Giovanniego Mario |
Giovanniego Mario
Jeden z najlepszych śpiewaków XX wieku, Mario miał czysty i pełny głos o aksamitnej barwie, nienagannej muzykalności i doskonałych umiejętnościach scenicznych. Był wybitnym aktorem opery lirycznej.
Giovanni Mario (prawdziwe nazwisko Giovanni Matteo de Candia) urodził się 18 października 1810 roku w Cagliari na Sardynii. Będąc zapalonym patriotą i równie żarliwie oddanym sztuce, w młodości porzucił tytuły rodzinne i ziemię, stając się członkiem ruchu narodowowyzwoleńczego. W końcu Giovanni został zmuszony do ucieczki z rodzinnej Sardynii, ścigany przez żandarmów.
W Paryżu przyjął go Giacomo Meyerbeer, który przygotował go do przyjęcia do Konserwatorium Paryskiego. Tutaj uczył się śpiewu u L. Popshara i M. Bordogny. Po ukończeniu konserwatorium młody hrabia pod pseudonimem Mario zaczął występować na scenie.
Za radą Meyerbeera w 1838 roku wystąpił na scenie Wielkiej Opery w operze Robert Diabeł. Od 1839 roku Mario śpiewa z wielkim powodzeniem na deskach Teatru Włoskiego, stając się pierwszym wykonawcą głównych ról w operach Donizettiego: Charles („Linda di Chamouni”, 1842), Ernesto („Don Pasquale”, 1843) .
Na początku lat 40. Mario występował w Anglii, gdzie śpiewał w Covent Garden Theatre. Tutaj połączyły się losy piosenkarki Giulii Grisi i Mario, którzy namiętnie się kochali. Zakochani artyści pozostali nierozłączni nie tylko w życiu, ale i na scenie.
Szybko zyskując sławę, Mario podróżował po całej Europie, a dużą część swoich ogromnych danin przekazał włoskim patriotom.
„Mario był artystą o wyrafinowanej kulturze” – pisze AA Gozenpud – człowiek żywotnie związany z postępowymi ideami epoki, a przede wszystkim zapalony patriota, podobnie myślący Mazzini. Nie chodzi tylko o to, że Mario hojnie pomagał bojownikom o niepodległość Włoch. Artysta-obywatel żywo ucieleśniał w swojej twórczości temat wyzwolenia, choć możliwości tego ograniczał zarówno repertuar, jak i przede wszystkim natura głosu: liryczny tenor występuje zwykle w operze jako kochanek. Heroizm to nie jego dziedzina. Heine, świadek prawykonań Mario i Grisiego, zauważył w ich wykonaniu jedynie pierwiastek liryczny. Jego recenzja została napisana w 1842 roku i scharakteryzowała jedną stronę twórczości śpiewaków.
Oczywiście teksty pozostały później zbliżone do Grisiego i Mario, ale nie obejmowały całego zakresu ich sztuk performatywnych. Roubini nie występował w operach Meyerbeera i młodego Verdiego, jego gusta estetyczne determinowała triada Rossini-Bellini-Donizetti. Mario jest przedstawicielem innej epoki, choć pozostawał pod wpływem Rubiniego.
Wybitny interpretator ról Edgara („Łucji z Lammermooru”), hrabiego Almavivy („Cyrulik sewilski”), Artura („Purytanie”), Nemorina („Napój miłosny”), Ernesta („Don Pasquale”) i wielu innych, z taką samą wprawą grał Roberta, Raoula i Jana w operach Meyerbeera, księcia w Rigoletcie, Manrica w Il trovatore, Alfreda w Traviacie.
Dargomyżski, który słyszał Mario w pierwszych latach jego występów na scenie, w 1844 roku powiedział: „… Mario, tenor w najlepszym wydaniu, o przyjemnym, świeżym głosie, ale nie mocnym, jest tak dobry, że przypominał mi dużo Rubiniego, którego on jednak wyraźnie chce naśladować. Nie jest jeszcze skończonym artystą, ale wierzę, że musi wznieść się bardzo wysoko”.
W tym samym roku rosyjski kompozytor i krytyk AN Sierow napisał: „Włosi mieli tej zimy tyle samo genialnych fiask, co w Operze Bolszoj. W ten sam sposób publiczność bardzo narzekała na śpiewaków, z tą tylko różnicą, że włoscy wirtuozi wokalni czasami nie chcą śpiewać, a francuscy nie. Para drogich włoskich słowików, signor Mario i signora Grisi, była jednak zawsze na swoim posterunku w sali Vantadour i niosła nas swymi trylami do najbardziej kwitnącej wiosny, podczas gdy w Paryżu szalał mróz, śnieg i wiatr, szalały koncerty fortepianowe, debaty w izbach poselskich iw Polsce. Tak, są szczęśliwymi, czarującymi słowikami; opera włoska to wiecznie rozśpiewany gaj, do którego uciekam, gdy zimowa melancholia doprowadza mnie do szału, gdy mrozy życia stają się dla mnie nie do zniesienia. Tam, w przyjemnym kącie na wpół przymkniętego pudła, znów doskonale się rozgrzejesz; melodyjne wdzięki zamienią twardą rzeczywistość w poezję, tęsknoty utoną w kwiecistych arabeskach, a serce znów się uśmiechnie. Jaka to przyjemność, kiedy Mario śpiewa, aw oczach Grisiego odgłosy zakochanego słowika odbijają się jak widoczne echo. Cóż za radość, gdy Grisi śpiewa, aw jej głosie melodyjnie otwiera się czułe spojrzenie i radosny uśmiech Mario! Urocza para! Perski poeta, który słowika nazwał różą między ptakami, a różę słowikiem między kwiatami, byłby tu zupełnie zdezorientowany i zdezorientowany w porównaniach, bo oboje, on i ona, Mario i Grisi, błyszczą nie tylko śpiewem, ale i uroda.
W latach 1849-1853 Mario i jego żona Giulia Grisi występowali na scenie Opery Włoskiej w Petersburgu. Urzekająca barwa, szczerość i urok brzmienia, zdaniem współczesnych, urzekły publiczność. Będąc pod wrażeniem wykonania przez Mario roli Artura w The Puritans, V. Botkin napisał: „Głos Mario jest taki, że najdelikatniejsze dźwięki wiolonczeli wydają się suche, szorstkie, gdy towarzyszą jego śpiewowi: płynie w nim jakieś elektryczne ciepło, które natychmiast przenika cię, przyjemnie przepływa przez nerwy i wprowadza wszystkie uczucia w głębokie wzruszenie; to nie smutek, nie niepokój psychiczny, nie namiętne podniecenie, ale właśnie wzruszenie.
Talent Mario pozwolił mu przekazać z taką samą głębią i siłą inne uczucia – nie tylko czułość i rozleniwienie, ale także złość, oburzenie, rozpacz. W scenie klątwy w Łucji artysta wraz z bohaterem opłakuje, wątpi i cierpi. Sierow napisał o ostatniej scenie: „To dramatyczna prawda doprowadzona do punktu kulminacyjnego”. Z najwyższą szczerością Mario dyryguje także sceną spotkania Manrica z Leonorą w Il truvatore, przechodząc od „naiwnej, dziecięcej radości, zapominając o wszystkim na świecie”, przez „zazdrosne podejrzenia, gorzkie wyrzuty, po ton całkowitej rozpaczy porzucony kochanek…” – „Tutaj prawdziwa poezja, prawdziwy dramat” – pisał z podziwem Sierow.
„Był niezrównanym wykonawcą roli Arnolda w William Tell” — zauważa Gozenpud. – W Petersburgu zwykle śpiewał ją Tamberlik, ale na koncertach, gdzie często zabrzmiało pomijane w przedstawieniach trio z tej opery, brał w niej udział Mario. „W jego wykonaniu szalone szlochy Arnolda i jego grzmiące „Alarmi!” wypełnił, wstrząsnął i zainspirował całą ogromną salę”. Z potężną dramaturgią wcielił się w rolę Raoula w Hugenotach i Jana w Proroku (Oblężenie Lejdy), gdzie P. Viardot był jego partnerem.
Posiadając rzadki urok sceniczny, piękno, plastyczność, umiejętność noszenia garnituru, Mario w każdej z ról, które grał, całkowicie reinkarnował się w nowy wizerunek. Sierow pisał o kastylijskiej dumie Mario-Ferdinanda w Faworycie, o jego głęboko melancholijnej namiętności w roli nieszczęsnego kochanka Łucji, o szlachetności i odwadze swojego Raula. Broniąc szlachetności i czystości, Mario potępiał podłość, cynizm i zmysłowość. Wydawało się, że w scenicznym wyglądzie bohatera nic się nie zmieniło, jego głos brzmiał równie urzekająco, jednak niezauważalnie dla słuchacza-widza artysta ujawnił okrucieństwo i serdeczną pustkę postaci. Taki był jego książę w Rigoletto.
Tutaj piosenkarka stworzyła wizerunek osoby niemoralnej, cynika, dla której jest tylko jeden cel – przyjemność. Jego książę potwierdza swoje prawo do stania ponad wszelkimi prawami. Mario – The Duke jest straszny z bezdenną pustką duszy.
A. Stachowicz pisał: „Wszyscy słynni tenorowie, których słyszałem po Mario w tej operze, od Tamberlika włącznie do Maziniego… śpiewali… romans (księcia) z roladami, słowiczymi trylami i różnymi sztuczkami, które zachwycały publiczność… Tamberlik nalewał w tej arii cała hulanka i zadowolenie żołnierza w oczekiwaniu na łatwe zwycięstwo. Nie tak Mario śpiewał tę piosenkę, graną nawet przez liry korbowe. W jego śpiewie słychać było uznanie króla, zepsutego miłością wszystkich dumnych piękności jego dworu i nasyconego sukcesem… Ta piosenka zabrzmiała niesamowicie w ustach Mario po raz ostatni, kiedy niczym tygrys, dręcząc swoją ofiarę, błazen ryknął nad zwłokami… Ten moment w operze to przede wszystkim trzeszczące monologi Tribouleta w dramacie Hugo. Ale ten straszny moment, który daje tak wiele możliwości talentowi utalentowanego artysty w roli Rigoletto, był również pełen przerażenia dla publiczności, z jednym śpiewającym za kulisami Mario. Spokojnie, niemal uroczyście rozbrzmiewał jego głos, stopniowo cichnący w rześkim brzasku poranka – nadchodził dzień i jeszcze wiele, wiele takich dni, i bezkarnie, beztrosko, ale z tymi samymi niewinnymi rozrywkami, chwalebne potoczyłoby się życie „bohatera króla”. Rzeczywiście, kiedy Mario śpiewał tę piosenkę, tragedia… sytuacji zmroziła krew zarówno Rigoletta, jak i publiczności.
Określając cechy indywidualności twórczej Mario jako romantycznego śpiewaka, krytyk „Otechestvennye Zapiski” pisał, że „przynależy on do szkoły Rubiniego i Iwanowa, której głównym bohaterem jest… czułość, szczerość, cantabile. Ta czułość ma w sobie jakiś oryginalny i niezwykle atrakcyjny ślad mgławicy: w barwie głosu Mario jest dużo tego romantyzmu, który panuje w brzmieniu Waldhorna – jakość głosu jest nieoceniona i bardzo radosna. Dzieląc ogólny charakter tenorów tej szkoły, ma niezwykle wysoki głos (nie dba o wyższy si-bemol, a falset sięga fa). Jeden Rubini miał nieuchwytne przejście od dźwięków w klatce piersiowej do przetoki; ze wszystkich słyszanych po nim tenorów Mario był bliższy tej doskonałości niż inni: jego falset jest pełny, miękki, delikatny i łatwo poddaje się odcieniom fortepianu… Bardzo zręcznie posługuje się rubinowską techniką ostrego przejścia od forte do fortepianu … Fioritury i brawurowe pasaże Mario są eleganckie, jak wszyscy śpiewacy wykształceni przez francuską publiczność… Cały śpiew jest nasycony dramatycznym kolorem, powiedzmy nawet, że Mario jest czasami zbyt pochłonięty… Jego śpiew jest nasycony prawdziwym ciepłem… Gra Mario jest piękna .
Sierow, który bardzo cenił sztukę Mario, zauważył „talent muzycznego aktora o ogromnej sile”, „łaskę, urok, łatwość”, wysoki smak i stylistyczny styl. Sierow napisał, że Mario w „Hugenotach” pokazał się jako „najwspanialszy artysta, który obecnie nie ma sobie równych”; szczególnie podkreślał jego dramatyczną ekspresję. „Taki występ na scenie operowej to coś zupełnie niespotykanego”.
Mario przywiązywał dużą wagę do strony inscenizacyjnej, historycznej dokładności kostiumu. Tak więc, tworząc wizerunek księcia, Mario zbliżył bohatera opery do postaci dramatu Victora Hugo. W wyglądzie, makijażu, kostiumie artysta odtworzył cechy prawdziwego Franciszka I. Według Serowa był to odrodzony portret historyczny.
Jednak nie tylko Mario docenił historyczną dokładność kostiumu. Ciekawy incydent miał miejsce podczas produkcji Proroka Meyerbeera w Petersburgu w latach pięćdziesiątych. Niedawno przez Europę przetoczyła się fala powstań rewolucyjnych. Zgodnie z fabułą opery śmierć oszusta, który odważył się nałożyć na siebie koronę, miała pokazać, że podobny los czeka każdego, kto wkracza w prawowitą władzę. Sam cesarz Rosji Mikołaj I ze szczególną uwagą śledził przygotowanie przedstawienia, zwracając uwagę nawet na szczegóły kostiumu. Korona noszona przez Jana jest zwieńczona krzyżem. A. Rubinstein mówi, że po przejściu za kulisy car zwrócił się do wykonawcy (Mario) z prośbą o zdjęcie korony. Następnie Mikołaj Pawłowicz zrywa krzyż z korony i zwraca go zdumionemu śpiewakowi. Krzyż nie mógł przyćmić głowy buntownika.
W 1855/68 śpiewak koncertował w Paryżu, Londynie, Madrycie, aw 1872/73 odwiedził USA.
W 1870 roku Mario wystąpił po raz ostatni w Petersburgu, a trzy lata później opuścił scenę.
Mario zmarł 11 grudnia 1883 roku w Rzymie.
