIX wieki ogólna systematyka homofonii F. m. nakreślono i skonsolidowano prace nad F.m. pojawiły się, obejmujące szczegółowo zarówno ich ogólną teorię, jak i ich cechy strukturalne, harmoniczne tonalne. struktura (z nauk XIX w. – Weber G., 93-1790; Reicha A., 18, 19-19; Logier JB, 1817). Klasyczny AB Marks dał skonsolidowaną doktrynę F.m.; jego „Nauczanie o muzyce. kompozycje” (Marx AV, 21-1818) obejmuje wszystko, czego kompozytor potrzebuje do opanowania sztuki komponowania muzyki. F. m. Marks interpretuje jako „ekspresję… treści”, przez co rozumie „doznania, idee, idee kompozytora”. Marksowski system homofonii F. m. pochodzi z „pierwotnych form” muzyki. myśli (ruch, zdanie i kropka) opiera się na formie „piosenki” (pojęcie, które wprowadził) jako fundamentalnej w ogólnej systematyce F. m.

Główne typy homofonicznego F. m.: piosenka, rondo, forma sonatowa. Marks sklasyfikował pięć form ronda (przyjęto je w XIX-początku XX wieku w rosyjskiej muzykologii i praktyce pedagogicznej):

(Przykłady form ronda: 1. Beethoven, 22. sonata fortepianowa, I część; 1. Beethoven, I sonata fortepianowa, Adagio; 2. Mozart, rondo a-moll; 1. Beethoven, 3- V sonata fortepianowa, finał 4. Beethoven , I sonata fortepianowa, finał). W konstrukcji klasycznej. F. m. Marks uważał działanie „naturalnego” prawa trójstronności za główne w każdej muzyce. projekty: 2) tematyczne. ekspozycja (ust, tonik); 5) modulująca część ruchoma (ruch, gamma); 1) repryza (odpoczynek, tonik). Riemann, uznając znaczenie dla prawdziwej sztuki „znaczenia treści”, „idei”, którą wyraża F.m. (Riemann H., (1), S. 2), interpretował to ostatnie także jako „środek do zjednoczenia części dzieł w jednym kawałku. Z powstałej „ogólnej estetyki. zasady” wydedukował „prawa muzyki szczególnie. budownictwo” (G. Riemann, „Słownik muzyczny”, M. – Lipsk, 3, s. 1900-6). Riemann pokazał interakcję muz. elementy w formacji F. m. (np. „Katechizm gry na fortepianie”, M., 1901, s. 1342-1343). Riemann (zob. Riemann H., 1907, 84-85, 1897-1902; Riemann G., 1903, 1918), powołując się na tzw. zasada jambiczna (por. Momigny JJ, 19 i Hauptmann M., 1892), stworzyła nową doktrynę klasyczną. metryka kwadratowy ośmiocykl, w którym każdy cykl ma określoną metrykę. wartość inna od innych:

(wartości lekkich miar nieparzystych zależą od ciężkich, do których prowadzą). Jednak rozprowadzając równomiernie wzory strukturalne części metrycznie stabilnych na niestabilne (ruchy, rozwinięcia), Riemann nie uwzględnił zatem kontrastów strukturalnych w klasyce. F. m. G. Schenker dogłębnie uzasadnił znaczenie tonalności, toniki dla powstania klasyki. F. m. stworzył teorię strukturalnych poziomów F. m., wznoszących się od elementarnego rdzenia tonalnego do „warstw” muzyki integralnej. kompozycje (Schenker H., 1935). Posiada również doświadczenie monumentalnej analizy holistycznej otd. prace (Schenker H., 1912). Głębokie rozwinięcie problemu kształtującej wartości harmonii dla klasyka. fm podał A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). W związku z rozwojem nowych technik w muzyce XX wieku. istniały doktryny o P.m. i muzy. struktura kompozycji oparta na dodekafonii (Krenek E., 20; Jelinek H., 1940-1952 itd.), modalności i nowej rytmice. technika (Messiaen O., 58; mówi też o wznowieniu niektórych średniowiecza. F. m. – alleluja, Kyrie, sekwencje itp.), kompozycja elektroniczna (zob. „Die Reihe”, I, 1944) , nowe P . m. (np. tzw. otwarty, statystyczny moment P.m. w teorii Stockhausena – Stockhausena K., 1955-1963; także Boehmer K., 1978). (Patrz Kohoutek Ts., 1967.)

W Rosji doktryna F. m pochodzi z „Gramatyki muzycznej” N. AP Diletsky (1679-81), który zawiera opis najważniejszego F. m tamtych czasów, technologia wielokątna. litery, funkcje części F. m („w każdym koncercie” musi być „początek, środek i koniec” – Diletsky, 1910, s. 167), elementy i czynniki kształtowania („padyzhi”, tom. e. kadencje; „wstąpienie” i „zejście”; „reguła Dudala” (tj. e. punkt organizacyjny), „przeciwprąd” (kontrapunkt; jednak chodzi o rytm kropkowany) itp.). W interpretacji F. m Diletsky odczuwa wpływ kategorii muz. retoryka (używa się jej terminów: „dyspozycja”, „wynalazek”, „exordium”, „amplifikacja”). Doktryna F. m w najnowszym sensie mieści się na 2 piętrze. 19 – bł. 20 cc Trzecia część „Kompletnego przewodnika po komponowaniu muzyki” I. Gunke (1863) – „O formach utworów muzycznych” – zawiera opis wielu stosowanych F. m (fuga, rondo, sonata, koncert, poemat symfoniczny, etiuda, serenada, wyd. tańce itp.), analizy przykładowych kompozycji, szczegółowe wyjaśnienie niektórych „form złożonych” (np. forma sonatowa). W sekcji II znajduje się polifonia. technika, opisana osn. polifoniczny. F. m (fugi, kanony). Z praktycznymi kompozycjami. pozycji, krótki „Przewodnik po studiach nad formami muzyki instrumentalnej i wokalnej” napisał A. C. Arenski (1893-94). Głębokie przemyślenia na temat struktury F. m., jego stosunek do harmonicznej. system i los historyczny wyraził S. I. Tanejew (1909, 1927, 1952). Oryginalna koncepcja struktury czasowej F. m stworzony przez G. E. Conus (podstawa. praca – „Embriologia i morfologia organizmu muzycznego”, rękopis, Muzeum Kultury Muzycznej. M. I. Glinka; cm. także Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Szereg pojęć i terminów doktryny F. m wykonane przez B. L. Yavorsky (pre-test, zmiana w III kwartale, porównanie z wynikiem). W pracy V. M. Bielajew „Krótka ekspozycja doktryny kontrapunktu i doktryny form muzycznych” (1915), która miała wpływ na późniejszą koncepcję F. m w muzykologii sów podaje się nowe (uproszczone) rozumienie formy ronda (oparte na opozycji Ch. tematu i kilku odcinków), zrezygnowano z koncepcji „formy pieśni”. B. W. Asafiew w książce. „Forma muzyczna jako proces” (1930-47) uzasadnił F. m rozwój procesów intonacyjnych w związku z historią. ewolucja istnienia muzyki jako wyznacznika społecznego. zjawiska (idea F. m jako obojętny na intonację. schematy właściwości materiałów „doprowadziły dualizm formy i treści do absurdu” – Asafiev B. V., 1963, s. 60). Immanentne właściwości muzyki (m.in. i F. m.) – tylko możliwości, których realizacja determinowana jest strukturą społeczeństwa (s. 95). Wznowienie starożytnego (wciąż pitagorejskiego; por. Bobrowski W. P., 1978, s. 21-22) idea triady jako jedności początku, środka i końca, Asafiew zaproponował uogólnioną teorię procesu formowania dowolnego F. m., wyrażając etapy rozwoju zwięzłą formułą initium – motus – termins (zob. sekcja V). Głównym celem badań jest określenie warunków wstępnych dla dialektyki muzyki. formacja, rozwój doktryny wewnętrznej. dynamika F. m ("lód. forma jako proces”), która przeciwstawia się „cichym” formom-schematom. Dlatego Asafiew wyróżnia się w F. m „dwie strony” – forma-proces i forma-konstrukcja (s. 23); podkreśla również znaczenie dwóch najczęstszych czynników w powstawaniu F. m – tożsamości i kontrasty, klasyfikując wszystkie F. m zgodnie z przewagą jednego lub drugiego (t. 1 pkt 3). Struktura F. m., według Asafieva, wiąże się z jego skupieniem się na psychologii percepcji słuchacza (Asafiev B. W., 1945). W artykule V. A. Cukierman o operze N. A. Muzyka Rimskiego-Korsakowa „Sadko” (1933). szturchać. po raz pierwszy rozważana metodą „analizy holistycznej”. Zgodnie z głównymi klasycznymi ustawieniami. teorie metryk interpretuje F. m w G. L. Catuara (1934-36); wprowadził pojęcie „trochea drugiego rodzaju” (forma metryczna rozdz. części 1. części 8 fp. sonaty Beethovena). Zgodnie z naukowymi metodami Taneyeva S. C. Bogatyrev rozwinął teorię podwójnego kanonu (1947) i kontrapunktu odwracalnego (1960). I. W. Sposobin (1947) opracował teorię funkcji części w F. m., zbadał rolę harmonii w kształtowaniu. A. DO. Butskoy (1948) podjął próbę skonstruowania doktryny F. m., z punktu widzenia stosunku treści i ekspresu. środki muzyczne, łączące tradycje. teoretyk. muzykologia i estetyka (s. 3-18), skupiając uwagę badacza na problemie analizy muzyki. działa (str. 5). W szczególności Butskoy stawia pytanie o znaczenie tego lub innego wyrażenia. środki muzyczne ze względu na zmienność ich znaczeń (na przykład wzrost. triady, s. 91-99); w swoich analizach wykorzystuje metodę wiązania ekspresów. efekt (treść) z zespołem środków ją wyrażających (s. 132-33 i inne). (Porównaj: Ryżkin I. Ya., 1955.) Książka Butsky'ego jest doświadczeniem tworzenia teorii. podstawy „analizy muzyki. dzieła” – dyscyplina naukowo-edukacyjna, która zastępuje tradycyjną. nauka F. m (Bobrowski V. P., 1978, s. 6), ale bardzo blisko (patrz ryc. analiza muzyczna). W podręczniku autorów Leningradu, wyd. Yu N. Tyulin (1965, 1974) wprowadził pojęcia „włączenia” (w prostej dwuczęściowej formie), „wieloczęściowych form refrenów”, „części wstępnej” (w bocznej części formy sonatowej) oraz form wyższych ronda zostały sklasyfikowane bardziej szczegółowo. W pracy L. A. Mazel i V. A. Zuckerman (1967) konsekwentnie realizował ideę rozważenia środków F. m (w dużym stopniu – materiał muzyczny) w jedności z treścią (s. 7), muzyczno-ekspresowy. fundusze (w tym takie, żyto rzadko są brane pod uwagę w naukach o F. m., – dynamika, barwa) i ich wpływ na słuchacza (zob. Zobacz też: Cukierman W. A., 1970), szczegółowo opisano metodę analizy holistycznej (s. 38-40, 641-56; dalej – próbki analiz), opracowane przez Zuckermana, Mazela i Ryżkina jeszcze w latach 30-tych. Mazel (1978) podsumował doświadczenie zbieżności muzykologii i muz. estetyka w praktyce analizy muzycznej. działa. W pracach V. W. Protopopow wprowadził koncepcję formy kontrastowo-kompozytowej (patrz. jego praca „Kontrastowe formy kompozytowe”, 1962; Stoyanov P., 1974), możliwości wariacji. formy (1957, 1959, 1960 itd.), W szczególności wprowadzono termin „forma drugiego planu”, historia polifonii. litery i formy polifoniczne z XVII-XX wieku. (1962, 1965), termin „duża forma polifoniczna”. Bobrovsky (1970, 1978) studiował F. m jako wielopoziomowy hierarchiczny system, którego elementy mają dwie nierozerwalnie powiązane strony – funkcjonalną (gdzie funkcja jest „ogólną zasadą powiązania”) i strukturalną (struktura jest „specyficznym sposobem realizacji ogólnej zasady”, 1978, s. . 13). Koncepcja (Asafiewa) trzech funkcji ogólnego rozwoju została szczegółowo dopracowana: „impuls” (i), „ruch” (m) i „dokończenie” (t) (s. 21). Funkcje dzielą się na ogólne logiczne, ogólne kompozycyjne i konkretnie kompozycyjne (s. 25-31). Pierwotną ideą autora jest połączenie funkcji (stałej i mobilnej), odpowiednio – „kompozycji. odchylenie”, „skład. modulacja” i „kompozycja.

Referencje: Dilecki N. P., Gramatyka muzyczna (1681), pod red. C. W. Smoleński, ul. Petersburg, 1910, to samo, po ukraińsku. jaz. (ręcznie. 1723) – Gramatyka muzyczna, KIPB, 1970 (wyd. O. C. Tsalai-Yakimenko), ten sam (z rękopisu 1679) pod tytułem — Idea gramatyki Musikian, M., 1979 (wyd. Vl. W. Protopopow); Lwów H. A., Zbiór rosyjskich pieśni ludowych z ich głosami…, M., 1790, przedruk., M., 1955; Gunke I. K., Kompletny przewodnik po komponowaniu muzyki, wyd. 1-3, św. Petersburg, 1859-63; Arenski A. S., Przewodnik po studiach nad formami muzyki instrumentalnej i wokalnej, M., 1893-94, 1921; Stasow W. V., O niektórych formach muzyki współczesnej Sobr. op., t. 3 ul. Petersburg, 1894 (1 wyd. Na nim. język, „NZfM”, 1858, Bd 49, nr 1-4); Biały A. (SI. Bugaev), Formy sztuki (o dramacie muzycznym R. Wagner), „Świat Sztuki”, 1902, nr 12; jego, Zasada formy w estetyce (§ 3. Muzyka), Złote runo, 1906, nr 11-12; Jaworski B. L., Struktura mowy muzycznej, cz. 1-3, M., 1908; Tanejew S. I., Ruchomy kontrapunkt pisma ścisłego, Lipsk 1909, to samo, M. 1959; Z. I. Tanejew. materiały i dokumenty itp. 1, M., 1952; Bielajew W. M., Streszczenie doktryny kontrapunktu i doktryny form muzycznych, M., 1915, M. – P., 1923; własnej „Analiza modulacji w sonatach Beethovena” S. I. Taneeva, w kolekcji; rosyjska książka o Beethovenie, M., 1927; Asafiew B. W. (Igor Glebov), Proces projektowania substancji brzmiącej, w: De musica, P., 1923; jego, Forma muzyczna jako proces, t. 1, M., 1930, księga 2, M. – L. 1947, L. 1963, L. 1971; jego, O kierunku formy u Czajkowskiego, w książce: Muzyka radziecka, sob. 3, m. – L., 1945; Zotow B., (Finagin A. B.), Problem form w muzyce, za: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Forma jako pojęcie wartości, w: „De musica”, t. 1, L., 1925; Konyus G. E., Metrotektoniczne rozwiązanie problemu formy muzycznej…, „Kultura muzyczna”, 1924, nr 1; własny, Krytyka tradycyjnej teorii w zakresie formy muzycznej, M., 1932; własne, Metrotektoniczne studium formy muzycznej, M., 1933; jego, Naukowe uzasadnienie składni muzycznej, M., 1935; Iwanow-Boretsky M. V., Prymitywna sztuka muzyczna, M., 1925, 1929; Losev A. F., Muzyka jako przedmiot logiki, M., 1927; jego własna, Dialektyka formy artystycznej, M., 1927; jego, Historia starożytnej estetyki, tom. 1-6, M., 1963-80; Zuckermann V. A., O fabule i języku muzycznym epickiej opery „Sadko”, „SM”, 1933, nr 3; jego, „Kamarinskaya” Glinki i jej tradycje w muzyce rosyjskiej, M., 1957; jego, Gatunki muzyczne i podstawy form muzycznych, M., 1964; jego to samo, Analiza utworów muzycznych. Podręcznik, M., 1967 (wspólny. z L. A. Mazel); jego, Eseje muzyczno-teoretyczne i etiudy, tom. 1-2, M., 1970-75; jego to samo, Analiza utworów muzycznych. Forma wariacyjna, M., 1974; Katuar G. L., Forma muzyczna, cz. 1-2, M., 1934-36; Mazel l. A., Fantazja f-moll Chopin. Doświadczenie analizy, M., 1937, to samo w swojej książce: Badania nad Chopinem, M., 1971; własny, Struktura utworów muzycznych, M., 1960, 1979; jego, Niektóre cechy kompozycji w formach swobodnych Chopina, w Sob: Fryderyk Chopin, M., 1960; jego, Pytania analizy muzycznej…, M., 1978; Skrebkow S. S., Analiza polifoniczna, M. – L., 1940; własny, Analiza utworów muzycznych, M., 1958; jego, Artystyczne zasady stylów muzycznych, M., 1973; Protopopow V. V., Złożone (złożone) formy utworów muzycznych, M., 1941; własny, Wariacje w rosyjskiej operze klasycznej, M., 1957; własny, Inwazja wariacji w formie sonatowej, „SM”, 1959, nr 11; jego, Wariacyjna metoda rozwoju tematyzmu w muzyce Chopina, w Sob: Fryderyk Chopin, M., 1960; własne, Kontrastujące Kompozytowe Formy Muzyczne, „SM”, 1962, nr 9; jego, Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach (rozdz. 1-2), M., 1962-65; jego własne Zasady formy muzycznej Beethovena, M., 1970; jego, Szkice z historii form instrumentalnych z lat 1979-początek XX wieku, M., XX; Bogatyrew S. S., Kanon podwójny, M. – L., 1947; jego, Kontrapunkt odwracalny, M., 1960; Sposobin I. V., Forma muzyczna, M. – L., 1947; Butskoj A. K., Struktura utworu muzycznego, L. — M., 1948; Liwanowa T. N., Dramaturgia muzyczna I. C. Bach i jej historyczne koneksje, rozdz. 1, m. – L., 1948; jej własna, duża kompozycja z czasów I. C. Bach, w Sob: Pytania Muzykologii, t. 2, M., 1955; P. I. Czajkowski. O umiejętnościach kompozytorskich, M., 1952; Ryżkin I. Ya., Relacja obrazów w utworze muzycznym i klasyfikacja tzw. „form muzycznych”, w Sob. Pytania Muzykologii, t. 2, M., 1955; Stołowicz Ł. N., O estetycznych właściwościach rzeczywistości, „Pytania filozoficzne”, 1956, nr 4; jego, Natura wartościowa kategorii piękna i etymologia słów oznaczających tę kategorię, w: Problem wartości w filozofii, M. — L., 1966; Arzamanow F. G., S. I. Taneev – nauczyciel kursu form muzycznych, M., 1963; Tyulin Yu. N. (i in.), Forma muzyczna, Moskwa, 1965, 1974; Losev A. F., Szestakow W. P., Historia kategorii estetycznych, M., 1965; Tarakanow M. E., Nowe obrazy, nowe środki, „SM”, 1966, nr 1-2; jego, Nowe życie w starej formie, „SM”, 1968, nr 6; Stolovich L., Goldentricht S., Piękne, w red.: Encyklopedia Filozoficzna, t. 4, M., 1967; Mazel l. A., Cukierman V. A., Analiza utworów muzycznych, M., 1967; Bobrovsky V. P., O zmienności funkcji formy muzycznej, M., 1970; jego, Funkcjonalne podstawy formy muzycznej, M., 1978; Sokołow O. V., Nauka o formie muzycznej w przedrewolucyjnej Rosji, w: Pytania teorii muzyki, t. 2, M., 1970; jego, O dwóch podstawowych zasadach kształtowania w muzyce, w Sat: On Music. Problemy analizy, M., 1974; Hegel G. W. F., Nauka logiki, tom. 2, M., 1971; Denisow E. V., Stabilne i ruchome elementy formy muzycznej i ich wzajemne oddziaływanie, w: Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych, M., 1971; Korychałowa N. P., Dzieło muzyczne i „droga jego istnienia”, „SM”, 1971, nr 7; ona, Interpretacja muzyki, L., 1979; Milka A., Niektóre zagadnienia rozwoju i kształtowania w suitach I. C. Bach na wiolonczelę solo, w: Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych, M., 1971; Yusfin A. G., Cechy formacji w niektórych rodzajach muzyki ludowej, tamże; Strawiński I. F., Dialogi, przeł. z angielskiego, L., 1971; Tiuchtin B. C., Kategorie „forma” i „treść…”, „Pytania filozoficzne”, 1971, nr 10; Tik M. D., O strukturze tematycznej i kompozycyjnej utworów muzycznych, przeł. z ukraińskiego, K., 1972; Harlap M. G., Ludowo-rosyjski system muzyczny a problem genezy muzyki, w zbiorach: Wczesne formy sztuki, M., 1972; Tyulin Yu. N., Dzieła Czajkowskiego. Analiza strukturalna, M., 1973; Goryukhina H. A., Ewolucja formy sonatowej, K., 1970, 1973; jej własny. Pytania teorii formy muzycznej, w: Problemy nauk o muzyce, t. 3, M., 1975; Mieduszewski W. V., O problemie syntezy semantycznej, „SM”, 1973, nr 8; Brażnikow M. V., Fedor Krestyanin – rosyjski kantor XX wieku (badania), w książce: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borew Yu. B., Estetyka, M., 4975; Zacharowa O., Retoryka muzyczna XX wieku – I poł. 3, M., 1975; Zulumjan G. B., W kwestii kształtowania się i rozwoju treści sztuki muzycznej, w: Pytania teorii i historii estetyki, t. 9, Moskwa, 1976; Analiza utworów muzycznych. Program abstrakcyjny. Sekcja 2, M., 1977; Getselev B., Czynniki formacji w dużych dziełach instrumentalnych drugiej połowy XIX wieku, w zbiorze: Problemy muzyki XX wieku, Gorky, XX; Saponow M. A., Rytm menzuralny i jego apogeum w twórczości Guillaume de Machaux, w zbiorze: Problemy rytmu muzycznego, M., 1978; Arystoteles, Metafizyka op. w 4 tomach, obj.

Yu. H. Cholopow