Giovanni Pierluigi da Palestrina |

Giovanni Pierluigi z Palestriny

Wybitny włoski kompozytor XX wieku, niezrównany mistrz polifonii chóralnej G. Palestrina wraz z O. Lasso jest jedną z najważniejszych postaci w muzyce późnego renesansu. W jego twórczości, niezwykle obszernej zarówno pod względem objętości, jak i bogactwa gatunków, najwyższą doskonałość osiągnęła sztuka polifonii chóralnej, która rozwijała się na przestrzeni kilku stuleci (głównie przez kompozytorów tzw. szkoły francusko-flamandzkiej). Muzyka Palestriny osiągnęła najwyższą syntezę umiejętności technicznych i wymagań muzycznej ekspresji. Najbardziej złożone sploty głosów polifonicznej tkaniny składają się jednak na harmonijnie czysty i harmonijny obraz: umiejętne posiadanie polifonii czyni ją czasami niewidoczną dla ucha. Wraz ze śmiercią Palestriny w przeszłość przeszła cała era rozwoju muzyki zachodnioeuropejskiej: początek XX wieku. przyniósł nowe gatunki i nowy światopogląd.

Życie Palestriny toczyło się w spokojnej i skupionej służbie swojej sztuce, na swój sposób odpowiadała jego artystycznym ideałom równowagi i harmonii. Palestrina urodziła się na przedmieściach Rzymu o nazwie Palestrina (w starożytności miejsce to nazywało się Prenesta). Od tej nazwy geograficznej pochodzi imię kompozytora.

Prawie całe życie Palestrina mieszkała w Rzymie. Jego twórczość jest ściśle związana z tradycjami muzycznymi i liturgicznymi trzech największych rzymskich katedr: Santa Maria della Maggiore, św. Jana na Lateranie, św. Piotra. Od dzieciństwa Palestrina śpiewała w chórze kościelnym. W 1544 roku, będąc jeszcze bardzo młodym człowiekiem, został organistą i nauczycielem w katedrze swojego rodzinnego miasta i służył tam do 1551 roku. Brakuje dokumentów świadczących o twórczej działalności Palestriny w tym okresie, ale najwyraźniej już wtedy czas zaczął opanowywać tradycje gatunku mszy i motetu, które później zajęły główne miejsce w jego twórczości. Jest prawdopodobne, że część jego mszy, później opublikowanych, powstała już w tym okresie. W 154250 biskupem miasta Palestrina został kardynał Giovanni Maria del Monte, później wybrany na papieża. Był to pierwszy potężny patron Palestriny i to dzięki niemu młody muzyk zaczął często pojawiać się w Rzymie. W 1554 roku Palestrina wydała pierwszą księgę mszalną poświęconą jego patronowi.

1 września 1551 r. Palestrina została mianowana przywódcą kaplicy Giulia w Rzymie. Ta kaplica była instytucją muzyczną katedry św. Piotra. Dzięki staraniom papieża Juliusza II został w swoim czasie zreorganizowany i stał się ważnym ośrodkiem kształcenia muzyków włoskich, w przeciwieństwie do Kaplicy Sykstyńskiej, gdzie przeważali obcokrajowcy. Wkrótce Palestrina udaje się do służby w Kaplicy Sykstyńskiej – oficjalnej muzycznej kaplicy Papieża. Po śmierci papieża Juliusza II Marcellus II został wybrany na nowego papieża. Z tą osobą wiąże się jedno z najsłynniejszych dzieł Palestriny, tak zwana „Msza Papieża Marcello”, wydana w 1567 roku. Według legendy w 1555 roku papież zebrał swoich chórzystów w Wielki Piątek i poinformował ich o żądaniu, aby muzyka na Tydzień Męki Pańskiej była bardziej adekwatna do tego wydarzenia, a słowa bardziej wyraziste i wyraźnie słyszalne.

We wrześniu 1555 r. zaostrzenie surowych procedur w kaplicy doprowadziło do zdymisjonowania Palestriny i dwóch innych chórzystów: Palestrina była już wtedy zamężna, a ślub celibatu był częścią statutu kaplicy. W latach 1555-60. Palestrina kieruje kaplicą kościoła św. Jana na Lateranie. W latach 1560. XVI wieku powrócił do katedry Santa Maria della Maggiore, gdzie kiedyś studiował. W tym czasie chwała Palestriny rozprzestrzeniła się już poza granice Włoch. Świadczy o tym fakt, że w 1568 roku otrzymał w imieniu cesarza Maksymiliana II propozycję przeniesienia się do Wiednia jako cesarski kapelmistrz. W tych latach dzieło Palestriny osiąga swój najwyższy szczyt: w 1567 ukazuje się druga księga jego mszy, w 1570 trzecia. Wydawane są także jego czterogłosowe i pięciogłosowe motety. W ostatnich latach życia Palestrina powrócił na stanowisko kierownika kaplicy Giulia w katedrze św. Piotra. Musiał znosić wiele osobistych trudności: śmierć brata, dwóch synów i żony. Pod sam koniec życia Palestrina postanowił wrócić do rodzinnego miasta na stanowisko kierownika chóru kościelnego, w którym służył wiele lat temu. Z biegiem lat przywiązanie Palestriny do swoich rodzinnych miejsc rosło: przez dziesięciolecia nie opuszczał Rzymu.

Legendy o Palestrinie zaczęły nabierać kształtu za jego życia i rozwijały się po jego śmierci. Losy jego twórczego dziedzictwa okazały się szczęśliwe – praktycznie nie znał zapomnienia. Muzyka Palestriny jest całkowicie skoncentrowana na nurcie gatunków duchowych: jest autorem ponad 100 mszy, ponad 375 motetów. 68 offertorias, 65 hymnów, litanie, lamentacje itp. Oddał jednak również hołd gatunkowi madrygału, który był niezwykle popularny we Włoszech w okresie późnego renesansu. Twórczość Palestriny pozostała w historii muzyki niezrównanym przykładem umiejętności polifonicznych: przez kolejne stulecia jego muzyka stała się wzorcowym wzorem w praktyce nauczania muzyków sztuki polifonii.

A. Pilgun

Giovanni Pierluigi da Palestrina (włoski) kompozytor, szef polifonii rzymskiej. szkoły. W latach 1537-42 śpiewał w chórze chłopięcym w kościele Santa Maria Maggiore, gdzie otrzymał wykształcenie w duchu polifonii. tradycje szkoły holenderskiej. W latach 1544-51 organista i kapelmistrz głównego kościoła św. Palestrina. Od 1551 roku do końca życia pracował w Rzymie – kierował kaplicami katedry św. Piotra (1551-55 i 1571-94, Kaplica Juliusza), kościoły San Giovanni in Laterano (1555-60) i Santa Maria Maggiore (1561-66). Brał udział w spotkaniach religijnych rzymskiego księdza F. Neri (napisał op. dla nich), kierował kongregacją (towarzystwem) muzyków, kierował szkołą śpiewu przy kościele Santa Maria Maggiore oraz kierował domową kaplicą kardynała d'Este. Prowadził chóry, szkolił śpiewaków, pisał msze, motety, rzadziej madrygały. Podstawa P. — sakralna muzyka chóralna a cappella. Jego świeckie madrygały zasadniczo nie różnią się od muzyki kościelnej. Będąc w Rzymie, w stałej bliskości Watykanu, P. Jako kompozytor i wykonawca bezpośrednio odczułem wpływ atmosfery kontrreformacji. Sobór Trydencki (1545-63), który sformułował idee katolików. reakcje, on również specjalnie rozważył kwestie Kościoła. muzyka z pozycji przeciwnych renesansowemu humanizmowi. Do tego czasu osiągnięto świetność kościoła. art-va, niezwykła złożoność polifonii. rozwój (często przy udziale narzędzi) spotykanych decydują. opór przedstawicieli kontrreformacji. Starając się wzmocnić wpływ Kościoła na masy, domagali się jasności w dogmatyce. tekst liturgii, dla którego byli gotowi odrzucić wielocelowość. muzyka. Jednak ta skrajna opinia nie znalazła jednomyślnego poparcia: chęć „wyjaśnienia” stylu polifonii, odrzucenia oczywiście świeckich wpływów, wyraźnego rozróżnienia słów w polifonii, praktycznie wygrała. chore a cappella. Powstała swego rodzaju legenda, że ​​„zbawiciel” polifonii w katoliku. Kościołem był P., który stworzył najbardziej uderzające przykłady transparentnych, nie zasłaniających słów polifonii na harmonijce. podstawy (najsłynniejszym przykładem jest jego „Msza Papieża Marcello”, 1555, poświęcona temu tacie). W rzeczywistości było to obiektywnie historyczne. polifoniczny rozwój art-va, idący w kierunku klarowności, plastyczności, człowieczeństwa sztuki. obraz i P. z klasyczną dojrzałością wyrażał to w ściśle ograniczonym zakresie chóru. muzyka duchowa. W jego licznych op. stopień klarowności polifonii i zrozumiałości słowa jest daleki od tego samego. Ale P. niewątpliwie skłaniał się ku równowadze polifonii. i harmoniczne. prawidłowości, „poziomy” i „piony” w muzyce. magazyn, do spokojnej harmonii całości. Twierdzenie P. kojarzy się z tematyką duchową, ale interpretuje ją w nowy sposób, jak największy włoski. malarze wysokiego renesansu. AP zaostrzona podmiotowość, dramaturgia, ostre kontrasty są obce (co jest typowe dla wielu jego współczesnych). Jego muzyka jest spokojna, łaskawa, kontemplacyjna, jego żal jest czysty i powściągliwy, jego wielkość jest szlachetna i surowa, jego teksty są przenikliwe i spokojne, ogólny ton jest obiektywny i wzniosły. AP preferuje skromną kompozycję chóru (4-6 głosów poruszających się z niesamowitą gładkością w niewielkim zakresie). Często temat-ziarno duchowego op. staje się melodią chorału, słynnej pieśni, czasem po prostu hexakord, brzmiącej w polifonii. prezentacja jest wyrównana i powściągliwa. Muzyka P. ściśle diatoniczny, o jego strukturze decydują współbrzmienia (konsonanse dysonansowe są zawsze przygotowywane). Rozwój całości (część mszy, motet) dokonuje się na drodze imitacji lub kanonicznej. ruch, z elementami vnutr. wariacja („kiełkowanie” podobnych melodii w rozwoju melodii głosowych). Jest to spowodowane. integralność treści figuratywnych i muzyki. magazyn w składzie. W II połowie. 16 w. w innej kreacji. Szkoły Zap W Europie trwało intensywne poszukiwanie czegoś nowego – w sferze dramatu. wyrazistość melodii, wirtuozowskie instrumentalizm, barwne pisarstwo wielochóralne, chromatyzacja harmoniczna. język itp. AP zasadniczo sprzeciwiał się tym trendom. Nie rozszerzając jednak, a raczej zawężając na zewnątrz paletę swoich środków artystycznych, osiągnął czystszą i bardziej plastyczną ekspresję, bardziej harmonijne ucieleśnienie emocji, czystsze kolory w polifonii. muzyka. W tym celu przekształcił sam charakter woka. polifonia, odsłaniając w niej harmonię. Początek. Tak więc P., idąc własną drogą, podszedł do magazynu i kierunku z Włochem. teksty duchowe i codzienne (lauda) i ostatecznie razem z innymi. kompozytorzy epoki przygotowali przełom stylistyczny, który nastąpił na przełomie XVI-XVII wieku. w przypadku monodii z akompaniamentem. Spokojna, zrównoważona, harmonijna sztuka P. obfituje w charakterystyczne historyczne sprzeczności. Ucieleśnienie sztuki. idee renesansu w kontekście kontrreformacji, jest naturalnie ograniczone pod względem tematycznym, gatunkowym i środków wyrazu. AP nie wyrzeka się idei humanizmu, ale na swój sposób, w ramach gatunków duchowych, przeprowadza je przez trudną, pełną dramaturgii epokę. AP był innowatorem w najtrudniejszych warunkach dla innowacji. Dlatego efekt P. a jego klasyczna polifonia ścisłego pisania na temat współczesnych i naśladowców była bardzo wysoka, zwłaszcza we Włoszech i Hiszpanii. Katolicki. Kościół jednak wykrwawił i wysterylizował styl palestryjski, zmieniając go z żywego wzoru w zamrożoną tradycję chóru. muzyka a cappella. Najbliżsi zwolennicy P. byli J. M. i J. B. Nanino, F. i J.

Wśród op. P. – ponad 100 mas, ok. 180 motetów, litanii, hymnów, psalmów, offertoria, magnifikatów, madrygałów duchowych i świeckich. Sobr. op. P. wyd. w Lipsku („Pierluigi da Palestrinas Werke”, Bd 1-33, Lpz., 1862-1903) i Rzymie („Giovanni Pierluigi da Palestrina. Le Opere Complete”, t. 1-29, Roma, 1939-62, wyd. trwa).

Referencje: Iwanow-Boretsky MV, Palestrina, M., 1909; własny, Czytelnik Muzyczno-Historyczny, t. 1, M., 1933; Livanova T., Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 r., M., 1940; Gruber RI, Historia kultury muzycznej, tom. 2, cz. 1, M., 1953; Protopopov Vl., Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach, (książka 2), Klasyka zachodnioeuropejska 1965-II wieku, M., 2; Dubravskaya T., Włoski madrygał I w., w: Pytania o formę muzyczną, sygn. 1972, M., 1; Baini G., Memorie storico-critiche delila vita e delle opera di Giovanni Pierluigi da Palestrina, t. 2-1828, Rzym, 1906; Brenet M., Palestrina, P., 1918; Casimiri R., Giovanni Pierluigi da Palestrina. Nuovi documenti biografici, Roma, 1925; Jeppesen K., Der Pa-lestrinastil und die Dissonanz, Lpz., 1925; Cametti A., Palestrina, Mil., 1; jego własne, Bibliografia palestriniana, „Bollettino bibliografico musicale”, t. 1926, 1927; Terry RR, G. da Palestrina, L., 1958; Kat GMM, Palestrina, Haarlem, (1960); Ferraci E., Il Palestrina, Roma, 3; Rasag-nella E., La formazione del linguaggio musicale, pt. 1969 – La parola w Palestrinie. Problemi, tecnici, estetici e storici, Firenze, 1970; Dzień Cz. C., Palestrina w historii. Wstępne studium reputacji i wpływów Palestriny od czasu jego śmierci, NY, 1971 (Diss.); Bianchi L., Fellerer KG, GP da Palestrina, Turyn, 1; Güke P., Ein „konserwatyści” Genie?, „Musik und Gesellschaft”, 1975, No 11.

TH Sołowiowa