Siergiej Iwanowicz Taniejew |

Siergiej Tanejew

Tanejew był wielki i błyskotliwy w swojej osobowości moralnej i wyjątkowo świętym stosunku do sztuki. L. Sabaneev

W muzyce rosyjskiej przełomu wieków S. Tanejew zajmuje bardzo szczególne miejsce. Wybitna postać muzyczna i publiczna, pedagog, pianista, pierwszy poważny muzykolog w Rosji, człowiek o rzadkich cnotach moralnych, Tanejew był uznanym autorytetem w życiu kulturalnym swoich czasów. Jednak główna praca jego życia, komponowanie, nie od razu znalazła prawdziwe uznanie. Powodem nie jest to, że Tanejew jest radykalnym innowatorem, wyraźnie wyprzedzającym swoje czasy. Wręcz przeciwnie, większość jego muzyki postrzegana była przez współczesnych jako przestarzała, jako owoc „profesorskiej nauki”, suchej pracy biurowej. Zainteresowanie Tanejewa starymi mistrzami, JS Bachem, WA Mozartem, wydawało się dziwne i przedwczesne, był zaskoczony jego przywiązaniem do klasycznych form i gatunków. Dopiero później przyszło zrozumienie historycznej poprawności Tanejewa, który w paneuropejskim dziedzictwie szukał solidnego oparcia dla muzyki rosyjskiej, dążąc do uniwersalnego wachlarza zadań twórczych.

Wśród przedstawicieli starego szlacheckiego rodu Tanejewów byli uzdolnieni muzycznie miłośnicy sztuki – taki był Iwan Iljicz, ojciec przyszłego kompozytora. Wczesny talent chłopca był wspierany w rodzinie, aw 1866 roku został powołany do nowo otwartego Konserwatorium Moskiewskiego. W jego murach Tanejew został uczniem P. Czajkowskiego i N. Rubinszteina, dwóch największych postaci muzycznej Rosji. Błyskotliwe ukończenie konserwatorium w 1875 roku (Tanejew jako pierwszy w swojej historii otrzymał Wielki Złoty Medal) otwiera przed młodym muzykiem szerokie perspektywy. Jest to różnorodna działalność koncertowa i dydaktyczna oraz dogłębna praca kompozytorska. Ale najpierw Tanejew wyjeżdża za granicę.

Pobyt w Paryżu, kontakt z europejskim środowiskiem kulturalnym wywarł silny wpływ na receptywną dwudziestoletnią artystkę. Tanejew dokonuje poważnej rewizji tego, co osiągnął w swojej ojczyźnie i dochodzi do wniosku, że jego wykształcenie, zarówno muzyczne, jak i ogólnohumanitarne, jest niewystarczające. Mając nakreślony solidny plan, zaczyna wytężoną pracę nad poszerzaniem horyzontów. Ta praca trwała przez całe życie, dzięki czemu Tanejew mógł dorównać najbardziej wykształconym ludziom swoich czasów.

Ta sama systematyczna celowość tkwi w działalności kompozytorskiej Tanejewa. Chciał praktycznie opanować skarby europejskiej tradycji muzycznej, przemyśleć ją na rodzimej rosyjskiej ziemi. W ogóle, zdaniem młodego kompozytora, muzyce rosyjskiej brakuje historycznego zakorzenienia, musi ona asymilować doświadczenia klasycznych form europejskich – przede wszystkim polifonicznych. Uczeń i następca Czajkowskiego, Tanejew odnajduje własną drogę, syntetyzując romantyczny liryzm i klasycystyczną surowość wypowiedzi. To połączenie jest bardzo istotne dla stylu Tanejewa, począwszy od najwcześniejszych doświadczeń kompozytora. Pierwszym szczytem było tutaj jedno z jego najlepszych dzieł – kantata „Jan z Damaszku” (1884), która zapoczątkowała świecką wersję tego gatunku w muzyce rosyjskiej.

Muzyka chóralna jest ważną częścią dziedzictwa Tanejewa. Gatunek chóralny kompozytor pojmował jako sferę wysokiego uogólnienia, epickiej, filozoficznej refleksji. Stąd główne uderzenie, monumentalność jego kompozycji chóralnych. Naturalny jest także dobór poetów: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, w którego wierszach Tanejew podkreśla obrazy spontaniczności, wielkości obrazu świata. I jest pewna symbolika w tym, że drogę twórczą Tanejewa wyznaczają dwie kantaty – lirycznie serdeczny „Jan z Damaszku” na podstawie wiersza AK Tołstoja i monumentalny fresk „Po przeczytaniu psalmu” na Placu św. A. Chomiakowa, ostatnie dzieło kompozytora.

Oratorium jest też nieodłącznym elementem największego dzieła Tanejewa – trylogii operowej „Oresteja” (według Ajschylosa, 1894). W swoim stosunku do opery Tanejew zdaje się iść pod prąd: mimo wszelkich niewątpliwych związków z rosyjską tradycją epopei (Rusłan i Ludmiła M. Glinki, Judyta A. Sierowa) Oresteja pozostaje poza czołowymi nurtami teatru operowego swojego czasu. Taniejew interesuje się jednostką jako przejawem uniwersalności, w tragedii antycznej Grecji szuka tego, czego szukał w sztuce w ogóle – wieczności i ideału, idei moralnej w klasycznie doskonałym wcieleniu. Ciemności zbrodni przeciwstawia się rozum i światło – centralna idea sztuki klasycznej została potwierdzona w Orestei.

To samo znaczenie ma Symfonia c-moll, jedno ze szczytów rosyjskiej muzyki instrumentalnej. Tanejew osiągnął w symfonii autentyczną syntezę tradycji rosyjskiej i europejskiej, przede wszystkim tradycji Beethovena. Koncepcja symfonii potwierdza zwycięstwo wyraźnego początku harmonicznego, w którym rozstrzyga się surowy dramat części I. Cykliczna czteroczęściowa budowa dzieła, kompozycja poszczególnych części oparta jest na klasycznych zasadach, interpretowanych w bardzo osobliwy sposób. W ten sposób idea jedności intonacyjnej zostaje przez Tanejewa przekształcona w metodę rozgałęzionych powiązań motywów przewodnich, zapewniającą szczególną spójność cyklicznego rozwoju. Wyczuwalny jest w tym niewątpliwy wpływ romantyzmu, doświadczenia F. Liszta i R. Wagnera, interpretowanych jednak w kategoriach klasycznie klarownych form.

Wkład Tanejewa w dziedzinie kameralnej muzyki instrumentalnej jest bardzo znaczący. Rosyjski zespół kameralny zawdzięcza mu swój rozkwit, który w dużej mierze zdeterminował dalszy rozwój gatunku w czasach sowieckich w twórczości N. Myaskowskiego, D. Szostakowicza, W. Szebalina. Talent Tanejewa doskonale korespondował ze strukturą kameralistyki, która według B. Asafiewa „ma swoje własne stronniczości w treści, zwłaszcza w sferze wzniosłego intelektualizmu, w polu kontemplacji i refleksji”. Ścisła selekcja, oszczędność środków wyrazu, polerowane pismo, niezbędne w gatunkach kameralnych, zawsze pozostawały dla Tanejewa ideałem. Organiczna dla stylu kompozytora polifonia jest szeroko stosowana w jego kwartetach smyczkowych, w zespołach z udziałem fortepianu – Trio, Kwartet i Kwintet, co jest jedną z najdoskonalszych kreacji kompozytora. Wyjątkowe bogactwo melodyczne zespołów, zwłaszcza ich partii wolnych, elastyczność i rozmach rozwinięcia tematyki, bliskie swobodnym, płynnym formom pieśni ludowej.

Różnorodność melodyczna jest charakterystyczna dla romansów Tanejewa, z których wiele zyskało dużą popularność. Zarówno tradycyjne romanse liryczne, jak i malarskie, narracyjno-balladowe są równie bliskie indywidualności kompozytora. Wymagająco odwołując się do obrazu tekstu poetyckiego, Tanejew uważał słowo za element plastyczny całości. Warto zauważyć, że jako jeden z pierwszych nazwał romanse „wierszami na głos i fortepian”.

Wysoki intelektualizm tkwiący w naturze Tanejewa najbardziej bezpośrednio wyrażał się w jego twórczości muzykologicznej, a także w jego szerokiej, prawdziwie ascetycznej działalności pedagogicznej. Zainteresowania naukowe Tanejewa wynikały z jego pomysłów kompozytorskich. Tak więc, według B. Yavorsky'ego, „był żywo zainteresowany tym, jak tacy mistrzowie jak Bach, Mozart, Beethoven osiągnęli swoją technikę”. I to naturalne, że największe studium teoretyczne Tanejewa „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania” jest poświęcone polifonii.

Tanejew był urodzonym nauczycielem. Przede wszystkim dlatego, że całkiem świadomie wypracował własną metodę twórczą i mógł uczyć innych tego, czego sam się nauczył. Punktem ciężkości nie był indywidualny styl, ale ogólne, uniwersalne zasady kompozycji muzycznej. Dlatego twórczy obraz kompozytorów, którzy przeszli przez klasę Tanejewa, jest tak różny. S. Rachmaninow, A. Skriabin, N. Medtner, An. Aleksandrow, S. Wasilenko, R. Glier, A. Greczaninow, S. Lapunow, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky i wielu innych – Tanejew był w stanie każdemu z nich dać ogólną podstawę, na której rozkwitła indywidualność ucznia.

Zróżnicowana twórczość Tanejewa, która została przedwcześnie przerwana w 1915 r., Miała ogromne znaczenie dla sztuki rosyjskiej. Według Asafiewa „Taniejew… był źródłem wielkiej rewolucji kulturalnej w muzyce rosyjskiej, której ostatnie słowo jest dalekie od wypowiedzenia…”

S. Savenko

Siergiej Iwanowicz Tanejew jest największym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku. Uczeń NG Rubinsteina i Czajkowskiego, nauczyciel Skriabina, Rachmaninowa, Medtnera. Wraz z Czajkowskim jest kierownikiem moskiewskiej szkoły kompozytorskiej. Jego historyczne miejsce jest porównywalne z tym, które zajmował Głazunow w Petersburgu. W szczególności w tym pokoleniu muzyków obaj wymienieni kompozytorzy zaczęli wykazywać zbieżność cech twórczych Nowej Szkoły Rosyjskiej i ucznia Antona Rubinsteina - Czajkowskiego; dla uczniów Głazunowa i Tanejewa proces ten będzie jeszcze znacznie postępował.

Twórcze życie Tanejewa było bardzo intensywne i wieloaspektowe. Działalność Tanejewa, naukowca, pianisty, pedagoga, jest nierozerwalnie związana z twórczością Tanejewa, kompozytora. Wzajemne przenikanie się, świadczące o integralności myślenia muzycznego, można prześledzić na przykład w stosunku Tanejewa do polifonii: w historii rosyjskiej kultury muzycznej występuje on zarówno jako autor nowatorskich opracowań „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania”, jak i „Nauczanie o kanonie” oraz jako nauczyciel opracowanych przez siebie kursów kontrapunktu i fug w Konserwatorium Moskiewskim oraz jako twórca utworów muzycznych, w tym fortepianowych, w których polifonia jest potężnym środkiem figuratywnego charakteryzowania i kształtowania.

Tanejew jest jednym z najwybitniejszych pianistów swoich czasów. W jego repertuarze wyraźnie ujawniły się postawy oświecające: całkowity brak utworów wirtuozowskich typu salonowego (co było rzadkością nawet w latach 70. w szczególności nowe utwory Czajkowskiego i Areńskiego). Był wybitnym muzykiem zespołowym, występował z LS Auerem, G. Venyavskim, AV Verzhbilovich, Czech Quartet, wykonywał partie fortepianowe w utworach kameralnych Beethovena, Czajkowskiego i własnych. W dziedzinie pedagogiki fortepianowej Tanejew był bezpośrednim następcą i następcą NG Rubinshteina. Rola Tanejewa w tworzeniu moskiewskiej szkoły pianistycznej nie ogranicza się do nauczania gry na fortepianie w konserwatorium. Wielki był wpływ pianistyki Tanejewa na kompozytorów, którzy studiowali na jego zajęciach teoretycznych, na tworzony przez nich repertuar fortepianowy.

Tanejew odegrał wybitną rolę w rozwoju rosyjskiego szkolnictwa zawodowego. W dziedzinie teorii muzyki jego działalność przebiegała w dwóch głównych kierunkach: nauczanie przedmiotów obowiązkowych oraz kształcenie kompozytorów na zajęciach z teorii muzyki. Bezpośrednio łączył mistrzostwo harmonii, polifonii, instrumentacji, przebiegu form z mistrzostwem kompozycji. Mistrzostwo „nabrało dla niego wartości wykraczającej poza granice rękodzieła i prac technicznych… i zawierało, obok praktycznych danych o tym, jak ucieleśniać i budować muzykę, logiczne studium elementów muzyki jako myślenia” – argumentował BV Asafiev. Będąc w drugiej połowie lat 80. dyrektorem konserwatorium, a w kolejnych latach aktywnym działaczem edukacji muzycznej, Tanejewowi szczególnie zależało na poziomie muzycznego i teoretycznego przygotowania młodych muzyków-wykonawców, na demokratyzacji życia konserwatorium. Był jednym z organizatorów i aktywnych uczestników Konserwatorium Ludowego, wielu kół oświatowych, towarzystwa naukowego „Biblioteka Muzyczno-Teoretyczna”.

Taneyev poświęcił wiele uwagi badaniu twórczości muzyki ludowej. Nagrał i przetworzył około trzydziestu ukraińskich piosenek, pracował nad rosyjskim folklorem. Latem 1885 roku udał się na Kaukaz Północny i do Swanetii, gdzie nagrywał pieśni i melodie instrumentalne ludów Kaukazu Północnego. Artykuł „O muzyce Tatarów górskich”, napisany na podstawie osobistych obserwacji, jest pierwszym historycznym i teoretycznym opracowaniem folkloru Kaukazu. Taneyev aktywnie uczestniczył w pracach Moskiewskiej Komisji Muzycznej i Etnograficznej, publikowanej w zbiorach jej prac.

Biografia Tanejewa nie jest bogata w wydarzenia – ani w zrządzenie losu, które nagle zmieniają bieg życia, ani w „romantyczne” incydenty. Student pierwszego naboru Konserwatorium Moskiewskiego, przez prawie cztery dekady związany był z rodzimą placówką edukacyjną, której mury opuścił w 1905 roku, solidaryzując się z petersburskimi kolegami i przyjaciółmi – ​​Rimskim-Korsakowem i Głazunowem. Działalność Tanejewa miała miejsce prawie wyłącznie w Rosji. Zaraz po ukończeniu konserwatorium w 1875 odbył z NG Rubinsteinem podróż do Grecji i Włoch; dosyć długo mieszkał w Paryżu w drugiej połowie lat 70. iw 1880 r., ale później, w latach 1900. tylko na krótko podróżował do Niemiec i Czech, by uczestniczyć w wykonywaniu swoich kompozycji. W 1913 r. Siergiej Iwanowicz odwiedził Salzburg, gdzie pracował nad materiałami z archiwum Mozarta.

SI Taneev jest jednym z najbardziej wykształconych muzyków swoich czasów. Charakterystyczne dla rosyjskich kompozytorów ostatniego ćwierćwiecza poszerzanie intonacyjnej bazy twórczości Tanejewa opiera się na głębokiej, wszechstronnej znajomości literatury muzycznej różnych epok, wiedzy zdobytej przez niego przede wszystkim w konserwatorium, a następnie jako słuchacz koncertów w Moskwie, Petersburgu, Paryżu. Najważniejszym czynnikiem doświadczenia słuchowego Tanejewa jest praca pedagogiczna w konserwatorium, „pedagogiczny” sposób myślenia jako asymilacja przeszłości nagromadzonej przez doświadczenie artystyczne. Z biegiem czasu Tanejew zaczął tworzyć własną bibliotekę (przechowywaną obecnie w Konserwatorium Moskiewskim), a jego znajomość literatury muzycznej nabiera dodatkowych cech: obok gry czytanie „na oko”. Doświadczenie i światopogląd Tanejewa to nie tylko doświadczenie słuchacza koncertów, ale także niestrudzonego „czytelnika” muzyki. Wszystko to znalazło odzwierciedlenie w kształtowaniu się stylu.

Początkowe wydarzenia muzycznej biografii Tanejewa są osobliwe. W przeciwieństwie do prawie wszystkich rosyjskich kompozytorów XX wieku, profesjonalizacji muzycznej nie zaczynał od kompozycji; w trakcie iw wyniku systematycznych studiów studenckich powstawały jego pierwsze kompozycje, co determinowało także kompozycję gatunkową i cechy stylistyczne jego wczesnych utworów.

Zrozumienie cech twórczości Tanejewa wymaga szerokiego kontekstu muzycznego i historycznego. O Czajkowskim można powiedzieć dość, nie wspominając nawet o twórczości mistrzów stylu surowego i baroku. Nie sposób jednak podkreślić treści, koncepcji, stylu, języka muzycznego kompozycji Tanejewa bez odwoływania się do twórczości kompozytorów szkoły holenderskiej, Bacha i Haendla, klasyków wiedeńskich, kompozytorów romantycznych z Europy Zachodniej. No i oczywiście kompozytorzy rosyjscy – Bortniański, Glinka, A. Rubinstein, Czajkowski, Tanejew współcześni – mistrzowie petersburscy i plejada jego uczniów, a także mistrzowie rosyjscy kolejnych dziesięcioleci, aż po dzień dzisiejszy.

Odzwierciedla to cechy osobiste Tanejewa, „zbiegające się” z cechami epoki. Historyzm myślenia artystycznego, tak charakterystyczny dla drugiej połowy, a zwłaszcza końca XIX wieku, był bardzo charakterystyczny dla Tanejewa. Studia historyczne od najmłodszych lat, pozytywistyczne podejście do procesu historycznego, znalazły odzwierciedlenie w znanym nam kręgu czytelniczym Tanejewa, w ramach jego biblioteki, zainteresowaniu zbiorami muzealnymi, zwłaszcza antycznymi odlewami, zorganizowanymi przez IV Cwietajewa, który była mu bliska (obecnie Muzeum Sztuk Pięknych). W budynku tego muzeum pojawił się zarówno dziedziniec grecki, jak i renesansowy, sala egipska do ekspozycji zbiorów egipskich itp. Planowana, konieczna wielostylowość.

Nowe podejście do dziedzictwa ukształtowało nowe zasady kształtowania stylu. Zachodnioeuropejscy badacze określają styl architektury drugiej połowy XIX wieku terminem „historyzm”; w naszej literaturze specjalistycznej potwierdza się pojęcie „eklektyzmu” – bynajmniej nie w sensie wartościującym, ale jako definicja „szczególnego zjawiska artystycznego tkwiącego w XX wieku”. W architekturze epoki żyły „przeszłe” style; architekci szukali zarówno w gotyku, jak iw klasycyzmie punktów wyjścia dla nowoczesnych rozwiązań. Pluralizm artystyczny przejawiał się w ówczesnej literaturze rosyjskiej w bardzo wieloaspektowy sposób. W oparciu o aktywne przetwarzanie różnych źródeł powstały unikalne, „syntetyczne” stopy – jak na przykład w dziele Dostojewskiego. To samo dotyczy muzyki.

W świetle powyższych porównań aktywne zainteresowanie Tanejewa dziedzictwem muzyki europejskiej, w jej głównych stylach, nie jawi się jako „relikt” (słowo z recenzji „mozartowskiej” twórczości tego kompozytora to kwartet E -dur), ale jako znak własnego (i przyszłego!) czasu. W tym samym rzędzie – wybór antycznej fabuły jedynej ukończonej opery „Oresteja” – wybór, który krytykom opery wydawał się tak dziwny, a tak naturalny w XV wieku.

Predylekcja artysty do pewnych dziedzin figuratywności, środków wyrazu, warstw stylistycznych jest w dużej mierze zdeterminowana jego biografią, budową psychiczną i temperamentem. Liczne i różnorodne dokumenty - rękopisy, listy, pamiętniki, wspomnienia współczesnych - oświetlają cechy osobowości Tanejewa z wystarczającą kompletnością. Przedstawiają one obraz człowieka, który mocą rozumu ujarzmia pierwiastki uczuć, pasjonuje się filozofią (przede wszystkim Spinozą), matematyką, szachami, wierzy w postęp społeczny i możliwość rozsądnego ułożenia życia .

W odniesieniu do Tanejewa często i słusznie używa się pojęcia „intelektualizmu”. Nie jest łatwo wydedukować to stwierdzenie ze sfery zmysłów do sfery dowodów. Jednym z pierwszych potwierdzeń jest twórcze zainteresowanie stylami naznaczonymi intelektualizmem – dojrzałością renesansu, późnym barokiem i klasycyzmem, a także gatunkami i formami, które najwyraźniej odzwierciedlały ogólne prawa myślenia, przede wszystkim sonatowo-symfoniczne. To jest jedność świadomie wyznaczonych celów i decyzji artystycznych tkwiących w Tanejewie: tak kiełkowała idea „rosyjskiej polifonii”, przeprowadzana przez szereg prac eksperymentalnych i dająca prawdziwie artystyczne pędy w „Janie z Damaszku”; w ten sposób opanowano styl klasyków wiedeńskich; cechy dramaturgii muzycznej większości dużych, dojrzałych cykli określono jako szczególny typ monotematyzmu. Sam ten typ monotematyzmu uwydatnia proceduralny charakter, który w większym stopniu towarzyszy aktowi myślowemu niż „życiu uczuć”, stąd potrzeba form cyklicznych i szczególnej troski o finały – skutki rozwoju. Cechą definiującą jest konceptualność, filozoficzne znaczenie muzyki; ukształtował się taki charakter tematyzmu, w którym tematy muzyczne są interpretowane raczej jako tezy do rozwinięcia niż „samowartościowy” obraz muzyczny (mający np. charakter pieśniowy). Metody jego pracy świadczą również o intelektualizmie Tanejewa.

Intelektualizm i wiara w rozum tkwią w artystach, którzy relatywnie rzecz biorąc należą do typu „klasycznego”. Istotne cechy tego typu osobowości twórczej przejawiają się w dążeniu do jasności, stanowczości, harmonii, kompletności, do ujawnienia regularności, uniwersalności, piękna. Błędem byłoby jednak wyobrażanie sobie wewnętrznego świata Tanejewa jako pogodnego, pozbawionego sprzeczności. Jedną z ważnych sił napędowych dla tego artysty jest walka między artystą a myślicielem. Pierwszy uważał za naturalne podążanie drogą Czajkowskiego i innych – tworzenie utworów przeznaczonych do wykonywania na koncertach, pisanie w ustalony sposób. Tak wiele romansów, powstało wczesne symfonie. Drugiego nieodparcie pociągała refleksja, teoretyczne iw nie mniejszym stopniu historyczne rozumienie twórczości kompozytora, eksperyment naukowy i twórczy. Na tej drodze powstały Fantazja niderlandzka na temat rosyjski, dojrzałe cykle instrumentalne i chóralne oraz Ruchomy kontrapunkt pisania ścisłego. Twórcza ścieżka Tanejewa to w dużej mierze historia idei i ich realizacji.

Wszystkie te ogólne postanowienia konkretyzują fakty z biografii Tanejewa, typologia jego rękopisów muzycznych, charakter procesu twórczego, epistolarność (gdzie wyróżnia się wybitny dokument – ​​korespondencja z PI Czajkowskim), wreszcie w pamiętniki.

* * *

Dziedzictwo Tanejewa jako kompozytora jest wielkie i różnorodne. Bardzo indywidualna – a zarazem bardzo orientacyjna – jest kompozycja gatunkowa tego dziedzictwa; jest to ważne dla zrozumienia historycznych i stylistycznych problemów twórczości Tanejewa. Brak kompozycji programowo-symfonicznych, baletów (w obu przypadkach – ani jednego pomysłu); tylko jedna zrealizowana opera, zresztą skrajnie „nietypowa” pod względem literackiego źródła i fabuły; cztery symfonie, z których jedna została wydana przez autora prawie dwie dekady przed końcem kariery. Do tego dwie kantaty liryczno-filozoficzne (po części odrodzenie, ale można powiedzieć, narodziny gatunku), kilkadziesiąt kompozycji chóralnych. I wreszcie najważniejsze – dwadzieścia cykli kameralno-instrumentalnych.

Niektórym gatunkom Tanejew niejako dał nowe życie na rosyjskiej ziemi. Inne były wypełnione znaczeniem, które nie było w nich wcześniej. Inne gatunki, wewnętrznie zmieniające się, towarzyszą kompozytorowi przez całe życie – romanse, chóry. Jeśli chodzi o muzykę instrumentalną, jeden lub drugi gatunek wysuwa się na pierwszy plan w różnych okresach twórczości. Można przypuszczać, że w latach dojrzałości kompozytora wybrany gatunek pełni głównie funkcję, jeśli nie stylotwórczą, to niejako „stylotwórczą”. Stworzywszy w latach 1896-1898 symfonię c-moll – czwartą z rzędu – Tanejew nie napisał już więcej symfonii. Do 1905 roku w dziedzinie muzyki instrumentalnej zajmował się wyłącznie zespołami smyczkowymi. W ostatniej dekadzie jego życia najważniejsze stały się zespoły z udziałem fortepianu. Dobór zespołu wykonawczego odzwierciedla ścisły związek z ideową i artystyczną stroną muzyki.

Biografia kompozytora Tanejewa pokazuje nieustanny wzrost i rozwój. Droga przebyta od pierwszych romansów związanych ze sferą rodzimego muzykowania do nowatorskich cykli „wierszy na głos i fortepian” jest ogromna; od małych i nieskomplikowanych trzech chórów wydanych w 1881 r. po wielkie cykle op. 27 i op. 35 do słów Y. Polonsky'ego i K. Balmonta; od wczesnych zespołów instrumentalnych, które nie ukazały się za życia autora, po swoistą „symfonię kameralną” – kwintet fortepianowy g-moll. Druga kantata – „Po przeczytaniu psalmu” dopełnia i wieńczy dzieło Tanejewa. Jest to naprawdę dzieło końcowe, choć oczywiście nie zostało tak pomyślane; kompozytor zamierzał żyć i pracować długo i intensywnie. Jesteśmy świadomi niezrealizowanych konkretnych planów Tanejewa.

Ponadto ogromna liczba pomysłów, które pojawiły się w życiu Tanejewa, pozostała niespełniona do końca. Nawet po trzech symfoniach, kilku kwartetach i triach, sonacie na skrzypce i fortepian, dziesiątkach utworów orkiestrowych, fortepianowych i wokalnych wydano pośmiertnie – wszystko to autor pozostawił w archiwum – już teraz można by opublikować obszerny objętość rozproszonych materiałów. Jest to druga część kwartetu c-moll oraz materiały kantat „Legenda katedry w Konstancji” i „Trzy palmy” z opery „Bohater i Leander”, wiele utworów instrumentalnych. „Kontrrównoległość” powstaje u Czajkowskiego, który albo odrzucił ten pomysł, albo pogrążył się w dziele na oślep, albo wreszcie wykorzystał materiał w innych kompozycjach. Ani jeden szkic, który został jakoś sformalizowany, nie mógł zostać rzucony na zawsze, ponieważ za każdym stał impuls życiowy, emocjonalny, osobisty, w każdy zainwestowano cząstkę siebie. Natura impulsów twórczych Tanejewa jest inna, a plany jego kompozycji wyglądają inaczej. I tak np. plan niezrealizowanego planu sonaty fortepianowej F-dur przewiduje liczbę, kolejność, tonację głosów, a nawet szczegóły planu tonalnego: „Partia boczna w tonie głównym / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finał”.

Zdarzało się też, że Czajkowski kreślił plany przyszłych wielkich dzieł. Znany jest projekt symfonii „Życie” (1891): „Pierwsza część to cały impuls, pewność siebie, pragnienie działania. Powinien być krótki (ostateczny śmierć jest skutkiem zniszczenia. Druga część to miłość; trzecie rozczarowanie; czwarta kończy się wyblaknięciem (również krótkim). Podobnie jak Tanejew, Czajkowski zarysowuje części cyklu, ale między tymi projektami jest zasadnicza różnica. Pomysł Czajkowskiego jest bezpośrednio związany z doświadczeniami życiowymi – większość intencji Tanejewa realizuje wymowne możliwości środków wyrazu muzyki. Oczywiście nie ma powodu, by ekskomunikować prace Tanejewa z żywego życia, jego emocji i zderzeń, ale miara zapośredniczenia w nich jest inna. Tego rodzaju różnice typologiczne pokazał LA Mazel; rzucają światło na przyczyny niedostatecznej zrozumiałości muzyki Tanejewa, niedostatecznej popularności wielu jej pięknych stronic. Ale oni, dodajmy od siebie, charakteryzują także kompozytora romantycznego magazynu – i twórcę skłaniającego się ku klasycyzmowi; różne epoki.

To, co najważniejsze w stylu Tanejewa, można określić jako wielość źródeł z wewnętrzną jednością i integralnością (rozumianą jako korelacja między poszczególnymi aspektami i składnikami języka muzycznego). Różnorodność jest tutaj radykalnie przetworzona, podporządkowana dominującej woli i zamierzeniom artysty. Organiczny charakter (i stopień tej organiczności w niektórych utworach) implementacji różnych źródeł stylistycznych, będących kategorią dźwiękową, a więc niejako empiryczną, ujawnia się w procesie analizy tekstów kompozycji. W literaturze o Tanejewie od dawna wyraża się słuszny pogląd, że w jego utworach ucieleśniają się wpływy muzyki klasycznej i twórczości kompozytorów romantycznych, wpływ Czajkowskiego jest bardzo silny i że to właśnie ta kombinacja w dużej mierze decyduje o oryginalności w stylu Tanejewa. Połączenie cech muzycznego romantyzmu i sztuki klasycznej – późnego baroku i klasyki wiedeńskiej – było swoistym znakiem czasu. Cechy osobowości, odwołanie myśli do kultury światowej, chęć znalezienia oparcia w ponadczasowych podstawach sztuki muzycznej – wszystko to determinowało, jak wspomniano powyżej, skłonność Tanejewa do muzycznego klasycyzmu. Ale jego sztuka, która rozpoczęła się w epoce romantyzmu, nosi wiele cech tego potężnego dziewiętnastowiecznego stylu. Słynna konfrontacja stylu indywidualnego ze stylem epoki dość wyraźnie wyraziła się w muzyce Tanejewa.

Tanejew jest artystą głęboko rosyjskim, choć narodowy charakter jego twórczości przejawia się bardziej pośrednio niż u współczesnych mu starszych (Musorgski, Czajkowski, Rimski-Korsakow) i młodszych (Rachmaninow, Strawiński, Prokofiew). Wśród aspektów wielostronnego związku twórczości Tanejewa z szeroko rozumianą ludową tradycją muzyczną zwracamy uwagę na charakter melodyczny, a także – co jednak ma dla niego mniejsze znaczenie – realizację (głównie we wczesnych utworach) melodyki, harmoniki i cechy strukturalne próbek folklorystycznych.

Ale inne aspekty są nie mniej ważne, a głównym z nich jest to, na ile artysta jest synem swojego kraju w pewnym momencie jego historii, na ile odzwierciedla światopogląd, mentalność współczesnych. Intensywność emocjonalnego przekazu świata Rosjanina w ostatniej ćwierci XV wieku – pierwszych dekadach XV wieku w muzyce Tanejewa nie jest na tyle duża, aby ucieleśnić aspiracje czasu w jego utworach (jak można mówiono o geniuszach – Czajkowskim czy Rachmaninowie). Ale Tanejew miał określony i raczej ścisły związek z czasem; wyrażał duchowy świat najlepszej części rosyjskiej inteligencji, z jej wysoką etyką, wiarą w świetlaną przyszłość ludzkości, jej związkiem z najlepszymi w dziedzictwie kultury narodowej. Nierozłączność etyki i estetyki, powściągliwość i czystość w odzwierciedlaniu rzeczywistości i wyrażaniu uczuć wyróżnia sztukę rosyjską w całym jej rozwoju i jest jedną z cech narodowego charakteru w sztuce. Oświecający charakter muzyki Tanejewa i wszystkie jego aspiracje w dziedzinie twórczości są również częścią kulturowo-demokratycznej tradycji Rosji.

Innym aspektem narodowej gleby artystycznej, bardzo istotnym w odniesieniu do dziedzictwa Tanejewa, jest jej nierozerwalność z profesjonalną rosyjską tradycją muzyczną. To połączenie nie jest statyczne, ale ewolucyjne i mobilne. A jeśli wczesne prace Tanejewa przywołują nazwiska Bortniańskiego, Glinki, a zwłaszcza Czajkowskiego, to w późniejszych okresach do tych imion dołączają nazwiska Głazunow, Skriabin, Rachmaninow. Pierwsze kompozycje Tanejewa, w tym samym wieku, co pierwsze symfonie Czajkowskiego, również wiele wchłonęły z estetyki i poetyki „kuczkizmu”; te ostatnie współgrają z tendencjami i doświadczeniami artystycznymi młodszych współczesnych, którzy sami byli pod wieloma względami spadkobiercami Tanejewa.

Reakcja Tanejewa na zachodni „modernizm” (dokładniej na zjawiska muzyczne późnego romantyzmu, impresjonizmu i wczesnego ekspresjonizmu) była pod wieloma względami historycznie ograniczona, ale miała też ważne implikacje dla muzyki rosyjskiej. U Tanejewa i (w pewnym stopniu dzięki niemu) innych rosyjskich kompozytorów początku i pierwszej połowy naszego stulecia ruch w kierunku nowych zjawisk w twórczości muzycznej odbywał się bez zerwania z ogólnie znaczącym nagromadzeniem muzyki europejskiej . Miało to również swoją wadę: niebezpieczeństwo akademizmu. W najlepszych dziełach samego Tanejewa nie zostało to zrealizowane w tym charakterze, ale w pracach jego licznych (a teraz zapomnianych) uczniów i epigonów zostało wyraźnie zidentyfikowane. To samo jednak można zauważyć w szkołach Rimskiego-Korsakowa i Głazunowa – w przypadkach, gdy stosunek do dziedzictwa był bierny.

Główne sfery figuratywne muzyki instrumentalnej Tanejewa, ujęte w wiele cykli: efektowno-dramatyczny (allegri I sonaty, finały); filozoficzne, liryczno-medytacyjne (najbardziej jaskrawo – Adagio); scherzo: Tanejew jest zupełnie obcy sferom brzydoty, zła, sarkazmu. Wysoki stopień uprzedmiotowienia wewnętrznego świata człowieka odzwierciedlony w muzyce Tanejewa, demonstracja procesu, przepływ emocji i refleksji tworzą fuzję liryki i epiki. Intelektualizm Tanejewa, jego szerokie humanistyczne wykształcenie przejawiało się w jego twórczości na wiele sposobów i dogłębnie. Przede wszystkim jest to dążenie kompozytora do odtworzenia w muzyce pełnego obrazu bytu, sprzecznego i zjednoczonego. Podstawą wiodącej zasady konstrukcyjnej (formy cykliczne, sonatowo-symfoniczne) była uniwersalna idea filozoficzna. Treść w muzyce Tanejewa realizowana jest przede wszystkim poprzez nasycenie tkaniny procesami intonacyjno-tematycznymi. Tak można rozumieć słowa BV Asafiewa: „Tylko nieliczni kompozytorzy rosyjscy myślą o formie w żywej, nieustannej syntezie. Taki był SI Taneev. Pozostawił muzyce rosyjskiej w swojej spuściźnie wspaniałą realizację zachodnich schematów symetrycznych, ożywiając w nich przepływ symfonizmu…”.

Analiza najważniejszych utworów cyklicznych Tanejewa ujawnia mechanizmy podporządkowania środków wyrazu ideowej i figuratywnej stronie muzyki. Jedną z nich, jak wspomniano, była zasada monotematyzmu, zapewniająca integralność cykli, a także końcowa rola zwieńczeń, które mają szczególne znaczenie dla ideowych, artystycznych i właściwych cech muzycznych cykli Tanejewa. Znaczenie ostatnich części jako konkluzji, rozwiązania konfliktu zapewnia celowość środków, z których najsilniejszym jest konsekwentne rozwijanie tematu przewodniego i innych tematów, ich łączenie, przekształcanie i synteza. Kompozytor jednak zapewniał ostateczność finałów na długo przed tym, zanim w jego muzyce zapanował monotematyzm jako wiodąca zasada. W kwartecie b-moll op. 4 zdanie końcowe w B-dur jest wynikiem jednej linii opracowania. W kwartecie d-moll op. 7 powstaje łuk: cykl kończy się powtórzeniem tematu pierwszej części. Podwójna fuga finału kwartetu C-dur op. 5 łączy tematykę tej części.

Inne środki i cechy języka muzycznego Tanejewa, przede wszystkim polifonia, mają takie samo znaczenie funkcjonalne. Nie ulega wątpliwości związek między polifonicznym myśleniem kompozytora a jego odwoływaniem się do zespołu instrumentalnego i chóru (lub zespołu wokalnego) jako gatunków wiodących. Linie melodyczne czterech, pięciu instrumentów lub głosów zakładały i determinowały wiodącą rolę tematyki, która tkwi w każdej polifonii. Wyłaniające się powiązania kontrastowo-tematyczne z jednej strony odzwierciedlały, a z drugiej zapewniały monotematyczny system konstruowania cykli. Jedność intonacyjno-tematyczna, monotematyzm jako zasada muzyczna i dramatyczna oraz polifonia jako najważniejszy sposób rozwijania myśli muzycznej to triada, której składniki są nierozłączne w muzyce Tanejewa.

O skłonności Tanejewa do linearyzmu można mówić przede wszystkim w związku z procesami polifonicznymi, polifonicznym charakterem jego myślenia muzycznego. Cztery lub pięć równych głosów kwartetu, kwintetu, chóru implikuje między innymi ruchliwy melodycznie bas, który przy wyraźnym wyrażeniu funkcji harmonicznych ogranicza „wszechmoc” tego ostatniego. „Dla muzyki współczesnej, której harmonia stopniowo traci połączenie tonalne, siła wiążąca form kontrapunktowych powinna być szczególnie cenna” - napisał Tanejew, ujawniając, podobnie jak w innych przypadkach, jedność teoretycznego rozumienia i praktyki twórczej.

Obok kontrastu duże znaczenie ma polifonia imitacyjna. Fugi i formy fug, podobnie jak cała twórczość Tanejewa, są złożonym stopem. O „syntetycznych cechach” fug Tanejewa pisał SS Skrebkow na przykładzie kwintetów smyczkowych. Technika polifoniczna Tanejewa podporządkowana jest holistycznym zadaniom artystycznym, o czym pośrednio świadczy fakt, że w latach dojrzałych (z jedynym wyjątkiem – fugą w cyklu fortepianowym op. 29) nie pisał samodzielnych fug. Instrumentalne fugi Tanejewa są częścią lub sekcją głównej formy lub cyklu. Podąża w tym za tradycjami Mozarta, Beethovena, a częściowo Schumanna, rozwijając je i wzbogacając. W cyklach kameralnych Tanejewa występuje wiele form fug, które występują z reguły w finałach, ponadto w repryzie lub kodzie (kwartet C-dur op. 5, kwintet smyczkowy op. 16, kwartet fortepianowy op. 20) . Wzmocnienie końcowych odcinków fugami występuje także w cyklach wariacyjnych (np. w kwintecie smyczkowym op. 14). O tendencji do generalizowania materiału świadczy przywiązanie kompozytora do fug wielomrocznych, które często zawierają tematykę nie tylko samego finału, ale także części poprzednich. Osiąga to celowość i spójność cykli.

Nowe podejście do gatunku kameralnego doprowadziło do poszerzenia, symfonizacji stylu kameralnego, jego monumentalizacji poprzez złożone rozbudowane formy. W tej sferze gatunkowej obserwuje się różne modyfikacje form klasycznych, przede wszystkim sonatę, która jest wykorzystywana nie tylko w skrajnych, ale i środkowych częściach cykli. I tak w kwartecie a-moll op. 11, wszystkie cztery części zawierają formę sonatową. Divertissement (część druga) to złożona, trzyczęściowa forma, w której części skrajne zapisane są w formie sonatowej; jednocześnie w Divertissement występują cechy ronda. Część trzecia (Adagio) zbliża się do rozwiniętej formy sonatowej, porównywalnej pod pewnymi względami z pierwszą częścią sonaty fis-moll Schumanna. Często następuje rozsunięcie zwykłych granic części i poszczególnych sekcji. Na przykład w scherzo kwintetu fortepianowego g-moll pierwsza część jest napisana w złożonej formie trzygłosowej z epizodem, trio jest swobodnym fugato. Skłonność do modyfikacji prowadzi do pojawienia się form mieszanych, „modulujących” (trzecia część kwartetu A-dur op. 13 — o cechach złożonego trójdzielnego i ronda), do zindywidualizowanej interpretacji części cyklu (w scherzu tria fortepianowego D-dur op. 22, część druga — trio — cykl wariacyjny).

Można przypuszczać, że świadomie postawionym zadaniem była również aktywna postawa twórcza Tanejewa wobec problematyki formy. W liście do MI Czajkowskiego z 17 grudnia 1910 roku, omawiającym kierunki twórczości niektórych „niedawnych” kompozytorów zachodnioeuropejskich, zadaje pytania: „Dlaczego pragnienie nowości ogranicza się tylko do dwóch dziedzin – harmonii i instrumentacji? Dlaczego przy tym nie tylko nie zauważa się nic nowego w dziedzinie kontrapunktu, ale wręcz przeciwnie, ten aspekt znacznie słabnie w porównaniu z przeszłością? Dlaczego nie tylko tkwiące w nich możliwości nie rozwijają się w polu form, ale same formy stają się coraz mniejsze i popadają w ruinę? Jednocześnie Tanejew był przekonany, że forma sonatowa „przewyższa wszystkie inne swoją różnorodnością, bogactwem i wszechstronnością”. W poglądach i praktyce twórczej kompozytora widać więc dialektykę tendencji stabilizujących i modyfikujących.

Podkreślając „jednostronność” rozwoju i związane z tym „zepsucie” języka muzycznego, Tanejew dodaje w cytowanym liście do MI Czajkowskiego: do nowości. Wręcz przeciwnie, powtarzanie tego, co zostało powiedziane dawno temu, uważam za bezcelowe, a brak oryginalności w utworze powoduje, że jest mi to zupełnie obojętne <...>. Możliwe, że z biegiem czasu obecne innowacje doprowadzą ostatecznie do odrodzenia języka muzycznego, tak jak zepsucie języka łacińskiego przez barbarzyńców doprowadziło kilka wieków później do powstania nowych języków.

* * *

„Epoka Tanejewa” to nie jedna, ale co najmniej dwie epoki. Jego pierwsze, młodzieńcze kompozycje są „w tym samym wieku” co wczesna twórczość Czajkowskiego, a te drugie powstawały równolegle z dość dojrzałymi dziełami Strawińskiego, Miaskowskiego, Prokofiewa. Tanejew dorastał i kształtował się w dziesięcioleciach, kiedy pozycje muzycznego romantyzmu były silne i można powiedzieć, że dominowały. Jednocześnie kompozytor, widząc procesy najbliższej przyszłości, odzwierciedlał tendencję do odradzania się norm klasycyzmu i baroku, która przejawiała się w języku niemieckim (Brahms, a zwłaszcza późniejszy Reger) i francuskim (Frank, d'Andy) muzyka.

Przynależność Tanejewa do dwóch epok zrodziła dramat pozornie dostatniego życia, niezrozumienie jego aspiracji nawet przez bliskich muzyków. Wiele jego pomysłów, upodobań, pasji wydawało się wówczas dziwnych, odciętych od otaczającej rzeczywistości artystycznej, a nawet wstecznych. Dystans historyczny pozwala „wpasować” Tanejewa w obraz jego współczesnego życia. Okazuje się, że jej związki z głównymi postulatami i nurtami kultury narodowej są organiczne i wielorakie, choć nie leżą powierzchownie. Tanejew, z całą swoją oryginalnością, z fundamentalnymi cechami swojego światopoglądu i postawy, jest synem swoich czasów i swojego kraju. Doświadczenie rozwoju sztuki w XIX wieku pozwala dostrzec obiecujące cechy muzyka, które przewidują ten wiek.

Z tych wszystkich powodów życie muzyki Tanejewa od samego początku było bardzo trudne, co znalazło odzwierciedlenie zarówno w samym funkcjonowaniu jego dzieł (liczba i jakość wykonań), jak iw ich odbiorze przez współczesnych. O reputacji Tanejewa jako kompozytora niedostatecznie emocjonalnego decydują w dużej mierze kryteria jego epoki. Ogromnej ilości materiału dostarcza krytyka życia. Recenzje ujawniają zarówno charakterystyczne postrzeganie, jak i zjawisko „nieaktualności” sztuki Tanejewa. Prawie wszyscy najwybitniejsi krytycy pisali o Tanejewie: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, następnie SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev i inni. Najciekawsze recenzje zawierają listy do Tanejewa Czajkowskiego, Głazunowa, listy i „Kroniki…” Rimskiego-Korsakowa.

W artykułach i recenzjach można znaleźć wiele wnikliwych ocen. Niemal wszyscy oddawali hołd wybitnemu kunsztowi kompozytora. Ale nie mniej ważne są „strony nieporozumień”. A jeśli w stosunku do dzieł wczesnych liczne zarzuty racjonalizmu, naśladownictwa klasyków są zrozumiałe i do pewnego stopnia słuszne, to artykuły z lat 90. i początku 900. mają inny charakter. Jest to głównie krytyka ze stanowiska romantyzmu iw stosunku do opery realizmu psychologicznego. Asymilacja stylów z przeszłości nie mogła być jeszcze oceniana jako wzór i była postrzegana jako retrospektywna lub stylistyczna nierówność, heterogeniczność. Student, przyjaciel, autor artykułów i wspomnień o Tanejewie – Yu. D. Engel napisał w nekrologu: „Za Skriabinem, twórcą muzyki przyszłości, śmierć zabiera Tanejewa, którego sztuka była najgłębiej zakorzeniona w ideałach muzyki odległej przeszłości”.

Ale w drugiej dekadzie XIII wieku powstały już podstawy do pełniejszego zrozumienia historycznych i stylistycznych problemów muzyki Tanejewa. Interesujące pod tym względem są artykuły VG Karatygina, i to nie tylko poświęcone Taniejewowi. W 1913 artykule „The Newest Trends in Western European Music” łączy – mówiąc przede wszystkim o Franku i Regerze – odrodzenie norm klasycznych z muzyczną „nowoczesnością”. W innym artykule krytyk wyraził owocną myśl o Tanejewie jako bezpośrednim następcy jednej z linii spuścizny Glinki. Porównując historyczną misję Tanejewa i Brahmsa, której patos polegał na wywyższaniu tradycji klasycznej w epoce późnego romantyzmu, Karatygin przekonywał wręcz, że „historyczne znaczenie Tanejewa dla Rosji jest większe niż Brahmsa dla Niemiec”, gdzie „tradycja klasyczna zawsze była niezwykle silna, silna i defensywna”. Jednak w Rosji prawdziwie klasyczna tradycja, wywodząca się z Glinki, była mniej rozwinięta niż inne linie twórczości Glinki. Jednak w tym samym artykule Karatygin charakteryzuje Tanejewa jako kompozytora „o kilka wieków spóźnionego na narodziny świata”; przyczyny braku miłości do swojej muzyki krytyk upatruje w jej niezgodności z „artystycznymi i psychologicznymi podstawami nowoczesności, z jej wyraźnymi aspiracjami do dominującego rozwoju elementów harmonicznych i kolorystycznych sztuki muzycznej”. Zbieżność nazwisk Glinka i Tanejew była jedną z ulubionych myśli BV Asafiewa, który stworzył szereg utworów o Tanejewie i widział w jego twórczości i działalności kontynuację najważniejszych nurtów rosyjskiej kultury muzycznej: pięknie surowego w praca, a następnie dla niego, po wielu dziesięcioleciach ewolucji muzyki rosyjskiej po śmierci Glinki, SI Tanejewa, zarówno teoretycznie, jak i twórczo. Naukowiec oznacza tutaj zastosowanie techniki polifonicznej (w tym ścisłego pisma) do rosyjskich melosów.

Koncepcje i metodologia jego ucznia BL Yavorsky'ego w dużej mierze opierały się na studiach nad kompozytorem i pracą naukową Tanejewa.

W latach 1940. pojawił się pomysł połączenia twórczości Tanejewa z rosyjskimi kompozytorami sowieckimi – N. Ya. Miaskowski, V. Ya. Szebalin, DD Szostakowicz – wł. W. Protopopow. Jego prace są najbardziej znaczącym wkładem w badanie stylu i języka muzycznego Tanejewa po Asafiewie, a opracowany przez niego zbiór artykułów, opublikowany w 1947 r., Służył jako monografia zbiorowa. Wiele materiałów dotyczących życia i twórczości Tanejewa znajduje się w udokumentowanej książce biograficznej GB Bernandta. Monografia LZ Korabelnikova „Twórczość SI Tanejewa: badania historyczne i stylistyczne” poświęcona jest rozważaniom nad historycznymi i stylistycznymi problemami dziedzictwa kompozytorskiego Tanejewa na podstawie jego najbogatszego archiwum iw kontekście kultury artystycznej epoki.

Uosobienie połączenia dwóch wieków – dwóch epok, stale odnawiającej się tradycji, Tanejew na swój sposób dążył „do nowych brzegów”, a wiele jego idei i wcieleń dotarło do brzegów nowoczesności.

L. Korabelnikowa

• Twórczość kameralno-instrumentalna Tanejewa →
• Romanse Tanejewa →
• Dzieła chóralne Tanejewa →
• Notatki Tanejewa na marginesach klawesynu damy pik