Arcangelo Corelli (Arcangelo Corelli) |

Archanioł Corellego

Twórczość wybitnego włoskiego kompozytora i skrzypka A. Corelli wywarła ogromny wpływ na europejską muzykę instrumentalną końca XX wieku – w pierwszej połowie XX wieku jest on słusznie uważany za założyciela włoskiej szkoły skrzypcowej. Wielu głównych kompozytorów następnej epoki, w tym JS Bach i GF Haendel, wysoko ceniło instrumentalne kompozycje Corelli. Dawał się poznać nie tylko jako kompozytor i wspaniały skrzypek, ale także jako pedagog (szkoła Corelli ma całą plejadę znakomitych mistrzów) i dyrygent (był liderem różnych zespołów instrumentalnych). Kreatywność Corelli i jego różnorodna działalność otworzyły nową kartę w historii muzyki i gatunków muzycznych.

Niewiele wiadomo o wczesnym życiu Corelli. Pierwsze lekcje muzyki pobierał u księdza. Po zmianie kilku nauczycieli Corelli w końcu trafia do Bolonii. To miasto było miejscem narodzin wielu wybitnych włoskich kompozytorów, a pobyt tam miał najwyraźniej decydujący wpływ na dalsze losy młodego muzyka. W Bolonii Corelli studiuje pod kierunkiem słynnego nauczyciela J. Benvenuti. O tym, że Corelli już w młodości odniósł wybitne sukcesy w dziedzinie gry na skrzypcach świadczy fakt, że w 1670 r., w wieku 17 lat, został przyjęty do słynnej Akademii Bolońskiej. W latach siedemdziesiątych XVII wieku Corelli przenosi się do Rzymu. Tutaj gra w różnych zespołach orkiestrowych i kameralnych, kieruje niektórymi zespołami i zostaje kapelmistrzem kościelnym. Z listów Corelli wiadomo, że w 1670 r. wstąpił na służbę królowej Szwecji Krystyny. Jako muzyk orkiestrowy zajmuje się również kompozycją – komponując sonaty dla swojej patronki. Pierwsze dzieło Corelliego (1679 sonat kościelnych trio) pojawiło się w 12 roku. W połowie lat 1681. XVII wieku. Corelli wstąpił na służbę rzymskiego kardynała P. Ottoboniego, gdzie pozostał do końca życia. Po 1680 r. wycofał się z wystąpień publicznych i skoncentrował całą swoją energię na kreatywności.

Kompozycje Corelliego są stosunkowo nieliczne: w 1685 roku, po pierwszym opusie, jego trio kameralne sonaty op. 2, w 1689 – 12 sonat trio kościelnych op. 3, w 1694 – sonaty tria kameralnego op. 4, w 1700 – sonaty tria kameralnego op. 5. Wreszcie w 1714, po śmierci Corelliego, jego concerti grossi op. został opublikowany w Amsterdamie. 6. Te kolekcje, jak również kilka pojedynczych sztuk, stanowią spuściznę Corelliego. Jego kompozycje przeznaczone są na smyczkowe instrumenty smyczkowe (skrzypce, viola da gamba) z klawesynem lub organami jako instrumentami towarzyszącymi.

Kreatywność Corelli obejmuje 2 główne gatunki: sonaty i koncerty. To właśnie w twórczości Corelli ukształtował się gatunek sonatowy w formie, w jakiej jest on charakterystyczny dla epoki przedklasycznej. Sonaty Corelliego dzielą się na 2 grupy: kościelną i kameralną. Różnią się one zarówno kompozycją wykonawców (organy towarzyszą w sonacie kościelnej, klawesyn w sonacie kameralnej), jak i treścią (sonata kościelna wyróżnia się surowością i głębią treści, kameralna jest zbliżona do taneczny). Kompozycja instrumentalna, do której skomponowano takie sonaty, zawierała 2 głosy melodyczne (2 skrzypiec) oraz akompaniament (organy, klawesyn, viola da gamba). Dlatego nazywa się je sonatami trio.

Koncerty Corelliego stały się także wybitnym fenomenem w tym gatunku. Gatunek concerto grosso istniał na długo przed Corellim. Był jednym z prekursorów muzyki symfonicznej. Ideą gatunku była swoista rywalizacja grupy instrumentów solowych (w koncertach Corelliego rolę tę pełni dwoje skrzypiec i wiolonczela) z orkiestrą: koncert został więc zbudowany jako alternatywa solówki i tutti. 2 koncertów Corelliego, napisanych w ostatnich latach życia kompozytora, stało się jedną z najjaśniejszych kart w muzyce instrumentalnej początku XX wieku. Nadal są prawdopodobnie najpopularniejszym dziełem Corelli.

A. Pilgun

Skrzypce to instrument muzyczny pochodzenia narodowego. Urodziła się około XX wieku i przez długi czas istniała tylko wśród ludzi. „Powszechne wykorzystanie skrzypiec w życiu ludowym jest żywo ilustrowane licznymi obrazami i rycinami z XX wieku. Ich wątki to: skrzypce i wiolonczela w rękach wędrownych muzyków, wiejskich skrzypków, bawiących ludzi na jarmarkach i placach, na festynach i tańcach, w tawernach i karczmach. Skrzypce wywoływały nawet pogardliwy stosunek do nich: „Spotykasz niewielu ludzi, którzy z nich korzystają, poza tymi, którzy żyją z pracy. Jest używany do tańca na weselach, maskaradzie” – napisał Philibert Iron Leg, francuski muzyk i naukowiec z pierwszej połowy XX wieku.

Pogardliwy pogląd na skrzypce jako na pospolity instrument ludowy znajduje odzwierciedlenie w licznych powiedzeniach i idiomach. W języku francuskim słowo skrzypce (skrzypce) jest nadal używane jako przekleństwo, imię bezużytecznej, głupiej osoby; po angielsku skrzypce to skrzypce, a skrzypek ludowy to skrzypek; jednocześnie wyrażenia te mają znaczenie wulgarne: czasownik fiddlefaddle oznacza – na próżno mówić, gadać; fddlingmann tłumaczy się jako złodziej.

W sztuce ludowej wśród wędrownych muzyków byli wielcy rzemieślnicy, ale historia nie zachowała ich nazwisk. Pierwszym znanym nam skrzypkiem był Battista Giacomelli. Żył w drugiej połowie XX wieku i cieszył się niezwykłą sławą. Współcześni nazywali go po prostu il violino.

Duże szkoły skrzypcowe powstały w XX wieku we Włoszech. Powstawały stopniowo i związane były z dwoma ośrodkami muzycznymi tego kraju – Wenecją i Bolonią.

Wenecja, republika handlowa, od dawna wiodła hałaśliwe życie miejskie. Były otwarte teatry. Na placach organizowano kolorowe karnawały z udziałem zwykłych ludzi, wędrowni muzycy demonstrowali swoją sztukę i byli często zapraszani do domów patrycjuszy. Skrzypce zaczęły być zauważane, a nawet preferowane od innych instrumentów. Świetnie brzmiał w salach teatralnych, a także w święta państwowe; różniła się korzystnie od słodkiej, ale cichej altówki bogactwem, pięknem i pełnią barwy, dobrze brzmiała solo i w orkiestrze.

Szkoła wenecka ukształtowała się w drugiej dekadzie 1629 wieku. W dziele jej szefa, Biagio Mariniego, położono podwaliny pod gatunek sonat na skrzypce solo. Przedstawiciele szkoły weneckiej byli bliscy sztuce ludowej, chętnie wykorzystywali w swoich kompozycjach techniki gry na ludowych skrzypkach. Tak więc Biagio Marini napisał (XNUMX) „Ritornello quinto” na dwoje skrzypiec i quitaron (tj. lutnię basową), przypominającą ludową muzykę taneczną, a Carlo Farina w „Capriccio Stravagante” zastosował różne efekty onomatopeiczne, zapożyczając je z praktyki wędrowania muzycy . W Capriccio skrzypce imitują szczekanie psów, miauczenie kotów, krzyk koguta, gdakanie kurczaka, gwizdanie maszerujących żołnierzy itp.

Bolonia była duchowym centrum Włoch, centrum nauki i sztuki, miastem akademii. W Bolonii XIX wieku nadal odczuwalny był wpływ idei humanizmu, przetrwały tradycje późnego renesansu, dlatego utworzona tutaj szkoła skrzypcowa wyraźnie różniła się od weneckiej. Bolończycy starali się nadać wokalną ekspresję muzyce instrumentalnej, ponieważ głos ludzki był uważany za najwyższe kryterium. Skrzypce musiały śpiewać, były porównywane do sopranu, a nawet ich rejestry ograniczały się do trzech pozycji, czyli zakresu wysokiego kobiecego głosu.

W bolońskiej szkole skrzypcowej było wielu wybitnych skrzypków – D. Torelli, J.-B. Bassani, J.-B. Witalij. Ich praca i umiejętności przygotowały ten surowy, szlachetny, wzniośle żałosny styl, który znalazł swój najwyższy wyraz w twórczości Arcangelo Corelli.

Corelli… Który ze skrzypków nie zna tego imienia! Jego sonaty studiują młodzi uczniowie szkół i kolegiów muzycznych, a jego Concerti grossi wykonują w salach filharmonii znani mistrzowie. W 1953 roku cały świat obchodził 300. rocznicę urodzin Corelliego, łącząc jego twórczość z największymi zdobyczami sztuki włoskiej. I rzeczywiście, kiedy o nim myślisz, mimowolnie porównujesz czystą i szlachetną muzykę, którą stworzył, ze sztuką rzeźbiarzy, architektów i malarzy renesansu. Mądrą prostotą sonat kościelnych przypomina obrazy Leonarda da Vinci, a żywymi, serdecznymi tekstami i harmonią sonat kameralnych przypomina Rafaela.

Za życia Corelli cieszył się światową sławą. Kuperin, Handel, J.-S. skłonił się przed nim. Kawaler; nad jego sonatami uczyły się pokolenia skrzypków. Dla Haendla sonaty stały się wzorem własnej twórczości; Bach zapożyczył od niego motywy fug i wiele mu zawdzięczał w melodyjności skrzypcowego stylu swoich utworów.

Corelli urodził się 17 lutego 1653 r. w małym miasteczku Romagna Fusignano, położonym w połowie drogi między Rawenną a Bolonią. Jego rodzice należeli do grona wykształconych i zamożnych mieszkańców miasta. Wśród przodków Corelli było wielu księży, lekarzy, naukowców, prawników, poetów, ale ani jednego muzyka!

Ojciec Corelli zmarł na miesiąc przed narodzinami Arcangelo; wraz z czterema starszymi braćmi był wychowywany przez matkę. Gdy syn zaczął dorastać, matka przywiozła go do Faenzy, aby miejscowy ksiądz udzielił mu pierwszych lekcji muzyki. Zajęcia kontynuowano w Lugo, a następnie w Bolonii, gdzie Corelli skończył w 1666 roku.

Informacje biograficzne o tym okresie jego życia są bardzo skąpe. Wiadomo tylko, że w Bolonii studiował u skrzypka Giovanniego Benvenuti.

Lata nauki Corelli zbiegły się z rozkwitem bolońskiej szkoły skrzypcowej. Jej założyciel, Ercole Gaibara, był nauczycielem Giovanniego Benvenuti i Leonarda Brugnoli, których wysokie umiejętności nie mogły nie wywrzeć silnego wpływu na młodego muzyka. Arcangelo Corelli był rówieśnikiem tak znakomitych przedstawicieli bolońskiej sztuki skrzypcowej jak Giuseppe Torelli, Giovanni Battista Bassani (1657-1716) i Giovanni Battista Vitali (1644-1692) i inni.

Bolonia słynęła nie tylko ze skrzypków. W tym samym czasie Domenico Gabrielli położył podwaliny pod solową muzykę wiolonczelową. W mieście działały cztery akademie – muzyczne towarzystwa koncertowe, które przyciągały na swoje spotkania profesjonalistów i amatorów. W jednej z nich – Akademii Filharmonicznej, założonej w 1650 r., Corelli został przyjęty w wieku 17 lat jako członek zwyczajny.

Nie jest jasne, gdzie Corelli mieszkał w latach 1670-1675. Jego biografie są sprzeczne. J.-J. Rousseau donosi, że w 1673 Corelli odwiedził Paryż i że miał tam poważne starcie z Lully. Biograf Pencherle obala Rousseau, twierdząc, że Corelli nigdy nie był w Paryżu. Padre Martini, jeden z najsłynniejszych muzyków XX wieku, sugeruje, że Corelli spędził te lata w Fusignano, „ale postanowił, aby zaspokoić swoje gorące pragnienie i poddając się naleganiom wielu drogich przyjaciół, udać się do Rzymu, gdzie kształcił się pod kierunkiem słynnego Pietro Simonellego, z dużą łatwością akceptując zasady kontrapunktu, dzięki czemu stał się znakomitym i kompletnym kompozytorem.

Corelli przeniósł się do Rzymu w 1675 roku. Sytuacja była tam bardzo trudna. Na przełomie XNUMX-XNUMX wieku Włochy przechodziły okres zaciekłych wojen wewnętrznych i traciły swoje dawne znaczenie polityczne. Interwencyjna ekspansja z Austrii, Francji i Hiszpanii została dodana do wewnętrznych konfliktów społecznych. Rozdrobnienie narodowe, ciągłe wojny spowodowały ograniczenie handlu, stagnację gospodarczą i zubożenie kraju. Na wielu terenach przywrócono nakazy feudalne, ludzie jęczeli z powodu nieznośnych rekwizycji.

Reakcja urzędnicza została dodana do reakcji feudalnej. Katolicyzm dążył do odzyskania dawnej siły wpływu na umysły. Ze szczególną intensywnością sprzeczności społeczne objawiały się właśnie w Rzymie, centrum katolicyzmu. Jednak w stolicy działały wspaniałe teatry operowe i dramatyczne, koła literackie i muzyczne oraz salony. To prawda, że ​​uciskały ich władze duchowne. W 1697 roku, na polecenie papieża Innocentego XII, największa opera w Rzymie, Tor di Nona, została zamknięta jako „niemoralna”.

Wysiłki kościoła, by nie dopuścić do rozwoju kultury świeckiej, nie przyniosły dla niej pożądanych rezultatów – życie muzyczne dopiero zaczęło się koncentrować w domach mecenasów. A wśród duchowieństwa można było spotkać ludzi wykształconych, wyróżniających się humanistycznym światopoglądem i bynajmniej nie podzielających restrykcyjnych tendencji Kościoła. Dwóch z nich – kardynałowie Panfili i Ottoboni – odegrali znaczącą rolę w życiu Corelliego.

W Rzymie Corelli szybko zdobył wysoką i silną pozycję. Początkowo pracował jako drugi skrzypek w orkiestrze teatru Tor di Nona, potem trzeci z czterech skrzypków w zespole francuskiego kościoła św. Ludwika. Nie utrzymał się jednak długo na stanowisku drugiego skrzypka. 6 stycznia 1679 roku w Teatrze Capranica dyrygował dziełem swojego przyjaciela kompozytora Bernardo Pasquiniego „Dove e amore e pieta”. W tej chwili jest już oceniany jako wspaniały, niedościgniony skrzypek. Słowa opata F. Raguenay mogą służyć jako dowód tego, co zostało powiedziane: „Widziałem w Rzymie”, napisał opat, „w tej samej operze Corelli, Pasquini i Gaetano, którzy oczywiście mają najlepsze skrzypce , klawesyn i teorba na świecie.”

Możliwe, że od 1679 do 1681 Corelli przebywał w Niemczech. Założenie to wyraża M. Pencherl, opierając się na fakcie, że w tych latach Corelli nie był wymieniony jako pracownik orkiestry kościoła św. Ludwika. Różne źródła podają, że był w Monachium, pracował dla księcia Bawarii, odwiedził Heidelberg i Hanower. Jednak Pencherl dodaje, że żaden z tych dowodów nie został udowodniony.

W każdym razie od 1681 r. Corelli przebywa w Rzymie, często występując w jednym z najświetniejszych salonów włoskiej stolicy – ​​salonie szwedzkiej królowej Krystyny. „Wieczne Miasto”, pisze Pencherl, „w tym czasie ogarnęła fala świeckich rozrywek. Domy arystokratyczne rywalizowały ze sobą w różnych festynach, przedstawieniach komediowych i operowych, występach wirtuozów. Wśród takich mecenasów, jak książę Ruspoli, konstabl kolumn, Rospigliosi, kardynał Savelli, księżna Bracciano, wyróżniała się szwedzka Krystyna, która mimo swojej abdykacji zachowała wszystkie swoje dostojne wpływy. Wyróżniała ją oryginalność, niezależność charakteru, żywotność umysłu i inteligencja; często nazywano ją „Północną Pallas”.

Christina osiadła w Rzymie w 1659 roku i otoczyła się artystami, pisarzami, naukowcami, artystami. Posiadając ogromną fortunę, urządziła wielkie uroczystości w swoim Palazzo Riario. Większość biografii Corelli wspomina o święcie wydanym przez nią na cześć ambasadora angielskiego, który przybył do Rzymu w 1687 roku, by negocjować z papieżem w imieniu króla Jakuba II, który dążył do przywrócenia katolicyzmu w Anglii. W uroczystości wzięło udział 100 śpiewaków i orkiestra 150 instrumentów pod przewodnictwem Corellego. Corelli zadedykował swoje pierwsze drukowane dzieło, Twelve Church Trio Sonatas, opublikowane w 1681 roku, Christinie ze Szwecji.

Corelli nie opuścił orkiestry kościoła św. Ludwika i rządził nim we wszystkie święta aż do 1708 roku. przeniósł się na służbę kardynała Ottoboniego. Ottoboni, wenecjanin, bratanek papieża Aleksandra VIII, był najbardziej wykształconym człowiekiem swojej epoki, koneserem muzyki i poezji oraz hojnym filantropem. Napisał operę „II Colombo obero l'India scoperta” (9), a Alessandro Scarlatti stworzył operę „Statira” do swojego libretta.

„Prawdę mówiąc” – napisał Blainville – „szaty duchownych nie pasują zbyt dobrze do kardynała Ottoboniego, który ma wyjątkowo wytworny i szarmancki wygląd i najwyraźniej jest gotów zamienić swoje duchowieństwo na świeckie. Ottoboni kocha poezję, muzykę i towarzystwo uczonych. Co 14 dni organizuje spotkania (akademie), na których spotykają się prałaci i uczeni, a główną rolę odgrywa Kwintus Sectanus, czyli Monsignor Segardi. Jego Świątobliwość utrzymuje także na swój koszt najlepszych muzyków i innych artystów, wśród których jest słynny Arcangelo Corelli.

Kaplica kardynała liczyła ponad 30 muzyków; pod kierownictwem Corelli rozwinęła się w pierwszorzędny zespół. Wymagający i wrażliwy Arcangelo osiągnął wyjątkową dokładność gry i jedność uderzeń, co już było zupełnie nietypowe. „Zatrzymywałby orkiestrę, gdy tylko zauważył odchylenie przynajmniej jednego smyczka”, wspominał jego uczeń Geminiani. Współcześni mówili o orkiestrze Ottoboni jako o „cudzie muzycznym”.

26 kwietnia 1706 r. Corelli został przyjęty do Akademii Arkadii, założonej w Rzymie w 1690 r. – w celu ochrony i wychwalania popularnej poezji i elokwencji. Arcadia, która łączyła książąt i artystów w duchowym braterstwie, zaliczała do swoich członków Alessandro Scarlatti, Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini, Benedetto Marcello.

„Duża orkiestra grała w Arkadii pod batutą Corelli, Pasquiniego czy Scarlattiego. Oddawał się improwizacji poetyckiej i muzycznej, co powodowało rywalizację artystyczną między poetami i muzykami.

Od 1710 Corelli przestał występować i zajmował się tylko kompozycją, pracując nad stworzeniem „Concerti grossi”. Pod koniec 1712 roku opuścił pałac Ottoboni i przeniósł się do swojego prywatnego mieszkania, gdzie przechowywał swoje rzeczy osobiste, instrumenty muzyczne oraz bogatą kolekcję obrazów (136 obrazów i rysunków), zawierającą obrazy Trevisaniego, Marattiego, Bruegla, Poussina krajobrazy, Madonna Sassoferrato. Corelli był bardzo wykształcony i był wielkim koneserem malarstwa.

5 stycznia 1713 r. spisał testament, pozostawiając obraz Bruegla kardynałowi Colonne, jeden z wybranych obrazów kardynałowi Ottoboniemu, a wszystkie instrumenty i rękopisy jego kompozycji ukochanemu uczniowi Matteo Farnari. Nie zapomniał dać skromnej dożywotniej emerytury swoim służącym Pippo (Philippa Graziani) i swojej siostrze Olimpii. Corelli zmarł w nocy 8 stycznia 1713 r. „Jego śmierć zasmuciła Rzym i świat”. Pod naciskiem Ottoboniego Corelli zostaje pochowany w Panteonie Santa Maria della Rotunda jako jeden z najwybitniejszych muzyków we Włoszech.

„Corelli kompozytor i Corelli wirtuoz są nierozłączni od siebie”, pisze sowiecki historyk muzyki K. Rosenshield. „Oba potwierdziły wysoki klasycyzm w sztuce skrzypcowej, łącząc głęboką witalność muzyki z harmonijną perfekcją formy, włoską emocjonalność z całkowitą dominacją rozsądnego, logicznego początku”.

W literaturze radzieckiej o Corellim odnotowuje się liczne powiązania jego pracy z melodiami i tańcami ludowymi. W gigach kameralnych sonat słychać rytmy tańców ludowych, a najsłynniejsze jego solowe dzieło na skrzypce, Folia, jest nadziewane tematem hiszpańsko-portugalskiej pieśni ludowej, opowiadającej o nieszczęśliwej miłości.

Inna sfera obrazów muzycznych krystalizowała się wraz z Corellim w gatunku sonat kościelnych. Jego prace pełne są majestatycznego patosu, a smukłe formy fugowego allegro zapowiadają fugi J.-S. Kawaler. Podobnie jak Bach, Corelli opowiada w sonatach o głęboko ludzkich przeżyciach. Jego humanistyczny światopogląd nie pozwalał mu podporządkować swojej pracy motywom religijnym.

Corelli wyróżniał się wyjątkowymi wymaganiami dotyczącymi muzyki, którą komponował. Wprawdzie zaczął studiować kompozycję już w latach 70. VI wieku i przez całe życie intensywnie pracował, jednak ze wszystkiego, co napisał, opublikował tylko 6 cykl (op. 1-6), który stanowił harmonijny budynek jego dziedzictwo twórcze: 12 sonat trio kościelnych (1681); 12 sonat triowych kameralnych (1685); 12 sonat trio kościelnych (1689); 12 sonaty tria kameralnego (1694); zbiór sonat na skrzypce solo z basem – 6 kościelnych i 6 kameralnych (1700) oraz 12 Wielkich Koncertów (concerto grosso) – 6 kościelnych i 6 kameralnych (1712).

Kiedy wymagały tego idee artystyczne, Corelli nie poprzestał na łamaniu kanonizowanych zasad. Drugi zbiór sonat tria wywołał kontrowersje wśród bolońskich muzyków. Wielu z nich protestowało przeciwko stosowanym tam „zabronionym” równoległym kwintom. W odpowiedzi na adresowany do niego zdezorientowany list, czy zrobił to celowo, Corelli odpowiedział zjadliwie i zarzucił swoim przeciwnikom, że nie znają elementarnych zasad harmonii: „Nie widzę, jak wielka jest ich znajomość kompozycji i modulacji, bo jeśli poruszali się w sztuce i rozumieli jej subtelności i głębie, wiedzieliby, czym jest harmonia i jak może czarować, uwznioślać ludzkiego ducha i nie byliby tak małostkowi – cecha, którą zwykle generuje ignorancja.

Styl sonat Corelliego wydaje się teraz powściągliwy i surowy. Jednak za życia kompozytora jego twórczość była inaczej postrzegana. Sonaty włoskie „Niesamowite! uczucia, wyobraźnia i dusza – pisał Raguenay w cytowanym dziele – wykonujący je skrzypkowie podlegają ich chwytliwej, szalonej sile; dręczą swoje skrzypce. jak opętany”.

Sądząc po większości biografii, Corelli miał zrównoważony charakter, który przejawiał się również w grze. Jednak Hawkins w The History of Music pisze: „Człowiek, który widział go grającego, twierdził, że podczas występu jego oczy wypełniły się krwią, stały się ognisto czerwone, a źrenice kręciły się jak w agonii”. Trudno uwierzyć w taki „kolorowy” opis, ale być może jest w tym ziarno prawdy.

Hawkins opowiada, że ​​w Rzymie Corelli nie był w stanie zagrać fragmentu Concerto grosso Haendla. „Handel na próżno próbował wytłumaczyć Corelliemu, liderowi orkiestry, jak grać, iw końcu, tracąc cierpliwość, wyrwał mu skrzypce z rąk i sam na nich zagrał. Wtedy Corelli odpowiedział mu najuprzejmiej: „Ale, drogi Saksonie, to jest muzyka w stylu francuskim, w której nie jestem biegły”. Istotnie zagrano uwerturę „Trionfo del tempo”, napisaną w stylu concerto grosso Corelliego, na dwoje skrzypiec solo. Prawdziwie Handelowski u władzy, był obcy spokojnemu, pełnemu wdzięku stylowi gry Corelliego „i nie zdołał” zaatakować „z wystarczającą siłą tych dudniących pasaży”.

Pencherl opisuje inny podobny przypadek z Corellim, który można zrozumieć tylko poprzez przypomnienie sobie niektórych cech bolońskiej szkoły skrzypcowej. Jak wspomniano, Bolognese, w tym Corelli, ograniczyli zakres skrzypiec do trzech pozycji i zrobili to celowo z chęci zbliżenia instrumentu do brzmienia ludzkiego głosu. W rezultacie Corelli, największy wykonawca swojej epoki, posiadał skrzypce tylko w trzech pozycjach. Kiedyś został zaproszony do Neapolu, na dwór króla. Na koncercie zaproponowano mu zagranie partii skrzypiec w operze Alessandro Scarlattiego, która zawierała fragment z wysokimi pozycjami, a Corelli nie był w stanie grać. Zdezorientowany, zamiast C-moll w C-dur zaczął następną arię. – Zróbmy to jeszcze raz – powiedział Scarlatti. Corelli zaczął ponownie w majorze, a kompozytor ponownie mu przerwał. „Biedny Corelli był tak zakłopotany, że wolał spokojnie wrócić do Rzymu”.

Corelli był bardzo skromny w swoim życiu osobistym. Jedynym bogactwem jego mieszkania była kolekcja obrazów i narzędzi, ale wyposażenie składało się z fotela i taboretów, czterech stołów, z których jeden był alabastrowy w stylu orientalnym, prostego łóżka bez baldachimu, ołtarza z krucyfiksem i dwóch komody. Handel donosi, że Corelli zwykle ubierał się na czarno, nosił ciemny płaszcz, zawsze chodził i protestował, jeśli zaproponowano mu powóz.

Ogólnie życie Corelli poszło dobrze. Został doceniony, cieszył się honorem i szacunkiem. Nawet będąc w służbie patronów, nie pił gorzkiego kielicha, który na przykład trafił do Mozarta. Zarówno Panfili, jak i Ottoboni okazali się osobami, które wysoko oceniły niezwykłego artystę. Ottoboni był wielkim przyjacielem Corelli i całej jego rodziny. Pencherle przytacza listy kardynała do legata Ferrary, w których błagał o pomoc braci Arcangelo, należących do rodziny, którą kocha z żarliwą i szczególną czułością. Otoczony sympatią i podziwem, zabezpieczony finansowo, Corelli mógł spokojnie poświęcić się kreatywności przez większość swojego życia.

Niewiele można powiedzieć o pedagogice Corelliego, a przecież był on oczywiście doskonałym pedagogiem. Kształcili się u niego wybitni skrzypkowie, którzy w pierwszej połowie 1697 wieku uczynili chwałę sztuki skrzypcowej Włoch – Pietro Locatelli, Francisco Geminiani, Giovanni Battista Somis. Około XNUMX roku jeden z jego wybitnych uczniów, angielski lord Edinhomb, zamówił portret Corelli od artysty Hugo Howarda. To jedyny istniejący wizerunek wielkiego skrzypka. Duże rysy jego twarzy są majestatyczne i spokojne, odważne i dumne. Był więc w życiu prosty i dumny, odważny i ludzki.

L. Raabena