Rodion Konstantinowicz Szczedrin |

Rodion Szczedrin

Och, bądź naszym opiekunem, zbawicielem, muzyka! Nie zostawiaj nas! budźcie częściej nasze kupieckie dusze! uderzaj ostrzej swoimi dźwiękami w nasze uśpione zmysły! Porusz, rozerwij ich i odpędź, choćby na chwilę, ten zimny, straszny egoizm, który próbuje zawładnąć naszym światem! N. Gogola. Z artykułu „Rzeźba, malarstwo i muzyka”

Wiosną 1984 roku na jednym z koncertów II Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego w Moskwie dokonano prawykonania „Autoportretu” – wariacji na wielką orkiestrę symfoniczną R. Szczedrina. Nowa kompozycja muzyka, który właśnie przekroczył próg swoich pięćdziesiątych urodzin, spaliła jednych przeszywającym emocjonalnym stwierdzeniem, innych podekscytowanych dziennikarską nagością tematu, ostateczną koncentracją myśli o własnym losie. Prawdą jest, że mówi się: „artysta jest swoim najwyższym sędzią”. W tej jednoczęściowej kompozycji, równej w znaczeniu i treści symfonii, świat naszych czasów ukazuje się przez pryzmat osobowości artysty, przedstawionej w zbliżeniu, a przez nią poznawany jest w całej swej wszechstronności i sprzeczności – w aktywnym i stany medytacyjne, w kontemplacji, liryczne pogłębienie siebie, w chwilach radości lub tragicznych wybuchów pełnych zwątpienia. Do „Autoportretu”, co jest naturalne, splatają się wątki z wielu dzieł napisanych wcześniej przez Szczedrina. Jakby z lotu ptaka ukazuje się jego twórcza i ludzka droga – od przeszłości do przyszłości. Ścieżka „ukochanej losu”? Lub „męczennik”? W naszym przypadku błędem byłoby powiedzieć ani jedno, ani drugie. Bliższe prawdy jest stwierdzenie: droga odważnych „od pierwszej osoby”…

Szczedrin urodził się w rodzinie muzyka. Ojciec Konstantin Michajłowicz był znanym wykładowcą muzykologa. W domu Szczedrinów bez przerwy grała muzyka. To właśnie muzykowanie na żywo było wylęgarnią, która stopniowo ukształtowała pasje i gusta przyszłego kompozytora. Dumą rodziny było trio fortepianowe, w którym uczestniczył Konstantin Michajłowicz i jego bracia. Lata młodości zbiegły się z wielką próbą, która spadła na barki całego narodu radzieckiego. Dwukrotnie chłopiec uciekał na front i dwukrotnie wracał do domu rodziców. Później Szczedrin nieraz będzie wspominał wojnę, niejednokrotnie ból tego, czego doświadczył, odbije się echem w jego muzyce – w II Symfonii (1965), chórach do wierszy A. Twardowskiego – ku pamięci brata, który nie wrócił z wojny (1968), w „Poetorii” (u św.

W 1945 roku dwunastoletnia nastolatka została przydzielona do niedawno otwartej Szkoły Chóralnej – obecnie im. AV Swiesznikowa. Oprócz studiowania dyscyplin teoretycznych śpiew był być może głównym zajęciem uczniów szkoły. Kilkadziesiąt lat później Szczedrin mówił: „Pierwsze chwile inspiracji przeżyłem w życiu, śpiewając w chórze. No i oczywiście moje pierwsze kompozycje były też na chór…” Kolejnym krokiem było Konserwatorium Moskiewskie, gdzie Szczedrin studiował jednocześnie na dwóch wydziałach – kompozycji u Y. Shaporina i w klasie fortepianu u Y. Fliera. Rok przed ukończeniem studiów napisał swój I Koncert fortepianowy (1954). To wczesne dzieło przyciągało swoją oryginalnością i żywym nurtem emocjonalnym. Dwudziestodwuletnia autorka odważyła się zawrzeć w żywiole koncertowo-popowym 2 motywy dity – syberyjską „Balalaika brzęczy” i słynną „Siemionowna”, skutecznie rozwijając je w szereg wariacji. Sprawa jest niemal wyjątkowa: pierwszy koncert Szczedrina nie tylko zabrzmiał w programie kolejnego plenum kompozytorów, ale stał się też podstawą do przyjęcia studenta IV roku… do Związku Kompozytorów. Po błyskotliwym obronie dyplomu w dwóch specjalnościach młody muzyk doskonalił się w szkole wyższej.

Na początku swojej podróży Szczedrin wypróbował różne obszary. Były to balet P. Erszowa Konik garbaty (1955) i I Symfonia (1958), Suita kameralna na 20 skrzypiec, harfę, akordeon i 2 kontrabasy (1961) oraz opera Nie tylko miłość (1961), satyryczna kantata uzdrowiskowa „Bureaucratiada” (1963) i Koncert na orkiestrę „Niegrzeczne pieśni” (1963), muzyka do spektakli teatralnych i filmów. Wesoły marsz z filmu „Vysota” błyskawicznie stał się muzycznym bestsellerem… W tym cyklu, którego los nie był łatwy, wyróżnia się opera na podstawie opowiadania S. Antonowa „Ciocia Lusha”. Zwracając się do spalonej nieszczęściem historii, do wizerunków prostych wieśniaczek skazanych na samotność, kompozytor, zgodnie ze swoim wyznaniem, celowo skupił się na stworzeniu „cichej” opery, w przeciwieństwie do „pomnikowych przedstawień z okazałymi statystami”. wystawiany wtedy, na początku lat 60. , banery itp.” Dziś nie sposób nie żałować, że w swoim czasie opera nie była doceniana i nie była rozumiana nawet przez profesjonalistów. Krytyka zauważyła tylko jeden aspekt – humor, ironię. Ale w istocie opera Nie tylko miłość jest najjaśniejszym i być może pierwszym w muzyce radzieckiej przykładem zjawiska, które później otrzymało metaforyczną definicję „prozy wiejskiej”. Cóż, droga przed czasem jest zawsze ciernista.

W 1966 roku kompozytor rozpocznie pracę nad swoją drugą operą. I ta praca, która obejmowała stworzenie własnego libretta (tu objawił się literacki dar Szczedrina), trwała dekadę. „Martwe dusze”, sceny operowe według N. Gogola – tak ukształtował się ten wspaniały pomysł. I bezwarunkowo został doceniony przez społeczność muzyczną jako innowacyjny. Pragnienie kompozytora, aby „za pomocą muzyki czytać prozę śpiewu Gogola, muzyką nakreślać narodowy charakter, a muzyką podkreślać nieskończoną ekspresyjność, żywość i elastyczność naszego języka ojczystego” wyrażało się w dramatycznych kontrastach między przerażającym światem handlarze martwymi duszami, wszyscy ci Chichikovowie, Sobeviches, Plyushkinowie, pudła, manilovowie, którzy bezlitośnie biczowali w operze, i świat „żywych dusz”, życie ludowe. Jeden z tematów opery oparty jest na tekście tej samej pieśni „Śnieg nie jest biały”, o której pisarz wielokrotnie wspominał w wierszu. Opierając się na historycznie ugruntowanych formach operowych, Szczedrin śmiało je przemyśla, przekształca na zupełnie innej, prawdziwie nowoczesnej podstawie. Prawo do innowacji zapewniają fundamentalne właściwości indywidualności artysty, mocno oparte na gruntownej znajomości tradycji najbogatszych i unikalnych w swym dorobku kultury rodzimej, na krwi, plemiennym zaangażowaniu w sztukę ludową – jej poetyce, melos, różne formy. „Sztuka ludowa ewokuje chęć odtworzenia swojego niezrównanego aromatu, niejako „skorelowania” z jego bogactwem, oddania uczuć, które rodzi, a których nie da się opisać słowami – twierdzi kompozytor. A przede wszystkim jego muzyka.

Ten proces „odtwarzania folku” stopniowo pogłębiał się w jego twórczości – od eleganckiej stylizacji folkloru we wczesnym balecie „Mały garbaty koń” po barwną paletę dźwiękową Psotnych Chastuszki, dramatycznie surowy system „Pierścień” (1968) , wskrzeszając ścisłą prostotę i głośność pieśni Znamenny; od ucieleśnienia w muzyce jaskrawego portretu gatunkowego, silnego wizerunku głównego bohatera opery „Nie tylko miłość” po liryczną narrację o miłości zwykłych ludzi do Iljicza, o ich osobistym, najgłębszym stosunku do „najbardziej ziemskiego z wszyscy ludzie, którzy przeszli przez ziemię” w oratorium „Lenin in the Heart folk” (1969) – najlepiej, zgadzamy się z opinią M. Tarakanova, muzycznego wcielenia tematu leninowskiego, który pojawił się w przeddzień 100. rocznicy urodzin lidera. Ze szczytu kreowania wizerunku Rosji, jakim z pewnością była opera „Martwe dusze”, wystawiona przez B. Pokrovsky'ego w 1977 roku na scenie Teatru Bolszoj, łuk zostaje rzucony do „Zapieczętowanego Anioła” – muzyki chóralnej w 9 części wg N. Leskova (1988). Jak zauważa kompozytor w przypisie, zainteresowała go historia malarza ikon Sewastiana, „który wydrukował starożytną cudowną ikonę splugawioną przez możnych tego świata, przede wszystkim ideę nieprzemijania artystycznego piękna, magiczna, podnosząca na duchu moc sztuki”. „The Captured Angel”, a także stworzony rok wcześniej dla orkiestry symfonicznej „Stikhira” (1987) na podstawie chorału Znamenny, poświęcone są 1000. rocznicy chrztu Rosji.

Muzyka Leskowa logicznie kontynuowała szereg literackich upodobań i afektów Szczedrina, podkreślając jego pryncypialną orientację: „…Nie rozumiem naszych kompozytorów, którzy sięgają po literaturę tłumaczoną. Mamy niewypowiedziane bogactwo – literaturę napisaną po rosyjsku. W tej serii szczególne miejsce zajmuje Puszkin („jeden z moich bogów”) – obok pierwszych dwóch chórów, w 1981 roku powstały wiersze chóralne „Rozstrzelanie Pugaczowa” na prozie z „Historii bunt Pugaczowa” i „Strofy „Eugeniusza Oniegina””.

Dzięki spektaklom muzycznym na podstawie Czechowa – „Mewa” (1979) i „Dama z psem” (1985) oraz napisanym wcześniej scenkom lirycznym na podstawie powieści L. Tołstoja „Anna Karenina” (1971) Galerię tych wcielonych na scenę baletową znacznie wzbogaciły rosyjskie bohaterki. Prawdziwą współautorką tych arcydzieł współczesnej sztuki choreograficznej była Maja Plisiecka, wybitna baletnica naszych czasów. Ta społeczność – kreatywna i ludzka – ma już ponad 30 lat. Niezależnie od tego, o czym mówi muzyka Szczedrina, każda z jego kompozycji niesie za sobą ładunek aktywnego poszukiwania i ujawnia cechy jasnej indywidualności. Kompozytor przenikliwie wyczuwa puls czasu, z wyczuciem dostrzega dynamikę dzisiejszego życia. Widzi świat w objętości, chwytając i utrwalając w artystycznych obrazach zarówno konkretny obiekt, jak i całą panoramę. Czy to może być powodem jego fundamentalnej orientacji na dramatyczną metodę montażu, która pozwala wyraźniej zarysować kontrasty obrazów i stanów emocjonalnych? Opierając się na tej dynamicznej metodzie, Szczedrin dąży do zwięzłości, zwięzłości („włożyć informację kodową do słuchacza”) prezentacji materiału, do ścisłego związku między jego częściami bez żadnych łączy. Tak więc II Symfonia to cykl 25 preludiów, balet „Mewa” zbudowany jest na tej samej zasadzie; III Koncert fortepianowy, podobnie jak szereg innych utworów, składa się z tematu i szeregu jego przekształceń w różnych wariacjach. Żywa polifonia otaczającego świata znajduje odzwierciedlenie w upodobaniu kompozytora do polifonii – zarówno jako zasady organizowania materiału muzycznego, sposobu pisania, jak i rodzaju myślenia. „Polifonia jest metodą istnienia, dla naszego życia współczesna egzystencja stała się polifoniczna”. Ten pomysł kompozytora potwierdza się praktycznie. Pracując nad Dead Souls stworzył jednocześnie balety Carmen Suite i Anna Karenina, III Koncert fortepianowy, Polifoniczny Notatnik z 24 preludiami, II tom 80 preludiów i fug, Poetorię i inne kompozycje. towarzyszył występom Szczedrina na scenie koncertowej jako wykonawca własnych kompozycji – pianista, a od początku lat XNUMX-tych. jako organista jego praca harmonijnie łączy się z energicznymi czynami publicznymi.

Ścieżka Szczedrina jako kompozytora jest zawsze pokonywana; codzienne, uparte pokonywanie materiału, który w mocnych rękach mistrza zamienia się w linie muzyczne; przezwyciężenie bezwładności, a nawet tendencyjności percepcji słuchacza; wreszcie przezwyciężenie siebie, a dokładniej powtórzenie tego, co już odkryte, znalezione, przetestowane. Jak nie przywołać tutaj W. Majakowskiego, który kiedyś o szachistach skomentował: „Najbardziej błyskotliwego posunięcia nie da się powtórzyć w danej sytuacji w kolejnej partii. Tylko nieoczekiwany ruch powala wroga.

Kiedy moskiewskiej publiczności po raz pierwszy zaprezentowano The Musical Offering (1983), reakcja na nową muzykę Szczedrina była jak bomba. Kontrowersje długo nie ustępowały. Kompozytor w swojej twórczości dążąc do jak największej zwięzłości, aforystycznej ekspresji („styl telegraficzny”) nagle jakby przeniósł się w inny wymiar artystyczny. Jego jednoczęściowa kompozycja na organy, 3 flety, 3 fagoty i 3 puzony trwa… ponad 2 godziny. Ona, zgodnie z intencją autora, jest tylko rozmową. I to nie chaotyczną rozmowę, którą czasem prowadzimy, nie słuchając się nawzajem, w pośpiechu, by wyrazić swoją osobistą opinię, ale rozmowę, w której każdy mógł opowiedzieć o swoich smutkach, radościach, kłopotach, rewelacjach… „Wierzę, że w pośpiechu nasze życie, to jest niezwykle ważne. Zatrzymaj się i pomyśl." Przypomnijmy, że „Oferta muzyczna” powstała w przededniu 300. rocznicy urodzin JS Bacha (tej dacie dedykowana jest również „Echo Sonata” na skrzypce solo – 1984).

Czy kompozytor zmienił swoje zasady twórcze? Wręcz przeciwnie: własnym wieloletnim doświadczeniem w różnych dziedzinach i gatunkach pogłębiał to, co zdobył. Nawet w młodości nie starał się zaskakiwać, nie przebierał się w cudze ubrania, „nie biegał po stacjach z walizką po odjeżdżających pociągach, ale rozwijał się w sposób… ustanowiła to genetyka, skłonności, sympatie i antypatie.” Nawiasem mówiąc, po „Ofercie muzycznej” proporcja wolnych temp, tempa refleksji w muzyce Szczedrina znacznie wzrosła. Ale wciąż nie ma w nim pustych przestrzeni. Tak jak poprzednio, tworzy pole o wysokim znaczeniu i napięciu emocjonalnym dla percepcji. I reaguje na silne promieniowanie czasu. Dziś wielu artystów obawia się wyraźnej dewaluacji prawdziwej sztuki, przechylenia się w stronę rozrywki, uproszczenia i powszechnej dostępności, które świadczą o zubożeniu moralnym i estetycznym ludzi. W tej sytuacji „nieciągłości kultury” twórca wartości artystycznych staje się jednocześnie ich kaznodzieją. Pod tym względem doświadczenie Szczedrina i jego własna twórczość są żywymi przykładami połączenia czasów, „różnej muzyki” i ciągłości tradycji.

Mając doskonale świadomość, że pluralizm poglądów i opinii jest niezbędną podstawą życia i komunikacji we współczesnym świecie, jest aktywnym zwolennikiem dialogu. Bardzo pouczające są jego spotkania z szeroką publicznością, z młodzieżą, zwłaszcza z zaciekłymi zwolennikami muzyki rockowej – były transmitowane w Telewizji Centralnej. Przykładem międzynarodowego dialogu zainicjowanego przez naszego rodaka był pierwszy w historii radziecko-amerykańskich stosunków kulturalnych festiwal muzyki radzieckiej w Bostonie pod hasłem: „Wspólne tworzenie muzyki”, który odsłonił szeroką i barwną panoramę twórczości sowieckiej. kompozytorzy (1988).

W dialogu z ludźmi o różnych opiniach Rodion Szczedrin zawsze ma swój własny punkt widzenia. W czynach i czynach – własne artystyczne i ludzkie przekonanie pod znakiem tego, co najważniejsze: „Nie można żyć tylko dzisiaj. Potrzebujemy konstrukcji kulturowej na przyszłość, z korzyścią dla przyszłych pokoleń”.

A. Grigoriewa