Jakow Izrailevich Zak (Jakow Zak) |

Jakow Zak

„Jest absolutnie bezsporne, że reprezentuje największą muzyczną postać”. Te słowa Adama Wieniawskiego, przewodniczącego jury III Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego, padły w 1937 roku 24-letniemu sowieckiemu pianiście Jakowowi Zakowi. Starszy z polskich muzyków dodał: „Żak jest jednym z najwspanialszych pianistów, jakich w życiu słyszałem”. (Radzieccy laureaci międzynarodowych konkursów muzycznych. – M., 1937. S. 125.).

• Muzyka fortepianowa w sklepie internetowym Ozon →

… Jakow Izrailevich wspominał: „Konkurs wymagał niemal nieludzkiego wysiłku. Sama procedura konkursu okazała się niezwykle emocjonująca (trochę łatwiej jest obecnym uczestnikom): warszawscy jurorzy ustawieni byli tuż przy scenie, niemal obok mówców.” Zak siedział przy klawiaturze, a gdzieś bardzo blisko („dosłownie słyszałem ich oddech…”) byli artyści, których nazwiska znane były całemu muzycznemu światu – E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey i inni. Kiedy po skończeniu gry usłyszał aplauz – ten, wbrew zwyczajom i tradycjom, klaskali członkowie jury – z początku wydawało się, że nie mają z nim nic wspólnego. Zach otrzymał pierwszą nagrodę i jeszcze jedną, dodatkową – brązowy wieniec laurowy.

Zwycięstwo w konkursie było zwieńczeniem pierwszego etapu formowania się artysty. Doprowadziły ją do tego lata ciężkiej pracy.

Jakow Izrailevich Zak urodził się w Odessie. Jego pierwszą nauczycielką była Maria Mitrofanovna Starkova. („Solidny, wysoko wykwalifikowany muzyk”, wspominał Zach z wdzięcznym słowem, „który umiał dać uczniom to, co potocznie rozumiane jako szkoła”). Utalentowany chłopak kroczył swoją edukacją pianistyczną szybkim i równym krokiem. W jego studiach była wytrwałość, celowość i samodyscyplina; od dzieciństwa był poważny i pracowity. W wieku 15 lat dał pierwszy w życiu clavierabend, przemawiając do melomanów swojego rodzinnego miasta utworami Beethovena, Liszta, Chopina, Debussy'ego.

W 1932 roku młodzieniec wstąpił do podyplomowej szkoły Konserwatorium Moskiewskiego przy GG Neuhaus. „Lekcje z Genrikhem Gustavovichem nie były lekcjami zwykłej interpretacji tego słowa” – powiedział Zak. „To było coś więcej: wydarzenia artystyczne. „Płoliły” dotykiem czymś nowym, nieznanym, ekscytującym… My, studenci, wydawaliśmy się wprowadzeni do świątyni wzniosłych muzycznych myśli, głębokich i złożonych uczuć… „Żak prawie nie opuścił klasy Neuhausa. Był obecny na prawie każdej lekcji swojego profesora (w jak najkrótszym czasie opanował sztukę korzystania dla siebie z rad i wskazówek udzielanych innym); słuchał dociekliwie gry swoich towarzyszy. Wiele wypowiedzi i zaleceń Heinricha Gustavovicha zostało przez niego zapisanych w specjalnym zeszycie.

W latach 1933-1934 Neuhaus ciężko zachorował. Przez kilka miesięcy Zak uczył się w klasie Konstantina Nikołajewicza Igumnowa. Wiele tutaj wyglądało inaczej, choć nie mniej interesująco i ekscytująco. „Igumnow posiadał niesamowitą, rzadką cechę: potrafił jednym spojrzeniem uchwycić formę dzieła muzycznego jako całość, a jednocześnie widział każdą jego cechę, każdą „komórkę”. Niewiele osób kochało i, co najważniejsze, wiedziało, jak pracować z uczniem nad szczegółem wykonania, w szczególności tak jak on. A ile ważnych, niezbędnych rzeczy zdołał powiedzieć, wydarzyło się to na wąskiej przestrzeni w zaledwie kilku krokach! Czasami patrzysz, przez półtorej lub dwie godziny lekcji minęło kilka stron. A praca, jak nerka pod promieniem wiosennego słońca, dosłownie wypełniona sokiem…”

W 1935 Zak wziął udział w II Ogólnopolskim Konkursie Muzyków Wykonawczych, zajmując w tym konkursie III miejsce. A dwa lata później przyszedł sukces w Warszawie, który został opisany powyżej. Zwycięstwo w stolicy Polski okazało się tym bardziej radosne, że w przededniu zawodów sam zawodnik w głębi duszy wcale nie uważał się za jednego z faworytów. Mniej skłonny do przeceniania swoich umiejętności, bardziej ostrożny i rozważny niż arogancki, do zawodów przygotowywał się od dawna, niemal po cichu. „Na początku postanowiłem nie wpuszczać nikogo do moich planów. Nauczyłem się programu całkowicie sam. Potem odważył się pokazać go Genrikhowi Gustavovichowi. On ogólnie aprobował. Zaczął mi pomagać w przygotowaniach do wyjazdu do Warszawy. To chyba wszystko…”

Triumf na Konkursie Chopinowskim wysunął Zaka na czoło sowieckiej pianistyki. Prasa zaczęła o nim mówić; była kusząca perspektywa wycieczek. Wiadomo, że nie ma testu trudniejszego i trudniejszego niż test chwały. Młody Zak też go przeżył. Wyróżnienia nie myliły jego jasnego i trzeźwego umysłu, nie stępiały jego woli, nie deformowały jego charakteru. Warszawa stała się tylko jedną z przewróconych stron w jego biografii upartego, niestrudzonego robotnika.

Rozpoczęto nowy etap prac i nic więcej. Zak w tym okresie dużo uczy, wnosi coraz szersze i solidniejsze podstawy do swojego koncertowego repertuaru. Doskonaląc swój styl gry, rozwija swój własny styl gry, własny styl. Krytyka muzyczna lat trzydziestych w osobie A. Alschwanga zauważa: „I. Zach jest solidnym, zrównoważonym, znakomitym pianistą; jego performerska natura nie jest podatna na zewnętrzną ekspansywność, gwałtowne przejawy gorącego temperamentu, namiętne, niepohamowane hobby. To sprytny, subtelny i ostrożny artysta.” (Alshwang A. Radzieckie szkoły pianistyczne: esej o drugiej muzyce radzieckiej. 1938. nr 12. s. 66.).

Uwagę zwraca dobór definicji: „solidny, zrównoważony, kompletny. Sprytny, subtelny, ostrożny…”. Artystyczny wizerunek 25-letniego Zacha ukształtował się, jak łatwo zauważyć, z wystarczającą jasnością i pewnością. Dodajmy – i ostateczności.

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Zak był jednym z uznanych i najbardziej autorytatywnych przedstawicieli sowieckiego pianistyki. W sztuce idzie własną drogą, ma inne, dobrze zapamiętane artystyczne oblicze. Jaka jest twarz? dojrzały, całkowicie ustanowiony mistrzowie?

Był i nadal jest muzykiem, który zwyczajowo zaliczany jest – oczywiście z pewną konwencją – do kategorii „intelektualistów”. Są artyści, których twórczą ekspresję wywołują głównie spontaniczne, spontaniczne, w dużej mierze impulsywne odczucia. Zach jest do pewnego stopnia ich antypodą: jego performansowa mowa była zawsze z góry przemyślana, rozświetlona światłem dalekowzrocznej i wnikliwej myśli artystycznej. Trafność, pewność, nienaganna spójność interpretacyjna intencje – jak również jego pianistyka wcielenia to znak rozpoznawczy sztuki Zacha. Można powiedzieć – motto tej sztuki. „Jego plany wydajności są pewne, uwydatnione, jasne…” (Grimikh K. Koncerty podyplomowych pianistów Konserwatorium Moskiewskiego // Muzyka Sowiecka. 1933. Nr 3. P. 163.). Te słowa zostały wypowiedziane o muzyku w 1933 roku; z równym powodem – jeśli nie więcej – mogły się powtórzyć dziesięć, dwadzieścia i trzydzieści lat później. Już sama typologia artystycznego myślenia Zacha czyniła z niego nie tyle poetę, ile sprawnego architekta wykonawstwa muzycznego. Naprawdę znakomicie „ułożył” materiał, jego konstrukcje dźwiękowe były prawie zawsze harmonijne i bezbłędnie poprawne w obliczeniach. Czy to dlatego pianista odniósł sukces tam, gdzie wielu, notorycznych, jego kolegów zawiodło, w II Koncercie Brahmsa, Sonacie op. 106 Beethoven, w najtrudniejszym cyklu tego samego autora Trzydzieści trzy wariacje na temat walca Diabellego?

Artysta Żak nie tylko myślał w sposób osobliwy i subtelny; Ciekawy był także zakres jego odczuć artystycznych. Wiadomo, że emocje i uczucia osoby, jeśli są „ukryte”, nie reklamowane ani obnoszone, w końcu nabierają szczególnego przyciągania, szczególnej siły oddziaływania. Tak jest w życiu, tak jest w sztuce. „Lepiej nie mówić, niż powtarzać” – pouczał swoich uczniów słynny rosyjski malarz PP Czystyakow. „Najgorsze jest dawać więcej, niż trzeba” – popierał ten sam pomysł KS Stanisławski, przenosząc go na praktykę twórczą teatru. Ze względu na osobliwości swojej natury i mentalnego magazynu, Zak, grając muzykę na scenie, zwykle nie marnował zbytnio intymnych rewelacji; był raczej skąpy, lakoniczny w wyrażaniu uczuć; jego duchowe i psychologiczne kolizje mogą czasem wydawać się „rzeczą samą w sobie”. Niemniej jednak emocjonalne wypowiedzi pianisty, choć mało nagłośnione, jakby wyciszone, miały swój urok, swój urok. Inaczej trudno byłoby wytłumaczyć, dlaczego zdołał zdobyć sławę interpretując takie utwory jak Koncert f-moll Chopina, Sonety Petrarki Liszta, Sonata A-dur op. 120 Schubert, Forlan i Menuet z Grobowca Couperina Ravela itp.

Przywołując dalej rzucające się w oczy rysy pianistyki Zaka, nie sposób nie powiedzieć o niezmiennie dużej intensywności wolicjonalnej, o wewnętrznej elektryfikacji jego gry. Jako przykład można przytoczyć znane wykonanie przez artystę Rapsodii Rachmaninowa na temat Paganiniego: jakby sprężyście wibrująca stalowa sztabka, napięta wygięta w łuk mocnymi, muskularnymi dłońmi… W zasadzie Zach jako artysta nie został scharakteryzowany przez stany rozpieszczonego romantycznego relaksu; leniwa kontemplacja, dźwiękowa „nirwana” – nie jego poetycka rola. To paradoksalne, ale prawdziwe: przy całej faustowskiej filozofii swego umysłu najpełniej i najjaśniej objawił się w akcja – w dynamice muzycznej, a nie w statyce muzycznej. Energia myśli pomnożona energią aktywnego, mało klarownego ruchu muzycznego — tak można by określić np. jego interpretacje Sarkazmów, cykl Ulotne, Sonaty II, IV, V i VII Prokofiewa, IV Sonaty Rachmaninowa Koncert, doktor Gradus ad Parnassum z Kącika Dziecka Debussy'ego.

To nie przypadek, że pianistę zawsze pociągał element fortepianowego toccato. Podobała mu się ekspresja instrumentalnej motoryki, upojne doznania „stalowej lopy” w wykonaniu, magia szybkich, uparcie sprężystych rytmów. Dlatego najwyraźniej do jego największych sukcesów interpretacyjnych należały Toccata (z Grobu Couperina), Koncert G-dur Ravela, wspomniane wcześniej opusy Prokofiewa, a także wiele Beethovena, Medtnera, Rachmaninowa.

Kolejną charakterystyczną cechą prac Zaka jest ich malowniczość, obfita wielobarwność barw, wykwintna kolorystyka. Już w młodości pianista dał się poznać jako wybitny mistrz w zakresie odwzorowania dźwięku, różnego rodzaju fortepianowo-dekoracyjnych efektów. Komentując swoją interpretację sonaty Liszta „Po lekturze Dantego” (opus ten pojawiał się w programach performera od lat przedwojennych), A. Alschwang nieprzypadkowo podkreślił „obraz” gry Zaka: „Siła wywołane wrażenie”, podziwiał, „ja Zaka przypomina nam artystyczne odtworzenie wizerunków Dantego przez francuskiego artystę Delacroix…” (Alshwang A. Radzieckie szkoły pianistyczne. S. 68.). Z biegiem czasu percepcja dźwiękowa artysty stała się jeszcze bardziej złożona i zróżnicowana, jeszcze bardziej zróżnicowane i wyrafinowane barwy błyszczały na jego palecie barw. Szczególnego uroku nadały takim numerom jego koncertowego repertuaru, jak „Sceny dziecięce” Schumanna i Sonatiny Ravel, „Burlesque” R. Straussa i III Sonata Skriabina, II Koncert Medtnera i „Wariacje na temat Corelliego” Rachmaninowa.

Do tego, co zostało powiedziane, można dodać jeszcze jedno: wszystko, co Zack robił przy klawiaturze instrumentu, charakteryzowało się z reguły całkowitą i bezwarunkową kompletnością, kompletnością strukturalną. Nigdy nic nie „pracowało” w pośpiechu, w pośpiechu, bez należytej uwagi na zewnątrz! Muzyk o bezkompromisowej artystycznej precyzji, nigdy nie pozwoliłby sobie na przedstawienie publiczności szkicu wykonawczego; każde z płócien dźwiękowych, które demonstrował ze sceny, zostało wykonane z nieodłączną dokładnością i skrupulatną starannością. Być może nie wszystkie z tych obrazów nosiły piętno wysokiej artystycznej inspiracji: Zach okazał się zbyt wyważony i zbyt racjonalny, a (czasem) pracowicie racjonalistyczny. Jednak bez względu na to, w jakim nastroju koncertmistrz podchodził do fortepianu, prawie zawsze był bezgrzeszny w swoich profesjonalnych umiejętnościach pianistycznych. Mógł być „na rytmie” lub nie; nie mógł się mylić w technicznym projekcie swoich pomysłów. Liszt kiedyś upuścił: „Nie wystarczy zrobić, trzeba”. kompletny“. Nie zawsze i nie każdy jest na ramieniu. Jeśli chodzi o Zacha, należał do muzyków, którzy wiedzą jak i uwielbiają dokańczać wszystko – w najintymniejszych szczegółach – w sztukach performatywnych. (Czasami Zak lubił przywoływać słynne stwierdzenie Stanisławskiego: „Wszelkie „jakoś”, „w ogóle”, „w przybliżeniu” jest nie do przyjęcia w sztuce…” (Stanisławski KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Tak samo było z jego własnym credo.

Wszystko, co przed chwilą zostało powiedziane – ogromne doświadczenie i mądrość artysty, intelektualna ostrość jego artystycznego myślenia, dyscyplina emocji, sprytna roztropność twórcza – przekształciło się w całość w ten klasyczny typ muzyka wykonawczego (wysoko kulturalny, wytrawny, „poważny”…), dla którego w jego działalności nie ma nic ważniejszego niż ucieleśnienie woli autora i nie ma nic bardziej szokującego niż jej nieposłuszeństwo. Neuhaus, który doskonale znał artystyczny charakter swojego ucznia, nie napisał przypadkiem o „pewnym duchu wyższej obiektywności” Zaka, wyjątkowej umiejętności postrzegania i przekazywania sztuki „w istocie”, nie wnosząc zbyt wiele własnego, osobistego, subiektywnego… Artyści tacy jak Zak, Neuhaus kontynuowali, „nie bezosobowe, ale raczej nadosobowe”, w swoim spektaklu „Mendelssohn to Mendelssohn, Brahms to Brahms, Prokofiew to Prokofiew. Osobowość (artysta – Pan C.) […] jako coś wyraźnie odróżniającego się od autora ustępuje; odbierasz kompozytora jak przez ogromne szkło powiększające (tu jest, mistrzostwo!), ale absolutnie czyste, w żaden sposób nie zachmurzone, nie witrażowe – szkło, które stosuje się w teleskopach do obserwacji ciał niebieskich…” (Neigauz G. Kreatywność pianisty // Wybitni pianiści-nauczyciele sztuki fortepianowej. – M.; L., 1966. S. 79.).

… Mimo całej intensywności koncertowej praktyki Zacha, pomimo całego jej znaczenia, odzwierciedlało to tylko jedną stronę jego twórczego życia. Kolejna, nie mniej znacząca, należała do pedagogiki, która w latach sześćdziesiątych i na początku siedemdziesiątych osiągnęła najwyższy rozkwit.

Zach uczy od dawna. Po ukończeniu studiów początkowo asystował swojemu profesorowi Neuhausowi; nieco później powierzono mu własną klasę. Ponad cztery dekady doświadczenia w nauczaniu… Dziesiątki uczniów, wśród których są właściciele dźwięcznych nazwisk pianistycznych – E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V Bakk… W przeciwieństwie do Zaka nigdy nie należał do innych koncertowych kolegów, by tak rzec, „na pół etatu”, nigdy nie traktował pedagogiki jako sprawy drugorzędnej, którą wypełniają przerwy między trasami koncertowymi. Kochał pracę w klasie, hojnie zainwestował w nią całą siłę swojego umysłu i duszy. Ucząc nie przestawał myśleć, szukać, odkrywać; jego myśl pedagogiczna z czasem nie ostygła. Można powiedzieć, że w końcu wypracował harmonijny, harmonijnie uporządkowany system (na ogół nie był skłonny do niesystematycznych) poglądów muzycznych i dydaktycznych, zasad, przekonań.

Głównym, strategicznym celem nauczyciela-pianisty, jak uważał Jakow Izrailewicz, jest doprowadzenie ucznia do zrozumienia muzyki (i jej interpretacji) jako odzwierciedlenia złożonych procesów wewnętrznego życia duchowego człowieka. „… Nie kalejdoskop pięknych form pianistycznych – tłumaczył z uporem młodzieży – nie tylko szybkie i precyzyjne pasaże, eleganckie „fiortury” instrumentalne i tym podobne. Nie, istotą jest coś innego – w obrazach, uczuciach, myślach, nastrojach, stanach psychicznych… „Podobnie jak jego nauczyciel Neuhaus, Zak był przekonany, że” w sztuce dźwięku… wszystko, bez wyjątku, co może przeżyć, przeżyć, pomyśleć poprzez, ucieleśnia się i wyraża i czuje osobę (Neigauz G. O sztuce gry na fortepianie. – M., 1958. S. 34.). Z tych pozycji uczył swoich uczniów rozważania „sztuki dźwięku”.

Świadomość młodego artysty duchowy Istota wykonania jest możliwa dopiero wtedy, przekonywał dalej Zak, kiedy osiągnął wystarczająco wysoki poziom rozwoju muzycznego, estetycznego i ogólnointelektualnego. Gdy fundament jego wiedzy zawodowej jest solidny i solidny, jego horyzonty są szerokie, kształtuje się myślenie artystyczne, akumulowane jest doświadczenie twórcze. Zak uważał, że zadania te należały do ​​kategorii kluczowych w pedagogice muzycznej w ogóle, a w pedagogice fortepianowej w szczególności. Jak zostały rozwiązane w jego własnej praktyce?

Przede wszystkim poprzez wprowadzenie studentów do jak największej liczby przestudiowanych utworów. Poprzez kontakt każdego z uczniów swojej klasy z jak najszerszą gamą różnorodnych zjawisk muzycznych. Kłopot polega na tym, że wielu młodych wykonawców jest „skrajnie zamkniętych… w kręgu osławionego „życia fortepianowego” – ubolewał Zak. „Jakże często ich pomysły na muzykę są skromne! [Musimy] zastanowić się, jak zrestrukturyzować pracę w klasie, aby otworzyć przed naszymi uczniami szeroką panoramę życia muzycznego… bo bez tego naprawdę głęboki rozwój muzyka jest niemożliwy. (Zak Ya. O niektórych zagadnieniach kształcenia młodych pianistów // Pytania dotyczące gry na fortepianie. – M., 1968. Zeszyt 2. P. 84, 87.). W gronie kolegów niestrudzenie powtarzał: „Każdy muzyk powinien mieć swój „magazyn wiedzy”, swoje cenne nagromadzenie tego, co usłyszał, wykonał i przeżył. Te akumulacje są jak akumulator energii, która zasila twórczą wyobraźnię, niezbędną do ciągłego ruchu naprzód. (Tamże, s. 84, 87.).

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный i широкий приток музыки в учебно-педагоно более интенсивный i широкий приток музыки в учебно-педагогно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно-педагогно-педагогичесивный. Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

Rozwój świadomości muzycznej, który wyróżniał uczniów Zacha, tłumaczył jednak nie tylko fakt, że w laboratorium edukacyjnym, prowadzonym przez ich profesora, dużo. To też było ważne as odbywały się tu prace. Już sam styl nauczania Zaka, jego pedagogiczna maniera stymulowały stałe i szybkie uzupełnianie potencjału artystycznego i intelektualnego młodych pianistów. Ważne miejsce w tym stylu należało na przykład do recepcji uogólnienia (prawie najważniejsza rzecz w nauczaniu muzyki – z zastrzeżeniem jej kwalifikowanego zastosowania). Szczególny, osobliwie konkretny w wykonawstwie fortepianu – ten, z którego utkano prawdziwą tkankę lekcji (dźwięk, rytm, dynamika, forma, specyfika gatunkowa itp.), był zwykle używany przez Jakow Izrailewicza jako powód do wyprowadzania szerokich i pojemnych pojęć związane z różnymi kategoriami sztuki muzycznej. Stąd wynik: w doświadczeniu żywej praktyki pianistycznej jego uczniowie niepostrzeżenie sami wykuwali głęboką i wszechstronną wiedzę. Studiowanie z Zachem oznaczało myślenie: analizowanie, porównywanie, przeciwstawianie, dochodzenie do pewnych wniosków. „Posłuchajcie tych „ruchomych” figuracji harmonicznych (taktów otwierających Koncert G-dur Ravela. — Pan C.), zwrócił się do ucznia. „Czy nie jest prawdą, jak barwne i pikantne są te cierpko dysonansowe drugie wydźwięki! A tak przy okazji, co wiesz o języku harmonicznym zmarłego Ravela? A jeśli poproszę o porównanie harmonii, powiedzmy, Refleksji i Grobu Couperina?

Uczniowie Jakowa Izrailewicza wiedzieli, że na jego lekcjach w każdej chwili można spodziewać się kontaktu ze światem literatury, teatru, poezji, malarstwa… Człowiek wiedzy encyklopedycznej, wybitny erudyta w wielu dziedzinach kultury, Zak, w procesie zajęcia, chętnie i umiejętnie wykorzystywane wycieczki do sąsiednich dziedzin sztuki: zilustrowane w ten sposób wszelkiego rodzaju idee muzyczne i wykonawcze, wzmocnione odniesieniami do poetyckich, obrazowych i innych analogii jego intymnych pomysłów, postaw i planów pedagogicznych. „Estetyka jednej sztuki jest estetyką innej, tylko materiał jest inny” – napisał kiedyś Schumann; Zach powiedział, że był wielokrotnie przekonany o prawdziwości tych słów.

Rozwiązując bardziej lokalne zadania fortepianowo-pedagogiczne, Zak wyodrębnił z nich to, które uważał za najważniejsze: „Najważniejsze dla mnie jest wykształcenie ucznia w profesjonalnie wyrafinowanym, „kryształowym” uchu muzycznym…” Takie ucho, on rozwinął swoją ideę, która byłaby w stanie uchwycić najbardziej złożone, różnorodne metamorfozy w procesach dźwiękowych, wyodrębnić najbardziej ulotne, wykwintne barwne i kolorystyczne niuanse i blaski. Młody wykonawca nie ma takiej ostrości wrażeń słuchowych, to będzie daremne – był o tym przekonany Jakow Izrajewicz – żadne sztuczki nauczyciela, ani pedagogiczne „kosmetyki”, ani „połysk” nie pomogą. Jednym słowem „ucho jest dla pianisty tym, czym oko dla artysty…” (Zak Ya. O niektórych zagadnieniach wychowania młodych pianistów. s. 90.).

W jaki sposób uczniowie Zaka praktycznie rozwinęli wszystkie te cechy i właściwości? Był tylko jeden sposób: przed graczem stawiano takie zadania dźwiękowe, że nie mógł przyciągnąć za maksymalnym obciążeniem ich zasobów słuchowych, byłyby nierozpuszczalny na klawiaturze poza subtelnie zróżnicowanym, wyrafinowanym słuchem muzycznym. Znakomity psycholog, Zak wiedział, że w głębinach tej działalności kształtują się zdolności człowieka, które od konieczność wymaga tych umiejętności – tylko ich i nic więcej. To, czego szukał od uczniów na swoich lekcjach, po prostu nie mogło zostać osiągnięte bez aktywnego i wrażliwego muzycznego „ucha”; był to jeden z trików jego pedagogiki, jeden z powodów jej skuteczności. Jeśli chodzi o specyficzne, „pracujące” metody rozwijania słuchu wśród pianistów, Jakow Izrailevich uważał za niezwykle pożyteczne nauczenie się utworu muzycznego bez instrumentu, metodą reprezentacji wewnątrzsłuchowych, jak mówią, „w wyobraźni”. Często stosował tę zasadę we własnej praktyce wykonawczej i radził również swoim uczniom, aby ją stosowali.

Po uformowaniu się w umyśle studenta obrazu interpretowanego dzieła, Zak uznał za słuszne uwolnienie tego studenta od dalszej opieki pedagogicznej. „Jeżeli, nieustannie stymulując wzrost naszych pupili, jesteśmy obecni jako nieustanny obsesyjny cień w ich działaniu, to już wystarczy, by wyglądały jak inne, by sprowadzić wszystkich do ponurego „wspólnego mianownika”” (Zak Ya. O niektórych zagadnieniach wychowania młodych pianistów. s. 82.). Umieć w czasie – nie wcześniej, ale nie później (to drugie jest prawie ważniejsze) – oddalić się od ucznia, pozostawiając go samemu sobie, to jeden z najdelikatniejszych i najtrudniejszych momentów w zawodzie nauczyciela muzyki, Zak uwierzył. Od niego często można było usłyszeć słowa Arthura Schnabla: „Rolą nauczyciela jest otwieranie drzwi, a nie przepychanie przez nie uczniów”.

Mądry i mający ogromne doświadczenie zawodowe Zak nie bez krytyki oceniał poszczególne zjawiska swojego współczesnego życia wykonawczego. Za dużo konkursów, wszelkiego rodzaju konkursów muzycznych, narzekał. Dla znacznej części początkujących artystów są „korytarzem czysto sportowych testów” (Zak Ya. Wykonawcy proszą o słowa // Muzyka sow. 1957. Nr 3. P 58.). Jego zdaniem liczba zwycięzców międzynarodowych zmagań konkurencyjnych wzrosła w sposób niebotyczny: „W muzycznym świecie pojawiło się wiele rang, tytułów, regaliów. Niestety nie zwiększyło to liczby talentów”. (Tamże). Zagrożenie sceny koncertowej ze strony zwykłego wykonawcy, przeciętnego muzyka staje się coraz bardziej realne, powiedział Zach. Martwiło go to prawie bardziej niż cokolwiek innego: „Coraz częściej”, martwi się, „zaczęło pojawiać się pewne „podobieństwo” pianistów, ich, choć wysoki, ale rodzaj „standardu twórczego”… Zwycięstwa w konkursach, z którymi Kalendarze z ostatnich lat są tak przesycone, widocznie pociągają za sobą prymat umiejętności nad twórczą wyobraźnią. Czy nie stąd bierze się „podobieństwo” naszych laureatów? Czego jeszcze szukać przyczyny? (Zak Ya. O niektórych zagadnieniach wychowania młodych pianistów. s. 82.). Jakow Izrailewicz martwił się też, że niektórzy debiutanci dzisiejszej sceny koncertowej wydawali mu się pozbawieni tego, co najważniejsze – wysokich ideałów artystycznych. Pozbawiony zatem moralnego i etycznego prawa do bycia artystą. Pianista-performer, jak każdy z jego kolegów w sztuce, „musi mieć twórcze pasje” – podkreślał Zak.

A mamy takich młodych muzyków, którzy weszli w życie z wielkimi aspiracjami artystycznymi. To uspokaja. Ale niestety mamy sporo muzyków, którzy nie mają nawet cienia twórczych ideałów. Nawet o tym nie myślą. Żyją inaczej (Zak Ya. Wykonawcy proszą o słowa. S. 58.).

W jednym ze swoich wystąpień prasowych Zach powiedział: „To, co w innych dziedzinach życia jest znane jako „karieryzm”, nazywa się „laureatyzmem” w performansie”. (Tamże). Od czasu do czasu nawiązywał na ten temat rozmowę z młodzieżą artystyczną. Raz, od czasu do czasu, cytował w klasie dumne słowa Bloka:

Poeta nie ma kariery Poeta ma przeznaczenie…

G. Cypiń