Wilhelma Friedemanna Bacha |
Wilhelma Friedemanna Bacha
…mówił mi o muzyce io jednym wielkim organiście o nazwisku WF Bach … Ten muzyk ma niezwykły dar do wszystkiego, co słyszałem (lub co mogę sobie wyobrazić), pod względem głębi wiedzy harmonicznej i mocy wykonawczej … G. van Swiegen – Książę. Kaunitz Berlin, 1774
Synowie JS Bacha pozostawili jasny ślad w muzyce XX wieku. Na czele wspaniałej galaktyki czterech braci-kompozytorów słusznie stoi najstarszy z nich Wilhelm Friedemann, nazywany w historii przez „galijskiego” Bacha. Pierworodny i faworyt, a także jeden z pierwszych uczniów swego wielkiego ojca, Wilhelm Friedemann odziedziczył w największym stopniu pozostawione mu w spadku tradycje. „Oto mój ukochany syn” – mawiał według legendy Jan Sebastian – „moja dobra wola jest w nim”. To nie przypadek, że pierwszy biograf JS Bacha, I. Forkel, uważał, że „Wilhelm Friedemann pod względem oryginalności melodii był najbliższy ojcu”, a z kolei biografowie jego syna zaliczają go do „ ostatnich sług barokowej tradycji organowej”. Nie mniej charakterystyczna jest jednak inna cecha: „romantyk wśród niemieckich mistrzów muzycznego rokoka”. Właściwie nie ma tu sprzeczności.
Wilhelm Friedemann rzeczywiście w równym stopniu podlegał racjonalnemu rygorowi i nieokiełznanej fantazji, dramatycznemu patosowi i przenikliwemu liryzmowi, przejrzystej pasterstwu i elastyczności rytmów tanecznych. Od dzieciństwa edukację muzyczną kompozytora stawiano na profesjonalnym podłożu. Dla niego pierwszy JS Bach zaczął pisać „lekcje” na clavier, które wraz z wybranymi dziełami innych autorów znalazły się w słynnej „Księdze Claviera WF Bacha”. Poziom tych lekcji – tu preludia, wynalazki, utwory taneczne, opracowania chorału, które stały się szkołą dla wszystkich kolejnych pokoleń – odzwierciedla szybki rozwój Wilhelma Friedemanna jako klawesynisty. Dość powiedzieć, że zawarte w książeczce preludia do I tomu Dobrze nastawionego Claviera przeznaczone były dla dwunastoletniego (!) muzyka. W 1726 roku naukę gry na skrzypcach u IG Brauna poszerzono o naukę clavier, aw 1723 Friedemann ukończył lipską Thomasschule, uzyskując solidne wykształcenie ogólne dla muzyków na uniwersytecie w Lipsku. Jednocześnie jest czynnym asystentem Jana Sebastiana (wówczas kantora kościoła św. Tomasza), który prowadził próby i planowanie przyjęć, często zastępując ojca przy organach. Najprawdopodobniej pojawiły się wówczas Sześć sonat organowych, napisane przez Bacha, według Forkela, „dla jego najstarszego syna Wilhelma Friedemanna, aby uczynić go mistrzem gry na organach, którymi później został”. Nic dziwnego, że przy takim przygotowaniu Wilhelm Friedemann znakomicie zdał egzamin na stanowisko organisty kościoła św. Jana Sebastiana. Ojciec i syn wykonali koncerty podwójne, najwyraźniej specjalnie na tę okazję skomponowane przez Bacha seniora. 1733 drezdeńskich lat to czas intensywnego rozwoju twórczego muzyka, któremu bardzo sprzyjała atmosfera jednego z najwybitniejszych ośrodków muzycznych w Europie. W kręgu nowych znajomych młodego Lipska szefem Opery Drezdeńskiej jest słynny I. Hasse i jego nie mniej znana żona, śpiewaczka F. Bordoni, a także nadworni muzycy instrumentalni. Z kolei drezdeńczyków urzekły umiejętności klawesynisty i organisty Wilhelma Friedemanna. Zostaje edukatorem mody.
W tym samym czasie organista kościoła protestanckiego, któremu Wilhelm Friedemann pozostał głęboko wierny na polecenie ojca, nie mógł nie doświadczyć w katolickim Dreźnie pewnej alienacji, co prawdopodobnie stało się impulsem do przeniesienia się na bardziej prestiżową dziedzinę w świat protestancki. W 1746 r. Wilhelm Friedemann (bez procesu!) objął bardzo honorowe stanowisko organisty w Liebfrauenkirche w Halle, stając się godnym następcą F. Cachowa (nauczyciela GF Haendla) i S. Scheidta, którzy niegdyś gloryfikowali swoją parafię.
Dorównując swym niezwykłym poprzednikom, Wilhelm Friedemann przyciągał trzodę swoimi natchnionymi improwizacjami. „Gallic” Bach został także dyrektorem muzycznym miasta, do którego obowiązków należało organizowanie uroczystości miejskich i kościelnych, w których brały udział chóry i orkiestry trzech głównych kościołów miasta. Nie zapomnij Wilhelma Friedemanna i jego rodzinnego Lipska.
Okres galijski, który trwał prawie 20 lat, nie był bezchmurny. „Najczcigodniejszy i uczony pan Wilhelm Friedemann”, jak nazywano go w swoim czasie w zaproszeniu galijskim, zyskał sobie opinię budzącego sprzeciw ojców miasta człowieka wolnomyślicielskiego, który nie chce bezwarunkowo wypełniać „gorliwość o życie cnotliwe i przykładne” określona w umowie. Ponadto, ku niezadowoleniu władz kościelnych, często wyjeżdżał w poszukiwaniu korzystniejszego miejsca. Wreszcie w 1762 r. całkowicie porzucił status muzyka „w służbie”, stając się być może pierwszym wolnym artystą w historii muzyki.
Wilhelm Friedemann nie przestał jednak dbać o swoją publiczną twarz. Tak więc, po wieloletnich roszczeniach, w 1767 otrzymał tytuł kapelmistrza dworskiego Darmstadt, odrzucając jednak ofertę zajęcia tego miejsca nie nominalnie, ale w rzeczywistości. Przebywając w Halle ledwo zarabiał na życie jako nauczyciel i organista, który wciąż zadziwiał koneserów ognistym rozmachem swoich fantazji. W 1770 r. nękany biedą (majątek żony sprzedano pod młotek) Wilhelm Friedemann wraz z rodziną przeniósł się do Brunszwiku. Biografowie odnotowują okres brunszwicki jako szczególnie szkodliwy dla kompozytora, który bezkrytycznie spędza czas kosztem nieustannych studiów. Nieostrożność Wilhelma Friedemanna miała smutny wpływ na przechowywanie rękopisów jego ojca. Spadkobierca bezcennych autografów Bacha, był gotów łatwo się z nimi rozstać. Dopiero po 4 latach przypomniał sobie na przykład swój następujący zamiar: „… mój wyjazd z Brunszwiku był tak pospieszny, że nie byłem w stanie sporządzić listy pozostawionych tam moich notatek i książek; o Sztuce fugi mojego ojca… pamiętam, ale inne kościelne kompozycje i roczne zestawy…. Wasza Ekscelencjo… obiecali zamienić mnie na pieniądze na aukcji z udziałem jakiegoś muzyka, który rozumie taką literaturę.
List ten został już wysłany z Berlina, gdzie Wilhelm Friedemann został życzliwie przyjęty na dworze księżnej Anny Amalii, siostry Fryderyka Wielkiego, wielkiego melomana i mecenasa sztuki, który był zachwycony improwizacjami organowymi mistrza. Jego uczennicą zostaje Anna Amalia, a także Sarah Levy (babka F. Mendelssohna) i I. Kirnberger (nadworny kompozytor, niegdyś uczeń Jana Sebastiana, który był mecenasem Wilhelma Friedemanna w Berlinie). Zamiast wdzięczności świeżo upieczony nauczyciel miał poglądy na miejsce Kirnbergera, ale czubek intrygi zwraca się przeciwko niemu: Anna-Amalia pozbawia Wilhelma Friedemanna jej wdzięku.
Ostatnia dekada życia kompozytora naznaczona jest samotnością i rozczarowaniem. Tylko muzykowanie w wąskim gronie koneserów („Kiedy grał, ogarnął mnie święty podziw”, wspomina Forkel, „wszystko było tak majestatyczne i uroczyste…”) było jedyną rzeczą, która rozjaśniała ponure dni. W 1784 roku umiera Wilhelm Friedemann, pozostawiając żonę i córkę bez środków do życia. Wiadomo, że na ich rzecz przekazano zbiór z berlińskiego przedstawienia Mesjasz Haendla z 1785 roku. Według nekrologu taki jest smutny koniec pierwszego niemieckiego organisty.
Badanie spuścizny Friedemanna jest znacznie trudniejsze. Po pierwsze, według Forkela „więcej improwizował niż pisał”. Ponadto wielu rękopisów nie można zidentyfikować i datować. Nie do końca ujawniono też apokryfy Friedemanna, o których ewentualnym istnieniu świadczą nie do końca wiarygodne podstawienia odkryte za życia kompozytora: w jednym przypadku przypieczętował on swoim podpisem dzieła ojca, w innym wręcz przeciwnie, widząc jakie zainteresowanie budzi rękopisowe dziedzictwo Jana Sebastiana, dodał do niego dwa własne opusy. Przez długi czas Wilhelm Friedemann przypisywał także Koncert organowy d-moll, który zachował się do nas w egzemplarzu Bacha. Jak się okazało, autorstwo należy do A. Vivaldiego, a kopię wykonał JS Bach jeszcze w latach weimarskich, kiedy Friedemann był dzieckiem. Mimo wszystko twórczość Wilhelma Friedemanna jest dość obszerna, można ją warunkowo podzielić na 4 okresy. W Lipsku (przed 1733) powstało kilka utworów głównie clavier. W Dreźnie (1733-46) powstawały głównie kompozycje instrumentalne (koncerty, sonaty, symfonie). W Halle (1746-70) obok muzyki instrumentalnej pojawiły się 2 tuziny kantat – najmniej interesująca część spuścizny Friedemanna.
Słowiańsko idąc śladem Jana Sebastiana, często komponował swoje kompozycje z parodii wczesnych utworów zarówno ojca, jak i własnych. Listę utworów wokalnych uzupełnia kilka kantat świeckich, Msza niemiecka, poszczególne arie, a także niedokończona opera Lausus i Lydia (1778-79, zaginęła), poczęta już w Berlinie. W Brunszwiku i Berlinie (1771-84) Friedemann ograniczył się do klawesynu i różnych kompozycji kameralnych. Znamienne, że dziedziczny i dożywotni organista nie pozostawił praktycznie żadnego dziedzictwa organowego. Pomysłowy improwizator, niestety, nie mógł (i być może nie starał się), sądząc po cytowanej już uwadze Forkela, utrwalić swoje muzyczne pomysły na papierze.
Lista gatunków nie daje jednak podstaw do obserwacji ewolucji stylu mistrza. „Stara” fuga i „nowa” sonata, symfonia i miniatura nie zastępowały się w porządku chronologicznym. I tak „przedromantycznych” 12 polonezów powstało w Halle, a 8 fug, zdradzających pismo prawdziwego syna ich ojca, powstało w Berlinie z dedykacją dla księżniczki Amalii.
„Stare” i „nowe” nie tworzyły tego organicznego „mieszanego” stylu, który jest typowy na przykład dla Philippa Emanuela Bacha. Wilhelm Friedemann charakteryzuje się raczej ciągłą fluktuacją między „starym” a „nowym”, niekiedy w ramach jednej kompozycji. Na przykład w znanym Koncercie na dwa cymbały na klasyczną sonatę w części 1 odpowiada typowo barokowa forma koncertowa finału.
Bardzo niejednoznaczna w naturze jest fantazja tak charakterystyczna dla Wilhelma Friedemanna. Z jednej strony jest to kontynuacja, a raczej jeden ze szczytów rozwoju pierwotnej tradycji barokowej. Strumieniem nieograniczonych pasaży, swobodnych pauz, ekspresyjnej recytacji Wilhelm Friedemann zdaje się rozsadzać „gładką” teksturowaną powierzchnię. Z drugiej strony, jak np. w Sonacie na altówkę i clavier, w 12 polonezach, w wielu sonatach clavier, przedziwny tematyzm, niesamowita śmiałość i nasycenie harmonii, wyrafinowanie światłocienia dur-moll, ostre porażki rytmiczne, oryginalność strukturalna przypominają niektóre strony Mozarta, Beethovena, a czasem nawet Schuberta i Schumanna. Ta strona natury Friedemanna jest najlepszym sposobem przekazania tej strony natury Friedemanna, nawiasem mówiąc, dość romantyczna w duchu, spostrzeżenie niemieckiego historyka F. Rochlitza: „Ks. Bach, oderwany od wszystkiego, nie wyposażony i obdarzony jedynie wzniosłą, niebiańską fantazją, błąkał się, znajdując w głębi swojej sztuki wszystko, co go pociągało.
T. Frumkisa
