Muzyka |

Greckie moysikn, od mousa – muza

Rodzaj sztuki, który odzwierciedla rzeczywistość i oddziałuje na osobę poprzez sekwencje dźwiękowe, które są znaczące i specjalnie zorganizowane pod względem wysokości i czasu, składające się głównie z tonów (dźwięki o określonej wysokości, patrz Dźwięk muzyczny). Wyrażając myśli i emocje człowieka w słyszalnej formie, M. służy jako środek komunikacji między ludźmi i wpływania na ich psychikę. Możliwość tego wynika z uwarunkowanego fizycznie i biologicznie połączenia przejawów dźwiękowych człowieka (a także wielu innych istot żywych) z jego psychiką. życia (zwłaszcza emocjonalnego) oraz z działania dźwięku jako czynnika drażniącego i sygnału do działania. Pod wieloma względami M. jest podobny do mowy, a dokładniej do intonacji mowy, gdzie wew. stan człowieka i jego emocjonalny stosunek do świata wyrażają się poprzez zmiany wysokości i innych cech brzmienia głosu podczas wypowiedzi. Ta analogia pozwala mówić o intonacyjnym charakterze M. (zob. Intonacja). Jednocześnie M. znacznie różni się od mowy, przede wszystkim cechami nieodłącznie związanymi z nią jako sztuką. Wśród nich: zapośredniczenie odbicia rzeczywistości, fakultatywne funkcje użytkowe, najważniejsza rola estetyczna. funkcje, art. wartość zarówno treści, jak i formy (indywidualny charakter obrazów i ich ucieleśnienie, przejaw twórczości, ogólny talent artystyczny, a konkretnie muzyczny autora lub wykonawcy itp.). W porównaniu z uniwersalnym środkiem komunikacji dźwiękowej człowieka – mową, specyfika M. przejawia się także w niemożności jednoznacznego wyrażenia określonych pojęć, w ścisłym uporządkowaniu wysokości i relacji czasowych (rytmicznych) dźwięków (ze względu na ustaloną wysokość i czas trwania każdego z nich), co znacznie zwiększa jego emocjonalną i estetyczną ekspresję.

Będąc „sztuką intonowanego znaczenia” (BV Asafiev), muzyka naprawdę istnieje i funkcjonuje w społeczeństwie tylko w dźwięku na żywo, w wykonaniu. W wielu sztukach M. sąsiaduje po pierwsze z niemalarskimi (poezja liryczna, architektura itp.), czyli takimi, dla których nie jest konieczne odtwarzanie materialnej struktury określonych przedmiotów, a po drugie z tymczasowymi (taniec, literatura, teatr, kino), czyli takie, które rozwijają się w czasie, a po trzecie, performatywne (ten sam taniec, teatr, kino), czyli wymagające pośredników między twórczością a percepcją. Jednocześnie zarówno treść, jak i forma sztuki są specyficzne w stosunku do innych rodzajów sztuki.

Treść M. składa się z obrazów artystyczno-intonacyjnych, tj. uchwyconych w wymownych dźwiękach (intonacjach), rezultatach refleksji, przekształceń i estetyki. ocena obiektywnej rzeczywistości w umyśle muzyka (kompozytora, wykonawcy).

Dominującą rolę w treści M. odgrywają „sztuki. emocje” – dobrane zgodnie z możliwościami i celami roszczenia, oczyszczone z przypadkowych momentów oraz znaczących stanów i procesów emocjonalnych. Ich czołowe miejsce w muzyce. treść jest zdeterminowana brzmieniem (intonacją) i temporalnością M., co pozwala z jednej strony opierać się na tysiącletnim doświadczeniu w uzewnętrznianiu ludzkich emocji i przekazywaniu ich innym członkom społeczeństwa, przede wszystkim i Ch. arr. poprzez dźwięki, az drugiej strony adekwatnie wyrazić doznanie jako ruch, proces ze wszystkimi jego zmianami i odcieniami, dynamiczny. wzloty i upadki, wzajemne przejścia emocji i ich zderzenia.

od grudnia rodzaje emocji M. uosabiają przede wszystkim nastroje – stany emocjonalne człowieka, nieukierunkowane, w przeciwieństwie do uczuć, na żaden konkretny. temat (choć spowodowany obiektywnymi przyczynami): zabawa, smutek, radość, przygnębienie, czułość, pewność siebie, niepokój itp. M. szeroko odzwierciedla również emocjonalne aspekty cech intelektualnych i wolicjonalnych osoby (i odpowiadające im procesy): zamyślenie , determinacja, energia, bezwład, impulsywność, powściągliwość, wytrwałość, brak woli, powaga, frywolność itp. Pozwala to M. ujawnić się nie tylko psychologicznie. stany ludzi, ale także ich charaktery. W najbardziej konkretnym (choć nieprzetłumaczonym na język słów), bardzo subtelnym i „zaraźliwym” wyrażaniu emocji M. nie ma sobie równych. Właśnie na tej zdolności opiera się jego szeroko rozpowszechniona definicja „języka duszy” (AN Serow).

W muzyce Zawartość obejmuje również „Arts. myśli” wybrane, podobnie jak emocje, i ściśle z nimi związane, „odczuwane”. W tym samym czasie własnymi środkami, bez pomocy słów itp. vnemuz. czynniki, M. nie może wyrazić wszystkich rodzajów myśli. Nie charakteryzują ją skrajnie konkretne komunikaty myślowe, łatwo przystępne do wyrażenia słowami, zawierające informacje o dowolnych faktach oraz skrajnie abstrakcyjne, nie wywołujące skojarzeń emocjonalnych i wizualno-figuratywnych. M. jest jednak dość podatny na takie myśli-uogólnienia, wyrażające się w pojęciach związanych z dynamiką. stronę społeczną i psychiczną. zjawiska, na cechy moralne, cechy charakteru i stany emocjonalne osoby i społeczeństwa. W czystym instr. Dzieła wielkich kompozytorów różnych epok głęboko i żywo ucieleśniały ich wyobrażenia o harmonii lub dysharmonii świata, stabilności lub niestabilności stosunków społecznych w danym społeczeństwie, integralności lub fragmentacji społeczeństw. i osobista świadomość, siła lub niemoc osoby itp. Ogromną rolę w ucieleśnieniu abstrakcyjnych myśli-uogólnień odgrywa dramaturgia muzyczna, tj. porównanie, zderzenie i rozwinięcie obrazów muzycznych. Największe możliwości wyrażenia znaczących uogólniających idei właściwych muz. oznacza symfonizm jako dialektyczny. rozwój systemu obrazów, prowadzący do powstania nowej jakości.

Chcąc poszerzyć świat idei filozoficznych i społecznych, kompozytorzy często sięgają po syntezę muzyki ze słowem jako nośnikiem określonej treści pojęciowej (instr. wokalna i programowa M., zob. Muzyka programowa), a także z muzyką sceniczną. działanie. Dzięki syntezie ze słowem, działaniem i innymi czynnikami pozamuzycznymi poszerzają się możliwości muzyki. Powstają w nim nowe rodzaje muz. obrazy, to-żyto stale kojarzone w społeczeństwach. świadomości z pojęciami i ideami wyrażonymi przez inne składniki syntezy, a następnie przechodzą do „czystego” M. jako nośniki tych samych pojęć i idei. Ponadto kompozytorzy używają symboli dźwiękowych (znaków konwencjonalnych), które powstały w społeczeństwach. praktykę (różnego rodzaju sygnały itp.; obejmuje to także melodie lub melodie, które istnieją w określonym środowisku społecznym i nabrały w nim stałego, jednoznacznego znaczenia, które stały się „muzycznymi emblematami” wszelkich pojęć), lub tworzą własne , Nowa Muzyka. oznaki." W rezultacie treść M. obejmuje ogromny i stale wzbogacany krąg idei.

Stosunkowo ograniczone miejsce zajmują u M. wizualne obrazy konkretnych zjawisk rzeczywistości, ucieleśnione w muzyce. obrazy, czyli dźwięki, odtwarzają zmysłowe przejawy tych zjawisk (zob. malarstwo dźwiękowe). Mała rola reprezentacji w sztuce wynika obiektywnie z dużo mniejszej niż wzrok zdolności słuchu do informowania człowieka o określonych cechach materialnych przedmiotów. Mimo to często spotykamy szkice natury i „portrety” u M. dec. ludzi oraz obrazy lub „sceny” z życia dec. warstwy społeczeństwa danego kraju i epoki. Przedstawiane są jako mniej lub bardziej bezpośredni (choć nieuchronnie podlegający logice muzycznej) obraz (odtworzenie) dźwięków natury (szum wiatru i wody, śpiew ptaków itp.), osoby (intonacja mowy itp.) oraz społeczeństwa (dźwięki pozamuzyczne i codzienne gatunki muzyczne, które są częścią życia praktycznego) oraz odtworzenie widzialnych i innych konkretnych sensoryczno-zmysłowych cech przedmiotów za pomocą skojarzeń (śpiew ptaków – obraz lasu), analogii (szeroki poruszaj się w melodii – idea uXNUMXbuXNUMXbspace) i synestezja – powiązania między wrażeniami słuchowymi a wizualnymi, dotykowymi, wrażeniami ciężaru itp. (dźwięki wysokie to dźwięki lekkie, ostre, lekkie, cienkie; dźwięki niskie to ciemne, tępe, ciężkie , gruby). Reprezentacje przestrzenne, ze względu na obecność asocjacji, analogii i synestezji, nieodzownie towarzyszą percepcji M., jednak nie zawsze oznaczają one obecność w tym produkcie. obrazy jako integralne obrazy wizualne określonych obiektów. Jeśli obrazy są dostępne w muzyce. produkty służą zatem z reguły jedynie jako dodatkowy środek ujawniania treści ideowych i emocjonalnych, czyli myśli i nastrojów ludzi, ich charakterów i aspiracji, ich ideałów i ocen rzeczywistości. Tym samym konkretny. przedmiotem refleksji muzycznej jest stosunek (ch. arr. emocjonalny) człowieka i społeczeństwa do świata, ujmowanego w jego dynamice.

Treścią M. (w społeczeństwie klasowym) jest jedność jednostki, klasowości i powszechności. M. zawsze wyraża nie tylko osobisty stosunek autora do rzeczywistości, jego ekst. świata, ale także niektóre z najważniejszych, typowych. cechy ideologii, a zwłaszcza psychologii określonej grupy społecznej, m.in. jej system uczuć, ogólny „ton psychologiczny”, nieodłączne tempo życia i wewnętrzne. rytm. Jednocześnie często oddaje koloryt emocjonalny, tempo, rytm epoki jako całości, myśli i emocje, które są bliskie nie jednemu, ale kilku. klasy (np. idee demokratycznej przemiany społeczeństwa, wyzwolenia narodowego itp.), a nawet wszystkich ludzi (np. nastroje budzące się przez naturę, miłość i inne doświadczenia liryczne), uosabiają wzniosłe uniwersalne ideały. Ponieważ jednak powszechność w świecie ideologicznym i emocjonalnym człowieka nie jest oderwana od jego bytu społecznego, to powszechność u M. nieuchronnie nabiera orientacji społecznej.

Prawdziwy iw dodatku spisany na maszynie, czyli łączący uogólnienie ze społeczno-historycznym, nat. i indywidualna psychologiczna konkretność, odzwierciedlenie nastrojów i charakterów ludzi jako członków zdefiniowanego. społeczeństwo służy jako przejaw realizmu w muzyce. Całkowity brak w spektaklu treści ideologicznych i emocjonalnych (w tym świata psychicznego człowieka), bezsensowne „zabawy” dźwiękami czy ich przekształcanie jedynie w środki fizjologiczne. wpływy na słuchaczy powodują, że taka „konstrukcja dźwiękowa” wykracza poza granice M. jako sztuki.

M. dostępna zawartość dec. Rodzaj: epicki, dramatyczny, liryczny. Jednocześnie jednak, ze względu na swój nieobrazowy charakter, najbliższe mu teksty, przewidujące przewagę „autoekspresji” nad obrazem świata zewnętrznego, „autoportretów” psychologicznych nad cechami innych ludzie. Treść M. jako całości zdominowana jest przez pozytywne obrazy, które korespondują z etycznym i estetycznym ideałem autora. Choć obrazy negatywne (a wraz z nimi ironia, karykatura, groteska) wkroczyły do ​​świata muzycznego także dawno temu – a szczególnie szeroko od epoki romantyzmu – to nadal pozostawały wiodącym nurtem w muzyce. treści pozostaje tendencja do afirmacji, „intonowania”, a nie do zaprzeczania, donosu. Taka organiczna skłonność M. do ujawniania i podkreślania tego, co w człowieku najlepsze, wzmacnia jego znaczenie jako rzecznika humanistyki. początek i nośnik funkcji moralnej i edukacyjnej.

Materialnym ucieleśnieniem treści M., sposobem jej istnienia jest muzyka. forma – system muzyczny. dźwięki, w których urzeczywistniają się myśli, emocje i figuratywne przedstawienia kompozytora (zob. Forma muzyczna). Muzy. forma jest drugorzędna w stosunku do treści i generalnie jej podporządkowana. Jednocześnie posiada powiązania. samodzielność, która jest tym większa, że ​​sztuka, podobnie jak wszystkie niemalarskie rodzaje sztuki, jest bardzo ograniczona w wykorzystaniu form realnych zjawisk i dlatego nieuchronnie rodzi na dużą skalę własne formy, które nie powtarzają naturalnych te. Te specjalne formy są tworzone, aby wyrazić konkretne. treści muzyczne z kolei aktywnie na nią wpływają, „kształtują”. Forma muzyczna (jak każda artystyczna) charakteryzuje się tendencją do stałości, stałości, powtarzalności struktur i poszczególnych elementów, co kłóci się ze zmiennością, mobilnością i oryginalnością muz. treść. To jest dialektyka. sprzeczność w ramach wzajemnych powiązań i jedności rozwiązuje się każdorazowo na swój sposób w procesie tworzenia konkretnych muz. produkcji, gdy z jednej strony tradycyjna forma indywidualizuje się i aktualizuje pod wpływem nowej treści, a z drugiej strony typizuje treść i ujawniają się w niej i krystalizują momenty, które odpowiadają trwałym cechom używana forma.

Stosunek w muzyce. kreatywność i wydajność między stabilnymi i zmieniającymi się na różne sposoby w muzyce. kultury różnych typów. W tradycji ustnej M. (folklor wszystkich krajów, prof. głoszący zasadę improwizacji (każdorazowo w oparciu o określone normy stylistyczne) forma pozostaje otwarta, „otwarta”. Jednocześnie charakterystyczne dla Nar. muzyka pl. ludy są bardziej stabilne niż struktury muzyki profesjonalnej (patrz Muzyka ludowa). W M. tradycji pisanej (europejskiej) każdy produkt ma zamkniętą, mniej lub bardziej stabilną formę, chociaż tutaj, w niektórych stylach, elementy improwizacji są zapewnione (patrz Improwizacja).

Oprócz materialnego utrwalenia treści, forma w M. pełni również funkcję jej transmisji, „przekazu” społeczeństwu. Ta funkcja komunikacyjna determinuje również pewne istotne aspekty muz. formy, a przede wszystkim zgodność z ogólnymi wzorcami percepcji słuchacza i (w pewnych granicach) jej rodzajem i możliwościami w danej epoce.

Nawet wzięte osobno muzy. brzmienia mają już podstawowe ekspresy. możliwości. Każdy z nich jest w stanie wywołać fizjologiczne. uczucie przyjemności lub niezadowolenia, podniecenie lub spokój, napięcie lub rozładowanie, a także synestetyka. doznania (ciężar lub lekkość, ciepło lub zimno, ciemność lub światło itp.) oraz najprostsze skojarzenia przestrzenne. Możliwości te są wykorzystywane w taki czy inny sposób w każdej muzyce. prod., ale zwykle tylko jako strona w stosunku do tych zasobów psychologicznych. i wpływy estetyczne, które są zawarte w głębszych warstwach formy muzycznej, gdzie dźwięki działają już jako elementy integralnych, zorganizowanych struktur.

Zachowując pewne podobieństwo do dźwięków prawdziwego życia, muzy. jednocześnie zasadniczo różnią się od nich tym, że mieszczą się w historycznie ustalonych systemach wypracowanych przez muzy. praktyka danego społeczeństwa (patrz System dźwiękowy). Każda muzyka. system dźwiękowy (trichord, tetrachord, pentatoniczny, diatoniczny, dwunastodźwiękowy system równomiernie temperowany itp.) zapewnia warunki wstępne do powstania różnych stabilnych kombinacji tonów, które można wielokrotnie odtwarzać w poziomie iw pionie. W podobny sposób w każdej kulturze dobierane są i dodawane do systemu trwania dźwięków, co umożliwia tworzenie stabilnych typów ich sekwencji czasowych.

W M. oprócz tonów używane są również dźwięki nieokreślone. wysokość (hałas) lub takie, których wysokość nie jest brana pod uwagę. Odgrywają one jednak rolę zależną, drugorzędną, gdyż jak pokazuje doświadczenie, dopiero obecność ustalonej wysokości dźwięku pozwala umysłowi ludzkiemu organizować dźwięki, ustalać między nimi relacje, łączyć je w system i układać w logicznie zorganizowane, sensowne i , ponadto wystarczająco rozwinięte struktury dźwiękowe. Dlatego konstrukcje z samego szumu (na przykład z dźwięków mowy „niemuzycznej” lub instrumentów perkusyjnych bez określonej wysokości) albo należą do „przedmuzyki” (w kulturach prymitywnych), albo wykraczają poza zakres muzyki. pozew w tym sensie, który był zakorzeniony w społeczno-historycznych. praktyka większości narodów od wielu lat. wieki.

W każdej podanej muzyce. w utworze tony tworzą własny system ciągów poziomych i (w polifonii) połączeń wertykalnych (współbrzmień), które składają się na jego formę (zob. Melodia, Harmonia, Polifonia). W tej formie należy rozróżnić stronę zewnętrzną (fizyczną) i wewnętrzną („językową”). Strona zewnętrzna obejmuje zmianę barwy, kierunek melodyki. ruch i jego wzorzec (płynny, spazmatyczny), dynamiczny. krzywa (zmiany głośności, patrz Dynamika), tempo, ogólny charakter rytmu (patrz Rytm). Ta strona form muzycznych odbierana jest podobnie jak mowa w nieznanym języku, która może oddziaływać emocjonalnie na słuchacza (na poziomie fizjologicznym i niższym poziomie psychicznym) swoim ogólnym brzmieniem, nie rozumiejąc jej treści. Wewnętrzna („językowa”) strona muzyki. formy są jego intonacją. kompozycji, czyli zawartych w niej znaczących par dźwiękowych (zwroty melodyczne, harmoniczne i rytmiczne), opanowanych już wcześniej przez społeczeństwa. świadomość (lub podobne do opanowanych), których potencjalne znaczenia są ogólnie znane słuchaczom. Ta strona form muzycznych jest postrzegana podobnie jak mowa w znanym języku, wpływając nie tylko na dźwięk, ale także na znaczenie.

M. każdego narodu w każdej epoce charakteryzuje się pewnym. zespół stabilnych typów kombinacji dźwiękowych (intonacji) wraz z zasadami (normami) ich stosowania. Taki kompleks można nazwać (w przenośni) muzami. „język” tego narodu i epoki. W przeciwieństwie do języka werbalnego (słownego) pozbawiony jest pewnych stworzeń. znaków systemu znakowego, ponieważ po pierwsze jego elementami nie są określone stabilne formacje (znaki), a jedynie rodzaje zestawień dźwiękowych, a po drugie każdy z tych elementów ma więcej niż jedną definicję. wartość, lecz zbiór potencjalnych wartości, których pole nie ma ściśle określonych granic, po trzecie, forma każdego elementu jest nierozerwalnie związana z jego wartościami, nie można go ani zastąpić innym, ani istotnie zmienić bez zmiany wartości; dlatego w M. nie można przenieść się z jednej muzy. język na inny.

Pole potencjalnych wartości dowolnego elementu muzyczno-językowego zależy z jednej strony od jego fizyczności. (akustycznych) właściwości, az drugiej strony, z doświadczenia jego stosowania w towarzystwach muzycznych. praktyki i jej powiązań, w wyniku tego doświadczenia, z innymi zjawiskami. Tacy są vnemuz. skojarzenia (z dźwiękami mowy, naturą itp., a za ich pośrednictwem z odpowiadającymi im obrazami ludzi i zjawisk przyrodniczych) i wewnątrzmuzyczne, które z kolei dzielą się na skojarzenia pozatekstowe (z innymi utworami muzycznymi) i wewnątrztekstowe (powstają w obrębie danego utworu na podstawie różnego rodzaju powiązań intonacyjnych, podobieństw tematycznych itp.). W tworzeniu semantyki. różne możliwości elementy muzyczne. Język odgrywa ogromną rolę w doświadczeniu ich wielokrotnego użycia w codziennym M., a także w M. ze słowem i sceną. akcja, w której tworzą się ich silne więzi z sytuacjami życiowymi i z tymi elementami treści, które są ucieleśnione poza muzą. oznacza.

Do powtarzających się elementów muzyki. formy, semantyka. możliwości do-rykh zależą od tradycji ich stosowania w społecznościach muzycznych. praktyki, należą nie tylko do typów intonacji (muzycznych „słów”), ale także do takiej jedności muzycznej ekspresji. oznacza, jakie są gatunki (marsz, taniec, śpiew itp., patrz Genre musical). Garnek. Znaczenia każdego gatunku są w dużej mierze zdeterminowane przez jego podstawowe funkcje codzienne, czyli miejsce w praktyce życiowej.

Kompozytor może wykorzystać w swoich utworach. jako ogólne wzorce muzyczne. „język” narodu i epoki, a także jego specyficzne elementy. Jednocześnie pewne elementy przechodzą w ramach danego stylu z utworu do utworu i od jednego autora do drugiego, nie będąc. zmiany (opracowanie zwrotów melodycznych i harmonicznych, kadencji, formuł rytmicznych gatunków codziennych itp.). Inne służą jedynie jako prototypy do tworzenia nowych, każdorazowo oryginalnych elementów muz. formy (takie są pierwotne zwroty tematów – ich „ziarna”, a także kulminacyjne intonacje). Po włączeniu dowolnego elementu muzycznego. język w dzieło, zmienia się pole jego znaczeń: z jednej strony zawęża się ze względu na konkretyzującą rolę muz. kontekst, a także słowa lub sceny. Akcja (w gatunkach syntetycznych) natomiast rozszerza się dzięki pojawianiu się powiązań wewnątrztekstowych. Wykorzystując elementy i zasady istniejących muz. języków, modyfikując je, tworząc nowe, kompozytor tworzy w ten sposób własną, indywidualną, w pewien sposób niepowtarzalną muzykę. język, którego potrzebuje, aby ucieleśnić własną oryginalną treść.

Muzy. inne języki. epoki, narody, kompozytorzy są niezwykle różnorodni, ale wszyscy mają też pewne ogólne zasady organizacji tonów – wysokość i czas. W ogromnej większości kultur i stylów muzycznych relacje wysokości tonów są zorganizowane na podstawie modu, a relacje czasowe na podstawie metrum. Progi i metrum są jednocześnie uogólnieniami całej poprzedniej intonacji-rytmii. praktyki i regulatory dalszej twórczości, które kierują przepływ skojarzeń dźwiękowych generowanych przez świadomość kompozytora wzdłuż określonego kanału. Spójne i znaczące rozmieszczenie (w monofonii) wysokościowych i czasowych relacji muz. dźwięki oparte na progach i metrum tworzą melodię, która jest najważniejsza w ekspresie. oznacza M., jej duszę.

Łączenie głównej muzyki w tle. ekspresyjność (intonacja, wysokość, organizacja rytmiczna i składniowa), melodia realizuje je w skoncentrowanej i zindywidualizowanej formie. Relief i oryginalność melodyczna. materiału służą jako podstawowe kryteria wartości muz. dzieła, znacząco przyczyniają się do jego percepcji i zapamiętywania.

W każdej podanej muzyce. dzieło poszczególnych elementów swojej formy powstaje w procesie łączenia i podporządkowywania ogólnej struktury, składającej się z zespołu struktur prywatnych. Te ostatnie obejmują struktury melodyczne, rytmiczne, progowo-harmoniczne, fakturalne, barwowe, dynamiczne, tempowe itp. Szczególne znaczenie ma tematyczny. struktura, której elementami są muzy. motywy wraz z różnicami. rodzaje i etapy ich przemian i rozwoju. W większości stylów muzycznych to właśnie tematy są głównymi nośnikami materialnymi muz. obrazowe, a co za tym idzie tematyczne. struktura muzyczna. formy w środkach. stopień służy jako zewnętrzny przejaw figuratywnej struktury treści. Oba, łącząc się, stanowią figuratywno-tematyczny. struktura pracy.

Wszystkie prywatne struktury muz. formy są ze sobą połączone i skoordynowane składniowo. struktura (łączenie motywów, fraz, zdań, kropek) i kompozycyjna (łączenie części, sekcji, części itp.). Dwie ostatnie struktury tworzą muzy. forma w wąskim znaczeniu tego słowa (innymi słowy kompozycja utworu muzycznego). Ze względu na szczególnie dużą względną samodzielność formy w sztuce jako sztuce nieobrazowej wykształciły się w niej stabilne, względnie trwałe typy struktur kompozycyjnych – typowe muzy. formy (w wąskim znaczeniu tego słowa) zdolne do ucieleśnienia bardzo szerokiej gamy obrazów. To są te, które istnieją w Europie. M. już od kilku lat. wielowiekowe formy dwugłosowe i trójgłosowe, wariacje, rondo, allegro sonatowe, fugi itp.; w muzyce występują typowe formy. kultury Wschodu. Każdy z nich generalnie odzwierciedla charakterystyczne, najczęstsze rodzaje ruchu w przyrodzie, społeczeństwie i ludzkiej świadomości (powstawanie zjawisk, ich powtarzalność, zmiana, rozwój, porównanie, zderzenie itp.). Decyduje o tym jego potencjalne znaczenie, które w różnych pracach jest określane w różny sposób. Typowy schemat realizowany jest za każdym razem w nowy sposób, tworząc unikalną kompozycję tego dzieła.

Podobnie jak treść, muzyka. forma rozwija się w czasie, będąc procesem. Każdy element każdej struktury odgrywa w tym procesie rolę, spełnia określoną rolę. funkcjonować. Funkcje żywiołu w muzyce. forma może być wieloraka (wielofunkcyjność) i zmienna (zmienność funkcji). Elementy wg. Struktury (a także tony – w elementach) łączą się i funkcjonują na zasadzie muz. logika, która jest specyficzna. załamanie ogólnych wzorców człowieka. zajęcia. W każdym stylu muzycznym (patrz Styl muzyczny) tworzy własną różnorodność muz. logika, odzwierciedlająca i podsumowująca praktykę twórczą tej epoki, nat. szkoły, któregoś z jej nurtów lub indywidualnego autora.

Stopniowo rozwija się zarówno treść M., jak i jego forma. Ich wewnętrzne możliwości coraz pełniej ujawniają się i stopniowo wzbogacają pod wpływem czynników zewnętrznych, a przede wszystkim zmian zachodzących w życiu społecznym. M. ciągle zawiera nowe wątki, obrazy, idee, emocje, które dają początek nowym formom. Jednocześnie wymierają przestarzałe elementy treści i formy. Jednak wszystko, co cenne, stworzone w Moskwie, pozostaje do życia w formie dzieł, które składają się na klasykę. dziedzictwa kulturowego, a także jako tradycje twórcze przyjmowane w kolejnych epokach.

Ludzka aktywność muzyczna dzieli się na trzy główne odmiany: kreatywność (patrz Kompozycja), wykonawstwo (patrz Wykonanie muzyczne) i percepcja (patrz Psychologia muzyki). Odpowiadają one trzem etapom istnienia muz. prace: tworzenie, reprodukcja, słuchanie. Na każdym etapie treść i forma pracy pojawiają się w specjalnej formie. Na etapie tworzenia, będąc jednocześnie w umyśle kompozytora. treść autorska (idealna) i forma autorska (materiał) są rozwijane, treść istnieje w formie aktualnej, a forma istnieje tylko w potencjalnej. Kiedy utwór jest realizowany w wykonaniu (w pisanych kulturach muzycznych jest to zwykle poprzedzone warunkowym zakodowaniem formy muzycznej w postaci zapisu nutowego, zob. Pisanie muzyki), wówczas forma jest aktualizowana, przechodzi w stan brzmienia. Jednocześnie zarówno treść, jak i forma nieco się zmieniają, są przetwarzane przez performera zgodnie z jego światopoglądem, estetyką. ideałów, osobistych doświadczeń, temperamentu itp. Świadczy to o jego indywidualnym odbiorze i interpretacji dzieła. Istnieją warianty wykonawcze treści i formy. Wreszcie słuchacze pomijają postrzegany produkt. przez pryzmat ich poglądów, upodobań, życia i muz. doświadczenie i przez to ponownie nieco je przekształciło. Rodzą się słuchacze warianty treści i formy, wywodzące się z wykonawczych, a za ich pośrednictwem – z autorskiej treści i autorskiej formy. Tak więc na wszystkich etapach muzycznych. aktywność jest twórcza. charakter, choć w różnym stopniu: autor tworzy M., wykonawca aktywnie ją odtwarza i odtwarza, natomiast słuchacz mniej lub bardziej aktywnie ją postrzega.

Percepcja M. jest złożonym procesem wielopoziomowym, w tym fizycznym. słuchu M., jego rozumienia, doświadczenia i oceny. Fizyczne słyszenie to bezpośrednie zmysłowe postrzeganie zewnętrznej (dźwiękowej) strony muz. formy, którym towarzyszą fizjologiczne. uderzenie. Zrozumienie i przeżycie jest postrzeganiem znaczeń muz. form, czyli treści M., poprzez zrozumienie jego struktur. Warunkiem percepcji na tym poziomie jest wstępne zapoznanie się (przynajmniej w sposób ogólny) z odpowiadającym. język muzyczny i przyswajanie logiki muzyki. myślenie tkwiące w tym stylu, które pozwala słuchaczowi nie tylko porównywać każdą chwilę rozmieszczenia muz. formy z poprzednimi, ale także przewidywać („antycypować”) kierunek dalszego ruchu. Na tym poziomie przeprowadzany jest ideowy i emocjonalny wpływ M. na słuchacza.

Dodatkowe etapy percepcji muzyki. utworów, które wykraczają poza granice swojego realnego brzmienia w czasie, to z jednej strony kształtowanie się postawy odbiorczej słuchacza (na podstawie okoliczności zbliżającego się przesłuchania, wcześniejszej znajomości gatunku utworu, nazwy jego autora itp.), a z drugiej strony późniejsze rozumienie tego, co zostało usłyszane, jego odtworzenie w pamięci („po wysłuchaniu”) lub we własnym zakresie. wykonanie (np. poprzez odśpiewanie przynajmniej poszczególnych fragmentów i głosów) oraz ocenę końcową (przy czym ocena wstępna kształtuje się już podczas sondowania M.).

Zdolność słuchacza do sensownego postrzegania (zrozumienia i doświadczania) tej lub innej muzyki. dzieło, treść jego postrzegania i oceny zależą zarówno od przedmiotu (dzieła), jak i od podmiotu (słuchacza), a dokładniej od relacji między potrzebami duchowymi a zainteresowaniami estetycznymi. ideały, stopień sztuki. rozwój, doświadczenie słuchacza muzyki i wewnętrzne walory dzieła. Z kolei potrzeby i inne parametry słuchacza kształtowane są przez środowisko społeczne i jego osobistą muzykę. doświadczenie jest częścią społeczeństwa. Percepcja muzyki jest zatem tak samo uwarunkowana społecznie jak twórczość czy wykonawstwo (co nie wyklucza pewnego znaczenia wrodzonych zdolności i indywidualnych właściwości psychicznych dla wszystkich rodzajów aktywności muzycznej). W szczególności czynniki społeczne odgrywają wiodącą rolę w kształtowaniu się zarówno indywidualnych, jak i masowych interpretacji (interpretacji) i ocen muz. Pracuje. Te interpretacje i oceny są historycznie zmienne, odzwierciedlają różnice w obiektywnym znaczeniu i wartości tego samego dzieła dla różnych epok i grup społecznych (w zależności od jego zgodności z obiektywnymi wymaganiami czasu i potrzebami społeczeństwa).

Trzy podstawowe rodzaje działalności muzycznej są ze sobą ściśle powiązane, tworząc jeden łańcuch. Każde kolejne ogniwo otrzymuje materiał z poprzedniego i doświadcza jego wpływu. Istnieje również między nimi sprzężenie zwrotne: performans pobudza (ale w pewnym stopniu ogranicza) kreatywność do jej potrzeb i możliwości; społeczeństwa. percepcja wpływa bezpośrednio na wykonanie (poprzez reakcje publiczności w jej bezpośrednim, żywym kontakcie z wykonawcą i w inny sposób) oraz pośrednio na twórczość (kompozytor dobrowolnie lub mimowolnie skupia się bowiem na takim czy innym rodzaju percepcji muzycznej i opiera się na języku muzycznym które rozwinęło się w określonym społeczeństwie).

Wraz z takimi działaniami, jak dystrybucja i propaganda M. za pomocą dekompilacji. media, naukowe badania muzyczne (zob. Muzykologia, Etnografia muzyczna, Estetyka muzyczna), krytyka (zob. Krytyka muzyczna), szkolenie personelu, przywództwo organizacyjne itp. oraz odpowiadające im instytucje, tematy tej działalności i generowane wartości dzięki niemu kreatywność, wykonanie i percepcja tworzą system – muzy. kultura społeczeństwa. W rozwiniętej kulturze muzycznej twórczość jest reprezentowana przez wiele przecinających się odmian, które można rozróżnić według dec. oznaki.

1) Według rodzaju treści: M. liryczne, epickie, dramatyczne, a także heroiczne, tragiczne, humorystyczne itp.; w innym aspekcie – muzyka poważna i muzyka rozrywkowa.

2) Przez cel wykonywania: muzyki wokalnej i muzyki instrumentalnej; w innym aspekcie – solowy, zespołowy, orkiestrowy, chóralny, mieszany (z możliwością doprecyzowania kompozycji: np. na orkiestrę symfoniczną, na orkiestrę kameralną, na jazz itp.).

3) Poprzez syntezę z innymi rodzajami sztuki i ze słowem: M. teatralny (patrz Muzyka teatralna), choreograficzny (patrz Muzyka taneczna), instrumentalny programowy, melodramat (czytanie do muzyki), wokalny ze słowem. M. poza syntezą – wokalizacje (śpiew bez słów) i „czysty” instrumental (bez programu).

4) Według funkcji życiowych: muzyka użytkowa (z dalszym podziałem na muzykę produkcyjną, wojskową, sygnałową, rozrywkową itp.) i nieużytkowa.

5) W zależności od warunków dźwiękowych: M. do słuchania w szczególe. środowisko, w którym słuchacze są oddzieleni od wykonawców („przedstawiony” M., wg G. Besselera), a M. masowego wykonania i słuchania w zwykłej sytuacji życiowej („codzienny” M.). Z kolei te pierwsze dzielą się na widowiskowe i koncertowe, drugie na masowo-domowe i rytualne. Każdą z tych czterech odmian (grup gatunkowych) można dalej różnicować: spektakularne – na M. dla muz. teatr, teatr dramatyczny i kino (zob. Muzyka filmowa), koncert – o muzyce symfonicznej, kameralnej i rozrywkowej. muzyczne, mszalne-codzienne – na M. do śpiewu i ruchu, obrzędowe – na M. kultowe (zob. muzyka kościelna) i świeckie. Wreszcie w obu obszarach masowej muzyki codziennej, na tej samej podstawie, w powiązaniu z funkcją życiową, gatunki pieśni (hymn, kołysanka, serenada, barkarola itp.), gatunki taneczne (hopak, walc, polonez itp.). ) i marsz (marsz bojowy, marsz pogrzebowy itp.).

6) Według rodzaju kompozycji i muzyki. język (wraz ze środkami wykonawczymi): różne jednoczęściowe lub cykliczne. gatunki w obrębie odmian (grup gatunków) zidentyfikowanych według warunków dźwiękowych. Np. wśród widowiskowych M. – opera, balet, operetka itp., wśród koncertów – oratorium, kantata, romans, symfonia, suita, uwertura, poemat, instr. koncert, sonata solo, trio, kwartet itp., wśród ceremonialnych – hymny, chorały, msze, requiem itp. Z kolei w ramach tych gatunków można wyróżnić bardziej ułamkowe jednostki gatunkowe według tych samych kryteriów, ale w innym poziom: np. aria, zespół, chór w operze, operetce, oratorium i kantacie, adagio i wariacje solowe w balecie, andante i scherzo w symfonii, sonata, kamera-instr. itp. Ze względu na ich związek z tak stałymi czynnikami pozamuzycznymi i wewnątrzmuzycznymi, jak funkcja życiowa, okoliczności wykonania i rodzaj struktury, gatunki (i grupy gatunkowe) charakteryzują się również dużą stabilnością, trwałością, czasem utrzymującą się przez kilka lat. epoki. Jednocześnie każdej z nich przypisany jest pewien zakres treści i pewne cechy muz. formy. Jednak wraz ze zmianą ogólnego środowiska historycznego i warunków funkcjonowania M. w społeczeństwie ewoluują również gatunki. Jedne z nich ulegają przemianie, inne znikają, ustępując miejsca nowym. (W szczególności w XX wieku rozwój radia, kina, telewizji i innych technicznych środków rozpowszechniania mediów przyczynił się do powstania nowych gatunków). W rezultacie każda epoka i nat. kultura muzyczna charakteryzuje się „funduszem gatunkowym”.

7) Według stylów (historyczny, narodowy, grupowy, indywidualny). Podobnie jak gatunek, styl jest ogólną koncepcją, która obejmuje dużą liczbę muz. zjawiska podobne pod pewnymi względami (rozdz. Arr. według ucieleśnionego w nich rodzaju myślenia muzycznego). Jednocześnie style z reguły są znacznie bardziej mobilne, bardziej zmienne niż gatunki. Jeśli kategoria gatunku odzwierciedla powszechność muz. dzieła tego samego typu należące do różnych stylów i epok, następnie w kategorii stylu – wspólnota dzieł różnych gatunków należących do tej samej epoki. Innymi słowy, gatunek daje uogólnienie muzyczno-historyczne. proces w sekwencji, diachronii i stylu – w równoczesności, synchronii.

Wykonanie, podobnie jak twórczość, dzieli się na wokalne i instrumentalne, a dalej według instrumentów i według składu zespołów lub orkiestr; według grup gatunkowych (muzyczno-teatralne, koncertowe itp.), czasem także według podgrup (symfonicznych, kameralnych, popowych) oraz otd. gatunki (opera, balet, piosenka itp.); według stylów.

Percepcja dzieli się na odmiany w zależności od stopnia koncentracji („samopercepcja” – zawarta we własnym wykonaniu; ); w zależności od orientacji słuchacza na jeden lub inny rodzaj treści M. (poważne M. lub lekkie), do określonej grupy gatunków, a nawet do oddzielnej grupy. gatunek (na przykład dla piosenki), dla określonego stylu; przez umiejętność zrozumienia i adekwatnej oceny M. danego gatunku i stylu (wprawny, amatorski, niekompetentny). Zgodnie z tym następuje podział słuchaczy na warstwy i grupy, ostatecznie determinowany czynnikami społecznymi: muzyką. wychowanie w określonym społeczeństwie. środowisko, asymilacja jej próśb i gustów, jej zwykłe okoliczności postrzegania M. itp. (patrz Edukacja muzyczna, Edukacja muzyczna). Pewną rolę odgrywa również zróżnicowanie percepcji ze względu na psychologię. znaki (analityczność lub syntetyczność, przewaga początku racjonalnego lub emocjonalnego, taka czy inna postawa, system oczekiwań w stosunku do M. i sztuki w ogóle).

M. pełni ważne funkcje społeczne. Odpowiadając na różnorodne potrzeby Towarzystwa, nawiązuje kontakt z dec. typy ludzi. działania – materialne (uczestnictwo w procesach pracy i związanych z nimi rytuałach), poznawcze i wartościujące (odzwierciedlenie psychologii zarówno poszczególnych osób, jak i grup społecznych, wyrażanie ich ideologii), duchowe i transformacyjne (oddziaływanie ideowe, etyczne i estetyczne), komunikacyjne (komunikacyjne pomiędzy ludźmi). Szczególnie duże społeczeństwa. Rola M. jako środka duchowego wychowania człowieka, kształtowania wierzeń, moralności. cechy, gusta i ideały estetyczne, rozwój emocji. responsywność, wrażliwość, życzliwość, poczucie piękna, pobudzanie kreatywności. umiejętności we wszystkich dziedzinach życia. Wszystkie te funkcje społeczne M. tworzą system, który zmienia się w zależności od sytuacji społeczno-historycznej. warunki.

Historia muzyki. Odnośnie pochodzenia M. w XIX wieku. i początków XX wieku wysunięto hipotezy, zgodnie z którymi początkiem M. były intonacje mowy pobudzonej emocjonalnie (G. Spencer), śpiew ptaków i miłosne nawoływania zwierząt (C. Darwin), rytmy praca ludzi prymitywnych (K. Bucher), ich sygnały dźwiękowe (K. Stumpf), magia. zaklęcia (J. Combarier). Według współczesnej nauki materialistycznej opartej na archeologii. i danych etnograficznych, w prymitywnym społeczeństwie miał miejsce długi proces stopniowego „dojrzewania” M. wewnątrz praktyczności. działalności ludzi i pierwotnego synkretyzmu, który jeszcze z niego nie wyłonił się. kompleks — przedsztuka, która zawierała zarodki M., tańca, poezji i innych rodzajów sztuki i służyła celom komunikacji, organizacji wspólnej pracy i procesów rytualnych oraz emocjonalnemu oddziaływaniu na ich uczestników w celu wychowania cech duchowych niezbędne dla zespołu. Początkowo chaotyczne, niezorganizowane, obejmujące szeroki zakres następstwa dużej liczby dźwięków o nieokreślonej wysokości (naśladowanie śpiewu ptaków, wycia zwierząt itp.) zostały zastąpione melodiami i melodiami, składającymi się tylko z kilku. tony zróżnicowane logicznie. wartość do odniesienia (stabilna) i na bok (niestabilna). Wielokrotne powtórzenia melodyczne i rytmiczne. formuły zakorzenione w społeczeństwach. praktyka doprowadziła do stopniowej świadomości i asymilacji możliwości logiki. organizacja dźwięków. Powstały najprostsze systemy muzyczno-dźwiękowe (instrumenty muzyczne odegrały ważną rolę w ich utrwaleniu), elementarne typy metrum i modu. Przyczyniło się to do początkowej świadomości potencjalnych wyrażeń. możliwości tonów i ich kombinacji.

W okresie rozkładu pierwotnego systemu komunalnego (plemiennego), kiedy art. stopniowo oddziela się aktywność od praktycznej i synkretycznej. Kompleks przedsztuki ulega stopniowej dezintegracji, a sztuka rodzi się jako samodzielny byt. rodzaj roszczenia. W mitach różnych ludów związanych z tym czasem idea M. jako potężna siła zdolna wpływać na przyrodę, oswajać dzikie zwierzęta, leczyć człowieka z chorób itp. jest zapisywana. Wraz ze wzrostem podziału pracy i pojawieniem się klas, początkowo jedna i jednorodna muzyka. kultura należąca do ogółu społeczeństwa dzieli się na kulturę klas panujących i kulturę uciskanych (lud), profesjonalną i nieprofesjonalną (amatorską). Od tego momentu zaczyna być samodzielna. istnienie muzyki. folklor jako ludowy nieprofesjonalny proces sądowy. Muzy. twórczość mas ludowych staje się w przyszłości fundamentem muz. kultura społeczeństwa jako całości, najbogatsze źródło obrazów i ekspresji. fundusze dla prof. kompozytorzy.

Muzy. kultura niewolnictwa i wczesne waśnie. państw starożytnego świata (Egipt, Sumer, Asyria, Babilon, Syria, Palestyna, Indie, Chiny, Grecja, Rzym, państwa Zakaukazia i Azji Środkowej) charakteryzuje się już szeroką działalnością prof. muzycy (zwykle łączący kompozytora i wykonawcę), którzy służyli w świątyniach, na dworach władców i szlachty, uczestniczyli w masowych akcjach obrzędowych, stowarzyszeniach. uroczystości itp. M. zachowuje Ch. arr. praktyczne funkcje materialne i duchowe odziedziczone po społeczeństwie pierwotnym i bezpośrednio z nim związane. uczestnictwo w pracy, życiu codziennym, życiu wojskowym, obrzędach cywilnych i religijnych, w wychowaniu młodzieży itp. Jednak po raz pierwszy zarysowuje się oddzielenie estetyki. funkcji, pojawiają się pierwsze próbki muzyki przeznaczonej wyłącznie do słuchania (np. śpiewy i gry instrumentalne wykonywane w Grecji na konkursach muzycznych). Rozwijają się różne. śpiew (epicki i liryczny) i taniec. gatunków, z których wiele poezja, śpiew i taniec zachowują swoją pierwotną jedność. M. odgrywa dużą rolę w teatrze. reprezentacji, w szczególności w języku greckim. tragedii (Ajschylos, Sofokles, Eurypides byli nie tylko dramatopisarzami, ale także muzykami). Różne muzy doskonalą się, uzyskując stabilną formę i zabudowę. instrumenty (m.in. harfa, lira, instrumenty dęte stare i perkusja). Pojawiają się pierwsze systemy pisma M. (klinowy, hieroglificzny, alfabetyczny), choć dominują. forma jego zachowania i rozpowszechniania pozostaje ustna. Pojawiają się pierwsze estetyki muzyczne. oraz teoretyczne nauki i systemy. O M. pisze wielu filozofów starożytności (w Chinach – Konfucjusz, w Grecji – Pitagoras, Heraklit, Demokryt, Platon, Arystoteles, Arystoksen, w Rzymie – Lukrecjusz Karus). M. traktowana jest w praktyce iw teorii jako działalność bliska nauce, rzemiosłu i religii. kult, jako „model” świata, przyczyniający się do poznania jego praw, oraz jako najsilniejszy środek oddziaływania na przyrodę (magia) i człowieka (kształtowanie cech obywatelskich, wychowanie moralne, uzdrawianie itp.). W związku z tym ustanawia się ścisłą publiczną (w niektórych krajach – nawet państwową) regulację korzystania z M. różnych rodzajów (aż do poszczególnych trybów).

W epoce średniowiecza w Europie istnieje muza. kultura nowego typu – feudalna, jednocząca prof. sztuki, muzyki amatorskiej i folkloru. Ponieważ Kościół dominuje we wszystkich dziedzinach życia duchowego, podstawą prof. sztuka muzyczna to działalność muzyków w świątyniach i klasztorach. Świecki prof. sztuka jest początkowo reprezentowana tylko przez śpiewaków, którzy tworzą i wykonują epopeję. legendy na dworze, w domach szlacheckich, wśród wojowników itp. (bardowie, skaldowie itp.). Z czasem rozwinęły się amatorskie i półprofesjonalne formy muzykowania rycerskiego: we Francji – sztuka trubadurów i truwerów (Adam de la Halle, XIII w.), w Niemczech – minnesingerzy (Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, 13. -XIII w.) , a także góry. rzemieślnicy. W sporze. zamki i miasta kultywowały wszelkiego rodzaju gatunki, gatunki i formy pieśni (epos, „świt”, rondo, le, virelet, ballady, canzones, laudy itp.). Nowe muzy budzą się do życia. narzędzia m.in. ci, którzy przybyli ze Wschodu (altówka, lutnia itp.), powstają zespoły (kompozycje niestabilne). Folklor kwitnie wśród chłopstwa. Są też „ludowi fachowcy”: gawędziarze, wędrujący syntetyki. artyści (żonglerzy, mimowie, minstrele, szpilmani, błazny). M. ponownie wykonuje Ch. arr. stosowane i duchowo-praktyczne. Funkcje. Twórczość działa w jedności z wykonaniem (z reguły – w jednej osobie) iz percepcją. Zbiorowość dominuje zarówno w treści masy, jak iw jej formie; indywidualny początek podporządkowuje się ogólnemu, nie odstając od niego (muzyk-mistrz jest najlepszym przedstawicielem zbiorowości). Wszędzie panuje ścisły tradycjonalizm i kanoniczność. Utrwaleniu, zachowaniu i upowszechnieniu tradycji i norm (ale także ich stopniowej odnowie) sprzyjało przejście od neum, które tylko w przybliżeniu wskazywały na charakter melodyki. ruchu, do zapisu liniowego (Guido d'Arezzo, X w.), który pozwalał dokładnie ustalić wysokość tonów, a następnie czas ich trwania.

Stopniowo, choć powoli, wzbogacane są treści muzyki, jej gatunki, formy i środki wyrazu. w Zap. Europa od VI-VII wieku. kształtuje się ściśle uregulowany system kościoła monofonicznego (monodic, patrz Monophonic, Monody). M. na podstawie diatonicznej. progi (śpiew gregoriański), łącząc recytację (psalmodia) ze śpiewem (hymny). Na przełomie I i II tysiąclecia rodzi się polifonia. Powstają nowe woki. (chóralny) i wok.-instr. (chór i organy) gatunki: organum, motet, dyrygentura, następnie msza. we Francji w XII wieku. pierwsza szkoła kompozytorska (twórcza) powstała w katedrze Notre Dame (Leonin, Perotin). Na przełomie renesansu (styl ars nova we Francji i Włoszech, XIV w.) u prof. M. monofonię wypiera polifonia, M. zaczyna stopniowo uwalniać się od czysto praktycznego. funkcji (służących obrzędom kościelnym), podnosi rangę gatunków świeckich, m.in. pieśni (Guillaume de Machaux).

w Vost. Europa i Zakaukazie (Armenia, Gruzja) rozwijają własne muzy. kultur z niezależnymi systemami trybów, gatunków i form. W Bizancjum, Bułgarii, Rusi Kijowskiej, później Nowogrodzie, kwitnie kultowy śpiew znamenny (patrz śpiew Znamenny), osn. w systemie diatonicznym. głosy, ograniczone tylko do czystego woka. gatunków (troparia, stichera, hymny itp.) oraz stosując specjalny system notacji (haczyki).

W tym samym czasie na Wschodzie (kalifat arabski, kraje Azji Centralnej, Iran, Indie, Chiny, Japonia) formowały się muzy feudalne. szczególny rodzaj kultury. Jej przejawami są upowszechnienie się świeckiej fachowości (zarówno dworskiej, jak i ludowej), nabieranie charakteru wirtuozowskiego, ograniczanie się do tradycji ustnej i monodyku. formy, osiągając jednak duże wyrafinowanie w stosunku do melodii i rytmu, tworzenie bardzo stabilnych narodowych i międzynarodowych systemów muz. myślenia, łącząc ściśle określone. rodzaje trybów, gatunki, intonacje i struktury kompozytorskie (mugamy, makamy, ragi itp.).

W okresie renesansu (XIV-XVI wiek) na Zachodzie. i Centrum, europejska muzyka feudalna. kultura zaczyna zamieniać się w burżuazyjną. Sztuka świecka rozkwita w oparciu o ideologię humanizmu. M. w środkach. stopień jest zwolniony z obowiązkowej praktyki. miejsce docelowe. Coraz częściej na pierwszy plan wysuwa się jego estetyka. i wiem. funkcje, jego zdolność do służenia jako środek nie tylko do zarządzania zachowaniem ludzi, ale także do odzwierciedlania wewnętrznego. świat człowieka i otaczającą go rzeczywistość. W M. przydzielony jest indywidualny początek. Zyskuje większą wolność od mocy tradycyjnych kanonów. zakłady. Percepcja jest stopniowo oddzielana od kreatywności i wykonania, publiczność kształtuje się jako niezależna. komponent muzyczny. kultura. Kwitnący instr. amatorszczyzna (lutnia). Najszerszy rozwój obserwuje się w woku domowym. granie muzyki (w domach mieszkańców, kręgach melomanów). Tworzone są dla niego proste poligole. pieśni – villanella i frottola (Włochy), chansons (Francja), a także trudniejsze do wykonania i często dopracowane stylistycznie (z cechami chromatycznymi) 14- lub 16-bramkowe. madrygały (Luca Marenzio, Carlo Gesualdo di Venosa), m.in. do wierszy Petrarki, Ariosta, Tassa. W Niemczech działają półprofesjonalni muzycy. stowarzyszenia mieszczan-rzemieślników – liczne warsztaty mistrzów śpiewu. piosenki (Hansa Sachsa). Hymny mas społecznych, nat. oraz ruchy religijne: hymn husycki (Czechy), śpiew luterański (reformacja i wojna chłopska w XVI wieku w Niemczech), psalm hugenotów (Francja).

w prof. M. osiąga swój szczytowy refren. polifonia a cappella (polifonia „stylu ścisłego”) jest czysto diatoniczna. magazyn w gatunkach masowych, motetowych czy świeckich wielokątach. pieśni z wirtuozowskim wykorzystaniem skomplikowanych imitacji. formy (kanon). Główne szkoły kompozytorskie: szkoła francusko-flamandzka lub holenderska (Guillaume Dufay, Johayanes Okeghem, Jacob Obrecht, Josquin Despres, Orlando di Lasso), szkoła rzymska (Palestrina), szkoła wenecka (Andrea i Giovanni Gabrieli). Główni mistrzowie chóru idą naprzód. twórczości w Polsce (Wacław z Szamotula, Mikołaj Gomułka), Czechach. Jednocześnie po raz pierwszy uzyskuje samodzielność instr. M., w roju rozwija się również naśladownictwo. polifonia (preludia organowe, ricercars, kanzony Wenecjan A. i G. Gabrieli, wariacje hiszpańskiego kompozytora Antonio Cabezona). Nauka odżywa. myśl o M., powstają nowe środki. muzyko-teoretyczny. traktaty (Glarean w Szwajcarii, G. Tsarlino i V. Galilei we Włoszech itp.).

W Rosji po wyzwoleniu z Mong.-Tat. jarzmo kwitnie M., u prof. M. osiąga wysoki rozwój śpiewu Znamennego, rozwija twórczość. działalność wybitnych kompozytorów-„śpiewaków” (Fiodor Krestyanin), rodzi się oryginalna polifonia („trzy linie”), działają wielkie muzy. kolektywy (chór „suwerennych śpiewaków urzędników”, XVI w.).

Proces przejścia w Europie od muz. kultura typu feudalnego do mieszczańskiego trwa nadal w XVII wieku. i 17. piętro. XVIII wiek Ogólna dominacja świeckiego M. zostaje ostatecznie ustalona (chociaż w Niemczech i niektórych innych krajach kościół M. zachowuje duże znaczenie). Jego zawartość obejmuje szeroki zakres tematów i obrazów, m.in. filozoficzny, historyczny, nowoczesny, obywatelski. Wraz z odtwarzaniem muzyki w arystokracji. salonach i stanach szlacheckich, w domach przedstawicieli „stanu trzeciego”, a także na koncie. instytucje (uniwersytety) są intensywnie wdrażane publicznie. Życie muzyczne. Jego paleniska są stałymi muzami. instytucje o charakterze otwartym: opery, filharmonie. (koncert) o-va. Altówki są zastępowane przez nowoczesne. instrumenty smyczkowe (skrzypce, wiolonczela itp.; wybitni mistrzowie ich wykonania – A. i N. Amati, G. Guarneri, A. Stradivari z Cremony we Włoszech), powstał pierwszy fortepian (1, B. Cristofori, Włochy ). Rozwija się muzyka drukarska (która powstała już w końcu XV wieku). Muzyka się rozwija. edukacji (konserwatoria we Włoszech). Od muz. nauka wyróżnia się krytyką (I. Mattheson, Niemcy, pocz. XVIII w.).

W rozwoju twórczości kompozytorskiej okres ten charakteryzował się krzyżowaniem się wpływów tych sztuk. style, takie jak barok (włoska i niemiecka instr. i chór M.), klasycyzm (włoska i francuska opera), rokoko (francuska instr. M.) oraz stopniowe przechodzenie od wcześniej ustalonych gatunków, stylów i form do nowych, zachowujących dominację . miejsce w Europie M. do dnia dzisiejszego. Wśród gatunków monumentalnych, obok trwającego istnienia „namiętności” (namiętności) na temat religii. tematy i msza, opera i oratorium szybko wysuwają się na pierwszy plan. Kantata (solo i chór), instr. koncert (solowy i orkiestrowy), kameralny instr. zespół (trio itp.), pieśń solowa z instr. eskorta; suita nabiera nowego wyglądu (jej odmianą jest partita), która łączy w sobie tańce codzienne. Pod koniec okresu formacja nowożytna. symfonie i sonaty, a także balety jako niezależne. gatunek muzyczny. Równolegle z polifonią imitacyjną „stylu wolnego”, która osiąga swój szczyt, przy szerokim zastosowaniu chromatyzmu, na bazie tych samych modów (dur i moll), ten, który dojrzewał jeszcze wcześniej, wewnątrz polifonii i w codzienny taniec, jest potwierdzone. M., homofoniczno-harmoniczna. magazyn (górny głos jest głównym, reszta to akompaniament akordowy, patrz Homofonia), krystalizacja harmoniczna. funkcji i opartego na nich nowego typu melodii, szeroko rozpowszechniona jest praktyka basu cyfrowego, czyli basu ogólnego (improwizacja wykonawcy na organach, klawesynie lub lutni z akompaniamentem harmonicznym do melodii lub recytatywu opartego na głosie niższym pisanym przez kompozytora – bas z warunkowym, cyfrowym zapisem harmonii). Równolegle do form polifonicznych (passacaglia, chaconne, fuga) dochodzą formy homofoniczne: rondo, stara sonata.

W krajach, w których w tym czasie odbywa się (lub kończy) proces formowania się narodów zjednoczonych (Włochy, Francja, Anglia, częściowo Niemcy), wysoko rozwinięta jest narodowość. kultura muzyczna. Wśród nich jest dominacja. rolę tę zachowuje Włoch. To właśnie we Włoszech narodziła się opera (Florencja na przełomie XVI i XVII wieku) i powstały pierwsze opery klasyczne. przykłady tego nowego gatunku (pierwsza połowa I wieku, szkoła wenecka, C. Monteverdi), tworzą się jego stabilne odmiany, które rozprzestrzeniły się w całej Europie: opera poważna lub opera seria, heroiczna. i tragiczne. charakter, mitologiczny. i wątki historyczne (druga połowa XVII w., szkoła neapolitańska, A. Scarlatti) oraz komiks, czyli opera buffa, o tematyce codziennej (pierwsza połowa II w., szkoła neapolitańska, G. Pergolesi). W tym samym kraju powstało oratorium (16) i kantata (doskonałymi przykładami obu gatunków są G. Carissimi i A. Stradella). Wreszcie u podstaw rozkwitu miłości. i stęż. wykonawczy (najwięksi wirtuozi skrzypiec – J. Vitali, A. Corelli, J. Tartini) intensywnie rozwija i aktualizuje instr. M.: organy (17. poł. XVIII w., G. Frescobaldi), orkiestra, zespół, solo na smyczki. narzędzia. Na 1. piętrze. 17 – błagać. XVII w. gatunki Concerto Grosso (Corelli, Vivaldi) i solo instr. koncert (Vivaldi, Tartini), odmiany („kościelne” i „kameralne”) trio sonata (na 2 smyczki lub instrumenty dęte i klawesyn lub organy – Vitali) oraz sonata solowa (na skrzypce lub na skrzypce solo i klawesyn – Corellego, Tartiniego, na clavier D. Scarlattiego).

We Francji istnieją specjalne krajowe. gatunki op. dla muzyki t-ra: „liryczny. tragedia ”(monumentalny rodzaj opery) i opera-balet (J. B. Lully, J. F. Rameau), komedio-balet (Lully we współpracy z Molierem). Galaktyka wybitnych klawesynistów – kompozytorów i wykonawców (koniec XVII – początek XVIII wieku, F. Couperina, Rameau) – którzy rozwinęli formy ronda (często w sztukach o charakterze programowym) i wariacje. W Anglii na przełomie XVI i XVII wieku, w epoce Szekspira, powstała pierwsza w Europie szkoła kompozytorów muzyki fortepianowej — wirgialiści (W. Ptak i J. Byk). M. zajmuje duże miejsce w teatrze szekspirowskim. Na 2 piętrze. XVII-wieczne wybitne przykłady nat. opera, chór, organy, kamera-instr. i Claviera M. (G. Purcella). Na I piętrze. W Wielkiej Brytanii rozwija się XVIII-wieczna kreatywność. działalność g. F. Haendla (oratoria, opera seria), w tym samym czasie. narodziny narodowego gatunku komiksowego. opera – ballada operowa. W Niemczech w XVII wieku pojawiają się oryginalne dzieła oratoryjne („pasje” itp.) oraz pierwsze przykłady ojczyzn. opery i baletu (G. Schutz), kwitnie org. sztuka (D. Buxtehude, I. Fröberger, I. Pachelbela). Na I piętrze. oznacza XVIII wiek. szturchać. w wielu gatunkach („pasje”, inne gatunki oratoryjne; kantaty; fantazje, preludia, fugi, sonaty na organy i klawesyn, suity na klawesyn; koncerty na orkiestrę i na osobne instrumenty itp.) tworzy J. S. Bacha, którego dzieło było wynikiem i szczytem całego dotychczasowego rozwoju europejskiego. polifonia i wszystkie M. barokowy. W Hiszpanii rodzą się oryginalne teatry muzyczne. gatunki operowe z dialogami potocznymi: zarzuela (treść dramatyczna), tonadilla (komiks). W Rosji polifonia w muzyce kultowej rośnie (śpiew partes z przełomu XVII i XVIII wieku – koncerty chóralne V. Titowa i N. Kałacznikowa). Równocześnie w dobie reform Piotra I narodziła się świecka muzyka zawodowa (pieśni panegiryczne) i zaktywizowany został rozwój miejskiej muzyki codziennej (pieśni liryczne, psalmy). Rozwój europejskiego M. II piętro. Wiek XVIII i początek XIX wieku przebiega pod wpływem idei Oświecenia, a następnie Wielkiej Francuzki. rewolucja, która nie tylko dała początek nowej muzyce masowo-codziennej (marsze, pieśni heroiczne, w tym marsylianki, masowe festyny ​​i rewolucyjne rytuały), ale także znalazła bezpośredni lub pośredni odzew w innej muzyce. gatunki. Barok, „styl szarmancki” (rokoko) i szlachetny klasycyzm ustępują miejsca dominującemu miejscu burżuazji. (oświeceniowy) klasycyzm, który potwierdza idee rozumu, równości ludzi, służby społeczeństwu, wysokich ideałów etycznych. W języku francuskim Najwyższym wyrazem tych aspiracji było dzieło operowe K. Glucka, w języku austriacko-niemieckim – dzieła symfoniczne, operowe i kameralne przedstawicieli wiedeńskiej szkoły klasycznej J. Haydna, W. A. Mozart i L.

Zdarzyć się znaczy. postępy we wszystkich dziedzinach prof. M. Gluck i Mozart, każdy na swój sposób, reformują gatunek operowy, próbując przezwyciężyć skostniałą konwencjonalność arystokracji. „poważna” opera. W różnych krajach, blisko siebie, demokracje szybko się rozwijają. gatunki: opera buffa (Włochy – D. Cimarosa), komiks. opera (Francja – JJ Rousseau, P. Monsigny, A. Gretry; Rosja – VA Pashkevich, EI Fomin), Singspiel (Austria – Haydn, Mozart, K. Dittersdorf). Podczas Wielkiej Rewolucji Francuskiej pojawia się „opera zbawienia” na heroizmie. i melodramat. wątki (Francja – L. Cherubini, JF Lesueur; Austria – Fidelio Beethovena). Oddzielone jako niezależne. gatunek baletowy (Gluck, Beethoven). W twórczości Haydna, Mozarta, Beethovena jest naprawiony i otrzymuje klasykę. ucieleśnienie gatunku symfonii w jego nowoczesności. zrozumienie (4-częściowy cykl). Wcześniej w tworzeniu symfonii (a także w ostatecznym ukształtowaniu orkiestry symfonicznej typu nowoczesnego) ważną rolę odgrywał język czeski (J. Stamitz) i niemiecki. muzycy, którzy pracowali w Mannheim (Niemcy). Równolegle klasyka typu duża sonata i kamera-instr. zespół (trio, kwartet, kwintet). Rozwija się forma allegra sonatowego i formuje się nowa, dialektyczna. metodą myślenia muzycznego jest symfonizm, który osiągnął swój szczyt w twórczości Beethovena.

W ludach słowiańskich M. (Rosja, Polska, Czechy) rozwój woka trwa. gatunków (chór. koncert w Rosji – MS Berezovsky, DS Bortnyansky, codzienny romans), pojawiają się pierwsze ojczyzny. opery, przygotowywany jest grunt pod powstanie nat. klasyka muzyki. W całej Europie. prof. M. polifoniczny. style są w większości zastępowane przez homofoniczno-harmoniczne; funkcjonalny system harmonii jest ostatecznie uformowany i skonsolidowany.

W XIX wieku w większości krajów europejskich i na północy. Ameryka dopełnia edukacji muz. kultura „klasyczna”. typ mieszczański. Proces ten odbywa się na tle i pod wpływem aktywnej demokratyzacji wszystkich społeczeństw. i muzyka. życia i pokonywania barier klasowych odziedziczonych po feudalizmie. Z arystokratycznych salonów, dworskich teatrów i kaplic, małych stęż. hale przeznaczone dla zamkniętego kręgu uprzywilejowanej publiczności, M. wchodzi w rozległy teren (a nawet na plac), otwarty dla demokratycznego dostępu. słuchacze. Jest wiele nowych muz. teatry, st. instytucje, oświeć. organizacje, wydawcy muzyczni, muzyka. ach. (m.in. konserwatoria w Pradze, Warszawie, Wiedniu, Londynie, Madrycie, Budapeszcie, Lipsku, Petersburgu, Moskwie i in.; nieco wcześniej, bo pod koniec XVIII w., założono konserwatorium w Paryżu). Pojawiają się muzy. czasopisma i gazety. Proces performansu zostaje ostatecznie oddzielony od twórczości jako niezależny. rodzaj działalności muzycznej, reprezentowany przez ogromną liczbę zespołów i solistów (najwybitniejsi wykonawcy XIX i początku XX wieku: pianiści – F. Liszt, X. Bulow, AG i NG Rubinstein, SV Rachmaninow; skrzypkowie – N. Paganini, A. Vieton, J. Joachim, F. Kreisler, śpiewacy – G. Rubini, E. Caruso, FI Chaliapin, wiolonczelista P. Casals, dyrygenci – A. Nikish, A. Toscanini). Delimitacja prof. kreatywność z wykonaniem i atrakcyjność dla masowej publiczności przyczyniają się do ich szybkiego rozwoju. Jednocześnie rozwarstwienie każdego z nat. kultur na właściwą burżuazyjną i demokratyczną. Komercjalizacja muzyki rośnie. życia, z którym walczą progresywni muzycy. M. zajmuje coraz ważniejsze miejsce w życiu społecznym i politycznym. życie. Rozwija się ogólnodemokratyczna, a następnie robotnicza rewolucja. piosenka. Jego najlepsze próbki („International”, „Red Banner”, „Varshavyanka”) są nabywane przez międzynarodowe firmy. oznaczający. Obok utworzonego wcześniej nat. Kwitną nowe szkoły młodych kompozytorów: rosyjska (założona przez MI Glinkę), polska (F. Chopin, S. Moniuszka), czeska (B. Smetana, A. Dvorak), węgierska (F. Erkel, F. Liszt) , norweski (E. Grieg), hiszpański (I. Albeniz, E. Granados).

W twórczości kompozytora szereg europejskich. krajów w I połowie. Potwierdza się romantyzm XIX w. (niemiecki i austriacki M. – ETA Hoffmann, KM Weber, F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann; francuski – G. Berlioz; węgierski – Liszt; polski – Chopin , rosyjski – AA Alyabiev, AN Wierstowski). Jej cechy charakterystyczne u M. (w porównaniu z klasycyzmem): wzmożona dbałość o emocjonalny świat jednostki, indywidualizacja i dramatyzacja liryki, promowanie tematu niezgody między jednostką a społeczeństwem, między ideałem a rzeczywistością, apel do historycznego. (połowa wieku), scenki ludowo-legendarne i ludowo-codzienne oraz obrazy przyrodnicze, zainteresowania narodowe, historyczne. i geograficzną oryginalność odzwierciedlonej rzeczywistości, bardziej konkretne ucieleśnienie narodowego na podstawie pieśni różnych ludów, wzmocnienie roli wokalu, początku pieśni, a także barwności (w harmonii i orkiestracji), swobodniejsza interpretacja tradycji. gatunków i form oraz tworzenie nowych (poemat symfoniczny), chęć różnorodnej syntezy M. z innymi sztukami. Opracowywana jest muzyka programowa (w oparciu o wątki i tematy z eposów ludowych, literatury, malarstwa itp.), instr. miniatura (preludium, moment muzyczny, impromptu itp.) oraz cykl miniatur programowych, romans i wok kameralny. cykl „wielka opera” typu dekoracyjnego na temat legendarnych i historycznych. tematy (Francja – J. Meyerbeer). We Włoszech szczyt osiąga opera buffa (G. Rossini), nat. odmiany oper romantycznych (liryczne – V. Bellini, G. Donizetti; heroiczne – wczesny G. Verdi). Rosja tworzy własną narodową klasykę muzyczną, nabierając światowego znaczenia, powstają oryginalne typy ludowo-historyczne. i epickie. opery, a także symfonie. M. na pryczy. motywów (Glinka), gatunek romansu osiąga wysoki poziom rozwoju, w którym stopniowo dojrzewają cechy psychologiczne. i codzienny realizm (AS Dargomyzhsky).

Wszystkie R. i 2. piętro. XIX wiek niektórzy kompozytorzy zachodnioeuropejscy kontynuują romantyzm. reżyseria operowa (R. Wagner), symfoniczna (A. Bruckner, Dvorak), software instr. M. (Liszt, Grieg), pieśń (X. Wolf) czy też dążenie do połączenia zasad stylistycznych romantyzmu i klasycyzmu (I. Brahms). Pozostając w kontakcie z romantyczną tradycją, oryginalne sposoby są włoskie. opera (jej szczytem jest dzieło Verdiego), francuski. opera (Ch. Gounod, J. Wiese, J. Massenet) i balet (L. Delibes), opera polska i czeska (Moniuszko, Smetana). W pracach wielu zachodnioeuropejskich. kompozytorów (Verdi, Bizet, Wolf itp.) nasila się tendencja realizmu. Szczególnie wyraźnie i szeroko manifestują się one w rosyjskim M. tego okresu, który jest ideowo związany z demokracją. społeczeństwa. ruch i literatura zaawansowana (nieżyjący już Dargomyżski; kompozytorami Potężnej garstki są MA Bałakiriew, AP Borodin, poseł Musorgski, NA Rimski-Korsakow i Ts. A. Cui; PI Czajkowski). Na podstawie rosyjskiego naru. piosenki, a także M. East rus. kompozytorzy (Musorgski, Borodin i Rimski-Korsakow) rozwijają nową melodykę, rytmikę. i harmoniczne. środków znacząco wzbogacających Europę. system progów.

Od Ser. XIX wieku w Zap. Europie, powstaje nowy teatr muzyczny. gatunek – operetka (Francja – F. Herve, J. Offenbach, Ch. Lecoq, R. Plunket; Austria – F. Suppe, K. Millöker, J. Strauss-son, później kompozytorzy węgierscy, przedstawiciele nurtu „neowiedeńskiego” ” szkoła F. Legara i I. Kalmana). w prof. kreatywność wyróżnia się sama. linia „lekka” (taniec codzienny) M. (walce, polki, galopy I. Strauss-sona, E. Waldteuffla). Rodzi się scena rozrywkowa. M. jako niezależny. przemysł muzyczny. życie.

w kon. Wiek XIX i początek XX w Europie W Moskwie rozpoczyna się okres przejściowy, odpowiadający początkowi imperializmu jako najwyższego i ostatniego stadium kapitalizmu. Okres ten naznaczony jest kryzysem wielu poprzedników. trendy ideowe i stylistyczne.

Ustanowione tradycje są w dużej mierze rewidowane i często aktualizowane. W związku ze zmianą ogólnego „klimatu duchowego” pojawiają się nowe metody i style. Zasoby muzyczne się powiększają. ekspresyjności, intensywnie poszukuje się środków oddających wyostrzony i wyrafinowany odbiór rzeczywistości. Jednocześnie nasilają się tendencje indywidualizmu i estetyzmu, w wielu przypadkach istnieje niebezpieczeństwo utraty dużego tematu społecznego (modernizmu). W Niemczech i Austrii romantyczna linia się kończy. symfonia (G. Mahler, R. Strauss) i rodzi się muzyka. ekspresjonizm (A. Schönberg). Rozwijały się też inne nowe nurty: we Francji impresjonizm (C. Debussy, M. Ravel), we Włoszech weryzm (opery P. Mascagniego, R. Leoncavalla i do pewnego stopnia G. Pucciniego). W Rosji linie wywodzące się od „kuczkistów” i Czajkowskiego (SI Taneev, AK Glazunov, AK Lyadov, SV Rachmaninow) trwają i jednocześnie częściowo się rozwijają. pojawiają się też nowe zjawiska: rodzaj muzyki. symbolika (AN Skryabin), modernizacja nar. bajeczność i „barbarzyńska” starożytność (wczesny IF Strawiński i SS Prokofiew). Podstawy narodowej klasyki muzycznej na Ukrainie (NV Lysenko, ND Leontovich), w Gruzji (ZP Paliashvili), Armenii (Komitas, AA Spendiarov), Azerbejdżanie (U. Gadzhibekov), Estonii (A. Kapp), Łotwie (J. Vitol), Litwę (M. Čiurlionis), Finlandię (J. Sibelius).

Klasyczny europejski system muzyczny. myślenie, oparte na funkcjonalnej harmonii dur-moll, przechodzi głębokie zmiany w twórczości wielu kompozytorów. Dep. autorzy, zachowując zasadę tonalności, poszerzają jej bazę o modę naturalną (diatoniczną) i sztuczną (Debussy, Strawiński), nasycają ją obfitymi przeróbkami (Scriabin). Inni na ogół odchodzą od tej zasady, przechodząc do muzyki atonalnej (Schoenberg, Amerykanin C. Ive). Osłabienie połączeń harmonicznych pobudziło odrodzenie teorii. i twórcze zainteresowanie polifonią (Rosja – Tanejew, Niemcy – M. Reger).

Od 1917-18 muzyka mieszczańska. kultura wkroczyła w nowy okres swojej historii. Na jej rozwój duży wpływ mają takie czynniki społeczne jak zaangażowanie milionów ludzi w politykę. i społeczeństwa. życia, potężny wzrost mas wyzwoli. ruchy społeczne, pojawienie się w wielu krajach, w przeciwieństwie do burżuazyjnych, nowych społeczeństw. ustrojowy – socjalistyczny. Oznacza. wpływ na losy M. we współczesnym. społeczeństwo burżuazyjne miało również szybki rozwój naukowy i techniczny. postęp, który doprowadził do powstania nowych środków masowego przekazu: kina, radia, telewizji, nagrań. W rezultacie metafizyka rozprzestrzeniła się na cały świat, wnikając we wszystkie „pory” społeczeństw. życia, zakorzenione przy pomocy środków masowego przekazu w życiu setek milionów ludzi. Przyłączyły się do niego ogromne nowe kontyngenty słuchaczy. Jej zdolność do wpływania na świadomość członków społeczeństwa, na całe ich zachowanie, znacznie wzrosła. Muzy. życie w rozwiniętym kapitalizmie. nabrały zewnętrznie burzliwego, często gorączkowego charakteru. Jej oznakami była obfitość festiwali i konkursów, której towarzyszył szum reklamowy, gwałtowna zmiana mody, kalejdoskop sztucznie wywołanych sensacji.

W krajach kapitalistycznych jeszcze wyraźniej zaznaczają się dwie kultury, przeciwstawne ideologicznie. względem siebie kierunki: burżuazyjny i demokratyczny (w tym elementy socjalistyczne). Burz. kultura występuje w dwóch formach: elitarnej i „masowej”. Pierwszy z nich jest antydemokratyczny; często zaprzecza kapitalistom. sposób życia i krytykuje burżuazję. moralność jednak tylko z pozycji drobnomieszczaństwa. indywidualizm. Burz. Kultura „masowa” jest pseudodemokratyczna i faktycznie służy interesom dominacji, klas, odwracając uwagę mas od walki o ich prawa. Jego rozwój podlega prawom kapitalizmu. produkcja towarowa. Powstał cały „przemysł” lekkiej wagi, przynoszący ogromne zyski swoim właścicielom; M. jest szeroko stosowany w swojej nowej funkcji reklamowej. Demokratyczna kultura muzyczna jest reprezentowana przez działalność wielu postępowych muzyków walczących o powstrzymanie. pozew potwierdzający idee humanizmu i narodowości. Przykładami takiej kultury są obok dzieł teatru muzycznego. i stęż. gatunków, wiele rewolucyjnych piosenek. ruchu i walki antyfaszystowskiej lat 1920-40. (Niemcy -X. Eisler), nowoczesny. polityczne piosenki protestacyjne. W jej rozwoju wraz z prof. Szerokie rzesze półprofesjonalistów i amatorów odgrywały i nadal odgrywają dużą rolę jako muzycy.

W XX wieku twórczość kompozytorska w kapitalizmie. wyróżnia się niespotykaną dotąd różnorodnością i różnorodnością trendów stylistycznych. Ekspresjonizm osiąga swój szczyt, charakteryzujący się ostrym odrzuceniem rzeczywistości, wzmożoną podmiotowością i intensywnością emocji (Nowa Szkoła Wiedeńska – Schoenberg i jego uczniowie A. Berg i A. Webern oraz włoski kompozytor L. Dallapiccola – wypracowali ściśle uregulowaną system atonalnej dodekafonii melodycznej). Szeroko rozpowszechniony jest neoklasycyzm, charakteryzujący się chęcią ucieczki od niemożliwych do pogodzenia sprzeczności współczesności. społeczeństwa. życie w świecie obrazów i muz. formy XVI-XVIII w., silnie zarysowany racjonalizm (Strawiński w latach 20-16; Niemcy – P. Hindemith; Włochy – O. Respighi, F. Malipiero, A. Casella). Wpływ tych nurtów w mniejszym lub większym stopniu odczuwali także inni wielcy kompozytorzy, którym na ogół udało się jednak przezwyciężyć ograniczenia nurtów wynikające z ich związku z demokracją. i realistyczne. trendy epoki i od Nar. kreatywność (Węgry – B. Bartok, Z. Kodai; Francja – A. Honegger, F. Poulenc, D. Millau; Niemcy – K. Orff; Polska – K. Shimanovsky; Czechosłowacja – L. Janacek, B. Martinu; Rumunia – J. Enescu, Wielka Brytania – B. Britten).

w latach 50. istnieją różne nurty muzyczne. awangardy (Niemcy – K. Stockhausen; Francja – P. Boulez, J. Xenakis; USA – J. Cage; Włochy – L. Berio, częściowo wyróżniający się wysokimi pozycjami politycznymi L. Nono), całkowicie łamiący z klasyką. tradycje i kultywowanie określonej muzyki (montaż szumu), muzyki elektronicznej (montaż uzyskanych sztuką dźwięków), sonoryzmu (montaż odmiennych dźwięków muzycznych o nietypowych barwach), aleatoryki (łączenie odrębnych dźwięków lub fragmentów formy muzycznej na zasadzie przypadku ). Awangarda z reguły wyraża w dziele nastrój drobnomieszczaństwa. indywidualizm, anarchizm czy wyrafinowany estetyzm.

Charakterystyczna cecha świata M. XX wiek. – przebudzenie do nowego życia i intensywny rozwój muz. kultury krajów rozwijających się Azji, Afryki, łac. Ameryka, ich interakcja i zbliżenie z kulturami europejskimi. typ. Procesom tym towarzyszy z jednej strony ostra walka postępowych muzyków z niwelującymi wpływami Europy Zachodniej. i Ameryki Północnej. elitarnego i pseudomasowego M., zarażonego kosmopolityzmem, az drugiej strony przeciwko reakcjonistom. trendy konserwatorskie nat. kultury w niewzruszonej formie. Dla tych kultur kraje socjalizmu są przykładem rozwiązania problemu narodowego i międzynarodowego w Mołdawii.

Po zwycięstwie Wielkiego Października socjalistycznego. rewolucji w kraju sowieckim (po II wojnie światowej 2-1939 oraz w wielu innych krajach, które weszły na drogę socjalizmu), ukształtowała się muzyka muzyczna. kultura zasadniczo nowego typu – socjalistyczna. Wyróżnia się konsekwentnie demokratycznym, ogólnopolskim charakterem. W krajach socjalistycznych powstała rozległa i rozgałęziona sieć muzyki publicznej. instytucje (teatry, filharmonie, placówki oświatowe itp.), zespoły operowe i koncertowe wykonujące muzykę muzyczną i estetyczną. oświecenie i wykształcenie całego narodu. We współpracy z prof. pozew rozwijać muzykę masową. twórczość i performans w formach występów amatorskich i folkloru. Wszystkie narody i narodowości, m.in. i nie miał wcześniej napisanej muzyki. kultur, mieli okazję w pełni ujawnić i rozwinąć oryginalne cechy swoich ludzi. M. i jednocześnie wejść na wyżyny świata prof. sztukę, opanować takie gatunki jak opera, balet, symfonia, oratorium. Narodowe kultury muzyczne aktywnie wchodzą ze sobą w interakcje, wymieniając się personelem, twórczymi pomysłami i osiągnięciami, co prowadzi do ich ścisłego zjednoczenia.

Wiodąca rola w muzyce świata. twierdzą, że 20 wiek. należy do sów. M. Pojawiło się wielu wybitnych kompozytorów (m.in. Rosjanie – N. Ya. Myaskovsky, Yu. A. Shaporin, SS Prokofiew, DD Szostakowicz, V. Ya. Shebalin, DB Kabalevsky, TN Chrennikov, GV Sviridov, RK Shchedrin; – N. Zhiganov, Dagestan – G. Gasanov, Sh. Chalaev, ukraiński – LN Revutsky, BN Lyatoshinsky, białoruski – EK Tikotsky, AV Bogatyrev, gruziński – Sh. Harutyunyan, AA Babadzhanyan, EM Mirzoyan, azerbejdżański – K. Karaev, F Amirow, kazachski – EG Brusilovsky, M. Tulebaev, uzbecki – M. Burkhanov, turkmeński – V. Mukhatov, estoński – E. Kapp, G. Ernesaks, E. Tamberg, łotewski – J. Ivanov, M. Zarin, litewski – B. Dvarionas, E. Balsis), a także wykonawców (EA Mravinsky, EP Svetlanov, GN Rozhdestvensky, KN Igumnov, VV Sofronitsky, ST Richter, EG Gilels, DF Oistrakh, LB Kogan, LV Sobinov, AV Nezhdan ova, IS Kozlovsky , S. Ya. Lemeshev, ZA Dolukhanova), muzykolodzy (BV Asafiev) i inna muzyka. figurki.

Ideologiczne i estetyczne. podstawa sów. Matematyka składa się z zasad stronniczości i narodowości w sztuce, metody socrealizmu, która przewiduje różnorodność gatunków, stylów i indywidualnych manier. W sowach M. znalazła nowe życie, wiele tradycji. gatunki muzyki. Opera, balet, symfonia, zachowując klasykę. duże, monumentalne formy (w dużej mierze zagubione na Zachodzie), zostały zaktualizowane od wewnątrz pod wpływem wątków rewolucyjnych i nowoczesności. Na gruncie rewolucji historycznej. i ludowo-patriotyczny. temat rozkwitł chór. i wok.-symp. M. (oratorium, kantata, poemat). Sowy. poezja (wraz z klasyką i folklorem) stymulowała rozwój gatunku romansu. Nowy gatunek prof. kompozytorską twórczością była pieśń – masowa i codzienna (AV Aleksandrov, AG Novikov, AA Davidenko, Dm. Ya. i Dan. Ya. Pokrassy, ​​IO Dunaevsky, VG Zakharov, MI Blanter, VP Solovyov-Sedoy, VI Muradeli, BA Mokrousov, AI Ostrovsky, AN Pakhmutova, AP Petrov). Sowy. piosenka odegrała ogromną rolę w życiu i walce Nar. mas i wywarł silny wpływ na inne muzy. gatunki. We wszystkich muzach. kultury narodów ZSRR otrzymały nowoczesność. załamania i rozwoju tradycji folkloru, a jednocześnie na gruncie socjalistycznym. treść została wzbogacona i przekształcona nat. style, które wchłonęły wiele nowych intonacji i innych środków wyrazu.

Oznacza. sukcesy w budowaniu muzyki. Kultury osiągnięto także w innych krajach socjalistycznych, gdzie pracowało i nadal pracuje wielu wybitnych kompozytorów (NRD — H. Eisler i P. Dessau; Polska — V. Lutosławski; Bułgaria — P. Vladigerov i L. Pipkov; Węgry — Z. Kodály, F. Sabo, Czechosłowacja – V. Dobiash, E. Suchon).

Referencje: Sierow AN, Muzyka, nauka o muzyce, pedagogika muzyczna, Epoka, 1864, nr 6, 12; reedycja – Fav. artykuły, cz. 2, M., 1957; Asafiev B., Forma muzyczna jako proces, wyd. 1, L., 1928, księga. 2, M., 1947 (księgi 1 i 2 razem) L., 1971; Kushnarev X., O problemie analizy muzycznej. prace, „SM”, 1934, nr 6; Gruber R., Historia kultury muzycznej, t. 1, część 1, M., 1941; Szostakowicz D., Poznaj i kochaj muzykę, M., 1958; Kułakowski L., Muzyka jako sztuka, M., 1960; Ordżonikidze G., Na pytanie o specyfikę muzyki. myślenie, w Sat: Pytania muzykologii, tom. 3, M., 1960; Ryżkin I., Cel muzyki i jej możliwości, M., 1962; jego, O niektórych istotnych cechach muzyki, w Sob.: Eseje estetyczne, M., 1962; intonacja i obraz muzyczny. sob. artykuły, wyd. Pod redakcją BM Yarustovsky'ego. Moskwa, 1965. Kon Yu., W sprawie pojęcia „języka muzycznego”, w zbiorach: Od Lully do współczesności, M., 1967; Mazel L., Zuckerman V., Analiza utworu muzycznego. Elementy muzyki i metody analizy małych form, cz. 1, M., 1967; Konen V., Teatr i Symfonia, M., 1975; Uifalushi Y., Logika refleksji muzycznej. Esej o jego problemach, „Pytania filozoficzne”, 1968, nr 11; Sohor A., ​​Muzyka jako forma sztuki, M., 1970; jego własny, Muzyka i społeczeństwo, M., 1972; jego, Socjologia i kultura muzyczna, M., 1975; Łunaczarski AV, W świecie muzyki, M., 1971; Kremlev Yu., Eseje o estetyce muzyki, M., 1972: Mazel L., Problemy harmonii klasycznej, M., 1972 (wprowadzenie); Nazaikinsky E., O psychologii percepcji muzycznej, M., 1972; Problemy myślenia muzycznego. sob. artykuły, wyd. MG Aranowski, M., 1974.

Ślepy