Orkiestra |

z greckiej orxestry – okrągła, później półokrągła platforma antycznego teatru, gdzie rytmicznymi ruchami chór tragedii i komedii śpiewał swoje partie, z orxeomai – tańczę

Grupa muzyków grających na różnych instrumentach przeznaczona do wspólnego wykonywania utworów muzycznych.

Dopóki ser. XVIII wiek słowo „Och”. rozumiany w starożytności. sensu, odnosząc go do lokalizacji muzyków (Walther, Lexikon, 18). Jedynie w dziele I. Matthesona „Odkryta Orkiestra” („Das neu-eröffnete Orchestre”, 1732) słowo „O.” wraz ze starym znaczeniem nabrała nowego. Nowoczesność została po raz pierwszy zdefiniowana przez JJ Rousseau w Słowniku muzycznym (Dictionnaire de la musique, 1713).

Istnieje kilka zasad klasyfikacji O.: główna to podział O. według instr. kompozycja. Rozróżnij kompozycje mieszane, obejmujące instrumenty różnych grup (O. symfoniczne, estr. O.) i jednorodne (np. orkiestra smyczkowa, orkiestra dęta, O. instrumenty perkusyjne). Kompozycje jednorodne mają swoje własne podziały: na przykład instrument smyczkowy może składać się z instrumentów smyczkowych lub szarpanych; W wietrze O. wyróżnia się kompozycja jednorodna – kompozycja miedziana („gangowa”) lub mieszana, z dodatkiem dętych drewnianych, czasem perkusyjnych. Dr. zasada klasyfikacji O. wynika z ich powołania do muz. ćwiczyć. Istnieje na przykład orkiestra wojskowa, estr. O. Specjalny typ O. jest reprezentowany przez liczne. nat. zespoły i O. Nar. instrumenty, zarówno jednorodne w składzie (domrovy O.), jak i mieszane (w szczególności orkiestra neapolitańska, składająca się z mandolin i gitar, taraf). Niektórzy z nich stali się profesjonalistami (Wielka Orkiestra Rosyjska, stworzona przez VV Andreeva, instrumenty ludowe O. Uzbekistan, zorganizowane przez AI Petrosyants i inne). Dla O. nat. instrumenty z Afryki i Indonezji charakteryzują się kompozycjami z przewagą np. perkusji. gamelan, O. bębny, O. ksylofony. W krajach europejskich najwyższa forma wspólnego instr. występ stał się symfoniczny. O., składający się z instrumentów smyczkowych, dętych i perkusyjnych. Wszystkie partie smyczkowe wykonywane są w symfonii. O. przez całą grupę (co najmniej dwóch muzyków); to O. różni się od instr. zespół, w którym każdy muzyk gra odt. przyjęcie.

Historia symfonii. O. pochodzi z przełomu XVI-XVII wieku. Duże kolektywy narzędziowe istniały wcześniej – w starożytności, średniowieczu, renesansie. W XV-XVI wieku. podczas uroczystości. sprawy zostały zebrane adv. zespoły, to-żyto obejmowały wszystkie rodziny instrumentów: smyczki smyczkowe i szarpane, dęte drewniane i blaszane, instrumenty klawiszowe. Jednak do XVII wieku. nie było zespołów grających regularnie; wykonanie muzyki zostało zaplanowane na uroczystości i inne wydarzenia. Wygląd O. we współczesnym. znaczenie tego słowa związane jest z pojawieniem się na przełomie XVI-XVII wieku. nowe gatunki muzyki homofonicznej, takie jak opera, oratorium, solowy wok. koncert, w którym O. zaczął pełnić funkcję akompaniamentu instrumentalnego głosów wokalnych. Jednocześnie kolektywy takie jak O. często nosiły inne nazwy. Tak, włoski. kompozytorzy con. 16 – bł. W XVII wieku najczęściej określano je terminami „koncert” (np. „Concerti di voci e di stromenti” y M. Galliano), „kaplica”, „chór” itp.

Rozwój O. był determinowany przez wielu. materiał i sztuka. czynniki. Wśród nich są 3 najważniejsze: ewolucja orków. instrumenty (wynalezienie nowych, udoskonalenie starych, zniknięcie przestarzałych instrumentów z praktyki muzycznej), rozwój orków. performance (nowe metody gry, rozmieszczenie muzyków na scenie lub w dole orków, kierownictwo O.), z którym związana jest historia samych orków. kolektywy i wreszcie zmiana w orku. umysł kompozytora. Tak więc w historii O. estetyka materialna i muzyczna są ze sobą ściśle powiązane. Składniki. Dlatego rozważając losy O., mamy na myśli nie tyle historię oprzyrządowania, czy orka. style, ile materialnych elementów rozwoju O. Historia O. pod tym względem jest warunkowo podzielona na trzy okresy: O. od ok. 1600 do 1750; A. II piętro. 2 – bł. XX wiek (mniej więcej przed wybuchem I wojny światowej 18-20); O. XX wiek (po I wojnie światowej).

O. w okresie 17 – I piętro. XVIII wiek Od renesansu O. odziedziczył bogate instrumentarium w zakresie doboru barwy i tessytury. Najważniejsze zasady klasyfikacji orków. narzędziami na początku XVII wieku były: 1) podział narzędzi na fizyczne. natura ciała brzmiącego na struny i dęciaki zaproponowana przez A. Agazzariego i M. Pretoriusa; ten ostatni również wyróżnił bębny. Jednak według Pretoriusa skojarzenie np. ze smyczkami obejmuje wszystkie instrumenty „z naciągniętymi strunami”, bez względu na to, jak różnią się barwą i dźwiękiem – altówki, skrzypce, liry, lutnie, harfy, trąbka, monochord, klawikord , cembalo itp. 18) Oddzielenie instrumentów tego samego typu według tessitury określonej ich wielkością. W ten sposób powstały rodziny instrumentów jednorodnych, składające się zwykle z 17, czasem więcej, odpowiadających głosom ludzkim odmian tessitury (sopran, alt, tenor, bas). Przedstawiono je w tabelach instrumentów w części II „Kodeksu nauk muzycznych” („Syntagma musicum”, cz. II, 1). Kompozytorzy przełomu XVI-XVII wieku. mieli więc rozgałęzione rodziny strun, wiatrów i perkusji. Wśród rodzin smyczkowych altówki (wysokie, altowe, duże basy, kontrabasy; odmiany specjalne – viol d'amour, baryton, viola-bastard), liry (w tym da braccio), skrzypce (czterostrunowe, tenorowe, basowe), 2-strunowy francuski – pochette, mała góra nastrojona o czwartą wyżej), lutnie (lutnia, teorba, archiluta itp.). Instrumenty fletowe (rodzina fletów podłużnych) były powszechne wśród instrumentów dętych; instrumenty z podwójnym stroikiem: flet (m.in. grupa bombard od basowego pommera do potrójnej piszczałki), krzywe rogi – krummhorny; instrumenty zadęcia: cynk drewniany i kostny, puzony rozkładające. rozmiary, rury; perkusja (kotły, zestawy dzwonków itp.). Wok-instr. myślenie kompozytorów XVII wieku mocno oparte na zasadzie tessitury. Wszystkie głosy i instrumenty tessitury wiolinowej, a także instrumenty tessytury altowej, tenorowej i basowej połączono unisono (ich partie nagrano na jednym wierszu).

Najważniejsza cecha powstającego na przełomie XVI-XVII wieku. styl homofoniczny, a także homofoniczno-polifoniczny. litery (JS Bach, GF Handel i inni kompozytorzy), stał się basso kontynuować (patrz General bass); pod tym względem wraz z melodyką. głosy i instrumenty (skrzypce, altówki, różne instrumenty dęte) pojawiły się tzw. grupa ciągła. Narzędzie zmieniło jego skład, ale jego funkcja (wykonywanie basu i towarzysząca mu wieloboczna harmonia) pozostała niezmieniona. W początkowym okresie rozwoju opery (np. włoskie szkoły operowe) do grupy continuo należały organy, cymbały, lutnia, teorba i harfa; na II piętrze. 16 wieku liczba narzędzi w nim jest znacznie zmniejszona. W czasach Bacha, Haendla, kompozytorów francuskich. Klasycyzm ogranicza się do instrumentu klawiszowego (w muzyce kościelnej – organy, na przemian z cymbałem, w gatunkach świeckich – jeden lub dwa cymbały, czasem teorba w operze) oraz basów – wiolonczela, kontrabas (Violono), często fagot.

Dla O. 1 piętro. Wiek XVII charakteryzuje się niestabilnością kompozycji, spowodowaną wieloma przyczynami. Jednym z nich jest rewizja tradycji renesansowych w doborze i grupowaniu instrumentów. Oprzyrządowanie zostało radykalnie zaktualizowane. Zostawili muzykę. praktyki lutni, altówki, wyparte przez skrzypce – instrumenty o silniejszym brzmieniu. Bombardy w końcu ustąpiły miejsca fagotom opracowanym z pommera basowego i obojom zrekonstruowanym z piszczałki wiolinowej; cynk zniknął. Flety podłużne są zastępowane przez flety poprzeczne, które przewyższają je mocą dźwięku. Zmniejszyła się liczba odmian tessitury. Proces ten nie zakończył się jednak nawet w XVIII wieku; w orkiestrze Bacha często pojawiają się takie smyczki jak violino piccolo, violoncello piccolo, a także lutnia, viola da gamba, viol d'amour.

Dr. przyczyną niestabilności składów jest losowy dobór narzędzi w przysł. opery lub katedry. Kompozytorzy z reguły pisali muzykę nie dla ogólnie przyjętej, stabilnej kompozycji, ale dla kompozycji określonego O. teatr lub priv. kaplice. Na początku. XVII w. na stronie tytułowej partytury często widniał napis: „buone da cantare et suonare” („nadające się do śpiewania i grania”). Niekiedy w partyturze lub na karcie tytułowej utrwalono obecny w tym teatrze utwór, jak to miało miejsce w partyturze opery Monteverdiego Orfeo (17), którą pisał dla dworu. teatr w Mantui.

Zmieniające się narzędzia związane z nową estetyką. wnioski, przyczyniły się do zmiany wewnętrznej. organizacje O. Stopniowa stabilizacja orka. kompozycje szły przede wszystkim wzdłuż linii genezy nowoczesności. nam pojęcie orka. grupa łącząca instrumenty powiązane barwą i dynamiką. nieruchomości. Zróżnicowanie jednorodnej barwowo smyczkowej grupy smyczkowej – skrzypiec różnej wielkości – nastąpiło przede wszystkim w praktyce wykonawczej (po raz pierwszy w 1610 r. w paryskiej operze smyczkowej „24 skrzypiec króla”). W latach 1660-85 Kaplica Królewska Karola II została zorganizowana w Londynie na wzór paryski – instrument składający się z 24 skrzypiec.

Krystalizacja grupy smyczkowej bez altówek i lutni (skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabasy) to najważniejszy zdobycz XVII-wiecznej opery, co znalazło odzwierciedlenie przede wszystkim w twórczości operowej. Opera Purcella Dydona i Eneasz (17) została napisana na harfę smyczkową z continuo; dodanie tria instrumentów dętych – Kadmus i Hermiona Lully'ego (1689). Zespoły dęte drewniane i blaszane nie ukształtowały się jeszcze w barokowej ortodoksji, chociaż wszystkie główne instrumenty dęte drewniane, oprócz klarnetów (flety, oboje, fagoty), są już wprowadzane do O. W partyturze JB Lully trio dęte często wymieniany jest: 1673 oboje (lub 2 flety) i fagot, aw operach F. Rameau („Castor i Pollux, 2)” występuje niepełna grupa instrumentów dętych drewnianych: flety, oboje, fagoty. W orkiestrze Bacha jego nieodłączny pociąg do instrumentów z XVII wieku. wpłynęło również na dobór instrumentów dętych: dawne odmiany oboju – obój d’amore, obój da kaktus (pierwowzór współczesnej waltorni angielskiej) stosowane są w połączeniu z fagotem lub z 1737 fletami i fagotem. Rozwijają się też kombinacje instrumentów blaszanych od zespołów typu renesansowego (np. cynk i 17 puzony w Concertus Sacri Scheidta) do lokalnych zespołów dętych blaszanych (2 trąbki i kotły w Magnificat Bacha, 3 trąbki z kotłami i rogami we własnej kantacie nr 3). Ilość. Kompozycja O. jeszcze wtedy nie ukształtowała się. Smyczki. grupa była czasem nieliczna i niekompletna, a dobór instrumentów dętych był często przypadkowy (patrz tab. 3).

Z 1 piętra. Dokonano podziału XVIII-wiecznego. kompozycje w powiązaniu ze społeczną funkcją muzyki, miejscem jej wykonania, publicznością. Podział kompozycji na kościelny, operowy i koncertowy wiązał się także z koncepcjami stylu kościelnego, operowego i kameralnego. Wybór i liczba instrumentów w każdej z kompozycji wciąż podlegały dużym wahaniom; mimo to opera operowa (oratoria Handla wykonywano także w operze) była często bardziej nasycona instrumentami dętymi niż koncertowa. W związku z dyf. w sytuacjach fabularnych obok smyczków, fletów i obojów, trąbek i kotłów często pojawiały się w nim puzony (w Scenie piekielnej w Orfeuszu Monteverdiego zastosowano zespół cynkowo-puzonowy). Od czasu do czasu pojawiał się mały flet („Rinaldo” Haendla); w ostatniej tercji XVII wieku. pojawia się róg. Do kościoła. O. koniecznie zawierać organy (w grupie continuo lub jako instrument koncertowy). Do kościoła. O. w op. Bach wraz ze smyczkami, instrumenty dęte drewniane (flety, oboje), czasem piszczałki z kotłami, rogi, puzony, zdwajają głosy chóru (kantata nr 18). Jak w kościele, tak i w operowych stworach O.. rolę odegrały instrumenty obowiązkowe (patrz Obowiązkowe) towarzyszące śpiewowi solowemu: skrzypce, wiolonczela, flet, obój itp.

Kompozycja koncertowa O. całkowicie zależała od miejsca i charakteru grania. Na uroczystości. przysł. ceremonie barokowe (koronacja, ślub), w katedrach wraz z liturgią. muzyka brzmiała instr. koncerty i fanfary w wykonaniu dworu. muzycy.

Prywat świecki koncerty odbywały się zarówno w operze, jak i w plenerze – na maskaradach, procesjach, fajerwerkach, „na wodzie”, a także w salach rodzinnych zamków czy pałaców. Wszystkie tego typu koncerty wymagały dec. kompozycje O. i liczba wykonawców. W „Music for Fireworks” Haendla, wykonanym w londyńskim Green Park 27 kwietnia 1749, tylko instrumenty dęte i perkusyjne (minimum 56 instrumentów); w wersji koncertowej, wykonanej miesiąc później w szpitalu Foundlingów, kompozytor oprócz 9 trąbek, 9 rogów, 24 obojów, 12 fagotów, perkusji wykorzystał także instrumenty smyczkowe. W rozwoju faktycznego stęż. O. największą rolę odegrały takie gatunki epoki baroku, jak concerto grosso, koncert solowy, ork. zestaw. Widać tu także zależność kompozytora od dostępnej – zwykle niewielkiej – kompozycji. Jednak nawet w tych ramach kompozytor często stawiał szczególne zadania wirtuozowskie i barwowe, związane z kameralnym stylem koncertów homofoniczno-polifonicznych. podstawa. Jest to 6 Koncertów Brandenburskich Bacha (1721), z których każdy posiada zindywidualizowany skład solistów-wykonawców, dokładnie wymieniony przez Bacha. W niektórych przypadkach kompozytor wskazywał na rozkład. warianty kompozycji ad libitum (A. Vivaldi).

Stworzenia. Na strukturę orkiestry epoki baroku miały wpływ stereofoniczne (we współczesnym znaczeniu) zasady muzyki wielochóralnej. Ideę przestrzennego zestawiania dźwięków przyjęto w XVII wieku. z chóru. polifonia antyfonalna z XVI wieku. Lokalizacja kilku chórów. i instr. kaplice w chórach wielkich katedr stworzyły efekt przestrzennego podziału dźwięczności. Praktyka ta zaczęła być szeroko stosowana w katedrze św. Marka w Wenecji, gdzie pracował G. Gabrieli, znała ją także G. Schutz, który u niego studiował, a także S. Scheidt i inni kompozytorzy. Skrajny przejaw tradycji wielochóralnej wok.-instr. List został wykonany w 17 r. w katedrze salzburskiej przez O. Benevoli, na uroczystej mszy, na którą zabrało 16 chórów (według współczesnych było ich nawet 1628). Oddziaływanie koncepcji wielochóralnej znalazło odzwierciedlenie nie tylko w kultowej polifonii. muzykę (Pasja według Mateusza Bacha została napisana na 8 chóry i 12 opery), ale także w gatunkach świeckich. Zasadą concerto grosso jest podział całej masy wykonawców na dwie nierówne grupy wykonujące decomp. funkcje: concertino – zespół solistów i concerto grosso (duży koncert) – zespół towarzyszący, wykorzystano również w O. oratorium, operze (Handel).

Dyspozycja muzyków O. z okresu 1600-1750 odzwierciedlała wszystkie wyżej wymienione tendencje. O ile schematy podane przez teoretyków XVIII wieku i ryciny pozwalają nam sądzić, lokalizacja muzyków O. różniła się znacznie od późniejszej. Zakwaterowanie muzyków w operze, kons. hala czy katedra wymagały indywidualnych rozwiązań. Centrum opery operowej stanowił chambalo kapelmistrza i znajdujące się w jego pobliżu basy strunowe – wiolonczela i kontrabas. Na prawo od kapelmistrza były smyczki. instrumenty, po lewej – instrumenty dęte (dęte drewniane i rogi), zebrane w pobliżu drugiego, towarzyszącego cebalo. Tu też znajdowały się smyczki. basy, teorby, fagoty, które wraz z drugim cymbałem tworzą grupę continuo.

Lokalizacja muzyków w orkiestrze operowej w XVIII wieku. (z książki: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, s. 18).

W głębi (po prawej) można było umieścić piszczałki i kotły. W kompozycji koncertowej soliści byli na pierwszym planie w pobliżu kapelmistrza, co przyczyniło się do równowagi brzmienia. Specyfiką takiego układu siedzeń było funkcjonalne połączenie instrumentów tworzących kilka przestrzennie oddzielonych zespołów brzmieniowych: 2 grupy continuo, grupa koncertująca w koncercie, czasem w operze, 2 duże grupy kontrastowe (smyczkowe, drewniane) wokół 2 cembali . Taka struktura wymagała wieloetapowego zarządzania. Część wykonawców podążała za towarzyszącym mu chambalo, O. jako całość podążała za chambalo kapelmistrza. Szeroko stosowana była również metoda podwójnej kontroli (patrz Przewodnictwo).

A. II piętro. 2 – bł. XX wiek O. to okres obejmujący taki rozkład. zjawiska stylistyczne, takie jak wiedeńska szkoła klasyczna, romantyzm, przezwyciężanie romantyzmu. trendy, impresjonizm i wiele odmiennych od siebie, którzy mieli swoje. ewolucja szkół krajowych charakteryzuje się jednak jednym wspólnym procesem. To jest rozwój orków. aparatura, nierozerwalnie związana z wyraźnym podziałem faktury w pionie w oparciu o harmonikę homofoniczną. myślący. Znalazł wyraz w funkcjonalnej strukturze orka. tkanina (podkreślenie funkcji melodii, basu, harmonii podtrzymywanej, pedału orkowego, kontrapunktu, figuracji). Podstawy tego procesu leżą w epoce muz wiedeńskich. klasyka. Pod koniec został stworzony ork. aparatu (zarówno pod względem składu instrumentów, jak i wewnętrznej organizacji funkcjonalnej), który stał się niejako punktem wyjścia do dalszego rozwoju romantyków i kompozytorów w języku rosyjskim. szkoły.

Najważniejszą oznaką dojrzałości są harmoniczne homofoniczne. trendy w orku. myślenie muzyczne – zanika w trzecim kwartale. XVIII-wieczne grupy basso continuo Towarzysząca funkcja cymbała i organów stała w konflikcie z rosnącą rolą orka właściwego. Harmonia. Coraz więcej obcych orków. współcześni również wyobrażali sobie, że brzmi barwa klawesynu. Niemniej jednak w nowym gatunku – symfoniach – instrument klawiszowy pełniący funkcję basso continuo (chembalo) jest nadal dość powszechny – w niektórych symfoniach szkoły mannheimskiej (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih) na początku symfonie J. Haydna. Do kościoła. W muzyce funkcja basso continuo przetrwała do lat 3-tych. XVIII wiek (Requiem Mozarta, Msze Haydna).

W twórczości kompozytorów klasyki wiedeńskiej. Szkoła na nowo zastanawia się nad podziałem na kompozycje kościelne, teatralne i kameralne O. Od początku. XIX w. termin „kościół O”. faktycznie wyszedł z użycia. Słowo „komnata” zaczęto stosować do zespołów, w przeciwieństwie do orków. wydajność. Jednocześnie duże znaczenie nabrało rozróżnienie między operowymi i koncertowymi zespołami operowymi. Jeśli skład opery O. to już XVIII wiek. wyróżnia się kompletnością i różnorodnością narzędzi, a następnie stęż. kompozycja, podobnie jak gatunki symfonii i sam koncert solowy, była w powijakach, kończąc dopiero na L. Beethovenie.

Krystalizacja kompozycji O. przebiegała równolegle z odnowieniem instrumentacji. Na 2 piętrze. XVIII wiek ze względu na zmianę estetyki. ideały z muzyki. praktyki zniknęły. instrumenty – teorby, altówki, oboje miłosne, flety podłużne. Zaprojektowano nowe instrumenty, które wzbogaciły skalę barwy i tessitury O. Wszechobecność w operze w latach 18-tych. XVIII wiek otrzymał klarnet zaprojektowany (ok. 80) przez I. Dennera. Wprowadzenie klarnetu do symfonii. O. zakończyła się na początku. XIX wiek powstanie drewnianego spirytusu. grupy. Róg bassetowy (corno di bassetto), altowa odmiana klarnetu, przetrwał krótki okres prosperity. W poszukiwaniu przygnębienia. kompozytorzy basowi zwrócili się ku kontrafagotowi (oratorium Haydna).

Na 2 piętrze. W XVIII wieku kompozytor był nadal bezpośrednio zależny od dostępnej kompozycji O. Zwykle była to kompozycja wczesnoklasyczna. O. 18-1760. zredukowane do 70 obojów, 2 rogów i strun. Nie była zjednoczona w Europie. O. i ilość instrumentów wewnątrz strun. grupy. przysł. O. w Kromie było ponad 2 strun. instrumenty, uznano za duże. Niemniej jednak znajduje się na 12 piętrze. XVIII wiek w związku z demokratyzacją muzyki. życie, rosło zapotrzebowanie na stabilne kompozycje O.. W tym czasie nowa stała O., pl. z których później stały się powszechnie znane: O. „Koncerty duchowe” (concert spirituel) w Paryżu, O. Gewandhaus w Lipsku (2), O. Ob-va koncerty konserwatorium w Paryżu (18). (patrz tabela 1781)

W Rosji pierwsze kroki w tworzeniu O. podjęto dopiero w II połowie. XVII w. W 2 r. w związku z powstaniem przysł. t-ra do Moskwy zostali zaproszeni z zagranicy. muzycy. Na początku. XVIII-wieczny Piotr I wprowadził do Rosji muzykę pułkową (patrz Muzyka wojskowa). W latach 17. XVIII wiek z rosyjskim Na dziedzińcu rozwija się życie teatralne i koncertowe. W 1672 r. w Petersburgu powstały stany pierwszego dworu. O., składający się z obcych. muzycy (razem z nim byli rosyjscy studenci). W skład orkiestry wchodziły instrumenty smyczkowe, flety, fagoty, orkiestra dęta bez puzonów, kotły i clavi-chambalo (łącznie do 18 osób). W 30 roku do Petersburga zaproszono Włocha. trupa operowa prowadzona przez F. Arayę, Rosjanie grali w O. adw. muzycy. Na 18 piętrze. XVIII w. przysł. O. podzielono na 1731 grupy: „muzycy kamerzyści pierwszego O.” (według stanów 40-1735 osób, akompaniator K. Canobbio) i „drugi O. muzycy to ta sama sala balowa” (2 osoby, akompaniator W. Pashkevich). Pierwszy O. składał się prawie w całości z cudzoziemców, drugi – z Rosjan. muzycy. Poddani byli szeroko rozpowszechnieni; niektórzy z nich byli bardzo profesjonalni. Wielką sławę zyskała orkiestra NP Sheremetev (posiadłości Ostankino i Kuskovo, 18 muzyków).

W symf. twórczość L. Beethovena ostatecznie skrystalizowała „klasyczną” lub „beethovenowską” kompozycję symfoniczną. A: smyczki, kompozycja par dętych drewnianych (2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty), 2 (3 lub 4) rogi, 2 trąbki, 2 kotły (w II poł. symbol kompozycji O.). Wraz z IX Symfonią (2) Beethoven położył podwaliny pod obszerną (we współczesnym znaczeniu) kompozycję symfoniczną. A: smyczki, pary dęte drewniane z dodatkowymi instrumentami (19 flety i mały flet, 9 oboje, 1824 klarnety, 2 fagoty i kontrafagot), 2 rogi, 2 trąbki, 2 puzony (pierwsze użyte w finale V Symfonii), kotły , trójkąt, talerze, bęben basowy. Niemal w tym samym czasie. (4) 2 puzony użyto także w „Niedokończonej Symfonii” F. Schuberta. W operach operowych XVIII wieku. w związku z sytuacjami scenicznymi uwzględniono instrumenty, które nie zostały ujęte w s.c. kompozycja symbolu A: piccolo, kontrafagot. W grupie perkusyjnej oprócz kotłów niosących rytmikę. funkcji, pojawiło się trwałe skojarzenie, najczęściej używane w epizodach orientalnych (tzw. muzyka turecka lub „janczarska”): bęben basowy, czynele, trójkąt, czasem werbel („Ifigenia w Taurydzie” Glucka, „The Porwanie z seraju” Mozarta). W dziale W niektórych przypadkach pojawiają się dzwony (Glcckenspiel, Czarodziejski flet Mozarta), tam-tomy (Marsz żałobny Gosseki na śmierć Mirabeau, 3).

pierwsze dziesięciolecia XIX wieku. naznaczony radykalną poprawą ducha. instrumenty eliminujące takie mankamenty jak fałszywa intonacja, brak chromatyki. łuski instrumentów dętych blaszanych. Flet, a później inne spirytusy drewniane. instrumenty były wyposażone w mechanizm zaworowy (wynalazek T. Boehma), naturalne rogi i piszczałki były wyposażone w mechanizm zaworowy, dzięki czemu ich skala była chromatyczna. W latach 19. A. Sachs ulepszył klarnet basowy i zaprojektował nowe instrumenty (saksofony, saksofony).

Nowy impuls do rozwoju O. nadał romantyzm. Z rozkwitem muzyki programowej, pejzażowej i fantastycznej. w operze, poszukiwania orka wysunęły się na pierwszy plan. kolor i dramat. ekspresja barwy. Jednocześnie kompozytorzy (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) początkowo pozostawali w ramach pary kompozycji operowej (w operze z udziałem odmian: mały flet, róg angielski itp.). Oszczędne korzystanie z zasobów O. jest nieodłączną cechą MI Glinki. Bogactwo kolorystyczne jego O. osiągnięto na bazie sznurków. grupy i pary dęte (z dodatkowymi instrumentami); przywiązuje puzony do rogów i piszczałek (3, rzadko 1). G. Berlioz zrobił decydujący krok w wykorzystaniu nowych możliwości O. Wystawiając zwiększone wymagania dramaturgii, skalę dźwięku, Berlioz znacznie rozszerzył kompozycję O. W Symfonii Fantastycznej (1830) zwiększył smyczki. ze wskazaniem dokładnie liczby wykonawców w partyturze: co najmniej 15 skrzypiec pierwszych i 15 sekund, 10 altówek, 11 wiolonczel, 9 kontrabasów. W tym op. w związku z podkreślaną przez niego programowalnością kompozytor odszedł od dotychczasowego ścisłego rozróżnienia na operę i koncert. kompozycje wpisując w symbol. O. tak charakterystyczny kolor. narzędzia do planowania, jak w języku angielskim. róg, mały klarnet, harfy (2), dzwonki. Wielkość grupy miedzi wzrosła, oprócz 4 rogów, 2 trąbek i 3 puzonów, zawierała 2 kornety-tłoki i 2 ophicleides (później zastąpione tubami).

Dzieło R. Wagnera stało się epoką w historii O. Koloristicha. poszukiwanie i dążenie do gęstości tekstury już w Lohengrinie doprowadziło do wzrostu orków. do składu potrójnego (zwykle 3 flety lub 2 flety i mały flet, 3 oboje lub 2 oboje i róg angielski, 3 klarnety lub 2 klarnety i klarnet basowy, 3 fagoty lub 2 fagoty i kontrafagot, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzon, tuba basowa, bębny, smyczki). W latach 1840. XIX wieku zakończono tworzenie nowoczesnych. grupa miedziana, w skład której wchodziły 4 rogi, 2-3 trąbki, 3 puzony i tuba (po raz pierwszy wprowadzony przez Wagnera w uwerturze Fausta iw operze Tannhäuser). W „Pierścieniu Nibelunga” O. stał się najważniejszym członkiem muz. dramat. Wiodąca rola barwy w charakterystyce motywu przewodniego i poszukiwaniu dramatów. ekspresja i dynamika. Siła dźwięku skłoniła kompozytora do wprowadzenia do O wyłącznie zróżnicowanej skali barwowej (poprzez dodanie odmian tessitury drewnianych instrumentów dętych i piszczałek). W ten sposób skład O. powiększył się do poczwórnego. Wagner wzmocnił grupę miedzianą kwartetem tub waltorniowych (lub „wagnerowskich”) zaprojektowanych na jego zamówienie (patrz Tuba). Radykalnie wzrosły wymagania stawiane przez kompozytora wirtuozowskiej technice orkowej. muzycy.

Droga wytyczona przez Wagnera (częściowo kontynuowana przez A. Brucknera w gatunku symfonicznym) nie była jedyna. Równolegle w twórczości I. Brahmsa, J. Bizeta, S. Franka, G. Verdiego wśród kompozytorów rosyjskich. Szkoła dalej rozwijała „klasyczną” linię orkiestracji i przemyślała wiele romantycznych. trendy. W orkiestrze PI Czajkowskiego poszukiwania psychologiczne. wyrazistość barwy połączono z niezwykle oszczędnym wykorzystaniem orka. fundusze. Odrzucenie ekspansji orka. aparat w symfoniach (skład par, często zawierający 3 flety), kompozytor tylko w utworach programowych, w późniejszych operach i baletach zwracał się ku dopełnieniu. kolory orków. palety (np. róg angielski, klarnet basowy, harfa, czelesta w Dziadku do orzechów). W pracy NA Rimskiego-Korsakowa inne zadania są fantastyczne. kolorystyka, oprawa wizualna skłoniły kompozytora do szerokiego wykorzystania (bez wychodzenia poza kompozycje pary-trójki i trójki) zarówno głównej, jak i charakterystycznej barwy dodatku O.K. dodano do instrumentów drobny klarnet, altowe odmiany fletu i trąbki, wzrosła liczba instrumentów perkusyjnych pełniących funkcje zdobnicze i zdobnicze, wprowadzono instrumenty klawiszowe (zgodnie z tradycją Glinki – fp., a także organy). Interpretacja orkiestry NA Rimskiego-Korsakowa, przyjęta przez Rosjan. kompozytorzy młodszego pokolenia (AK Głazunow, AK Lyadov, IF Strawiński we wczesnym okresie twórczości), mieli wpływy w sferze orków. kolor i prace zachodnioeuropejskie. kompozytorzy – O. Respighi, M. Ravel.

Ważna rola w rozwoju myślenia o barwie w XX wieku. zagrała orkiestra C. Debussy'ego. Zwiększenie uwagi na kolor doprowadziło do przeniesienia funkcji motywu na odrębność. motywy lub tekstury-tło i kolorystyka. elementy tkaniny, a także rozumienie fonich. boki O. jako współczynnik kształtu. Te tendencje zdeterminowały subtelne zróżnicowanie orka. faktury.

Dalszy rozwój tendencji wagnerowskich doprowadził do przełomu XIX i XX wieku. do ukształtowania się w twórczości wielu kompozytorów (G. Mahler, R. Strauss; Rimsky-Korsakov w Mlada, AN Skriabin, a także Strawiński w Święto wiosny) tzw. superorkiestry – rozbudowanej w stosunku do poczwórna kompozycja O. Mahlera i Skriabina uciekła się do wspaniałej kompozycji orkiestrowej, aby wyrazić ich światopogląd. koncepcje. Apogeum tego nurtu był wykonawca. kompozycja VIII symfonii Mahlera (19 solistów, 20 chóry mieszane, chór chłopięcy, pięć kompozycji dużej symfonii O. ze wzmocnionymi smyczkami, dużą ilością instrumentów perkusyjnych i zdobniczych oraz organy).

Instrumenty perkusyjne w XIX wieku nie tworzyły trwałego stowarzyszenia. Do początku XX wieku zespół dekoratorsko-perkusyjny wyraźnie się rozrósł. Oprócz kotłów zawierał duży bęben i werbel, tamburyn, talerze, trójkąt, kastaniety, tam-tomy, dzwonki, dzwonki, ksylofon. Harfa (19 i 20), czelesta, pianoforte, organy często wchodziły w skład dużego O., rzadziej – „instrumenty okolicznościowe”: grzechotka, machina dęta, klaps itp. Pośrodku. i con. Nowe orki z XIX wieku nadal się formują. zespoły: New York Philharmonic Orchestra (1); orkiestra Kolumna w Paryżu (2); Orkiestra Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth (19); Orkiestra Bostońska (1842); orkiestra Lamoureux w Paryżu (1873); Orkiestra Dworska („Dworski Chór Muzyczny”) w Petersburgu (1876; obecnie Symfonia Akademicka Filharmonii im. O. Leningradu).

W XIX-wiecznym O., w przeciwieństwie do O. doby baroku, dominuje monochóryzm. Jednak w muzyce Berlioza multichór ponownie znalazł zastosowanie. W Tuba mirum z „Requiem” Berlioza, napisanym na powiększony zestaw wielkich symfonii. O., wykonawcy podzieleni są na 19 grup: symfonia. O. i 5 grupy instrumentów miedzianych znajdujących się w narożach świątyni. W operze (od Don Giovanniego Mozarta) pojawiły się również takie tendencje: O. „na scenie”, „za sceną”, głosy śpiewaków i instr. solo „za sceną” lub „na górze” (Wagner). Różnorodność przestrzeni. rozmieszczenie wykonawców znalazło rozwój w orkiestrze G. Mahlera.

W układzie siedzeń muzyków O. na II piętrze. XVIII wiek, a nawet XIX wiek. Częściowo zachowane są charakterystyczne dla baroku O rozczłonkowanie i separacja kompleksów barwowych. Jednak już w 2 roku IF Reichardt zaproponował nową zasadę siedzenia, której istotą jest mieszanie i łączenie barw. Pierwsze i drugie skrzypce znajdowały się po prawej i lewej stronie dyrygenta w jednej linii, altówki zostały podzielone na dwie części i tworzyły kolejny rząd, duch. narzędzia zostały umieszczone za nimi w głąb. Na tej podstawie powstała później lokalizacja orka. muzyków, które rozprzestrzeniły się na XIX i I piętrze. XX wieku, a następnie otrzymał nazwę „europejskiego” układu siedzeń: pierwsze skrzypce – po lewej stronie dyrygenta, drugie – po prawej, altówki i wiolonczele – za nimi, instrumenty dęte drewniane – po lewej stronie dyrygenta, mosiądz – w prawo (w operze) lub w dwóch wierszach: pierwszy drewniany, za nimi miedź (koncert), za nim bębny, kontrabasy (patrz rysunek powyżej).

O. w XX wieku. (po I wojnie światowej 20-1).

XX wiek zaproponował nowe formy performansu. praktyka O. Wraz z tradycją. Opery radiowe i telewizyjne oraz opery studyjne pojawiały się jako koncerty operowe i koncertowe. Jednak różnica między koncertami radiowymi i operowymi, operowymi i symfonicznymi, poza funkcjonalnym, polega tylko na ustawieniu miejsc siedzących muzyków. Kompozycje symfoniczne. Miasta największych miast świata są prawie całkowicie zjednoczone. I choć partytury nadal wskazują minimalną liczbę smyczków, aby op. może być również wykonana przez mniejsze O., dużą symfonię. O. XX wiek to zespół 20-20 (czasem więcej) muzyków.

W XX wieku łączą się 20 ścieżki ewolucji kompozycji O. Jedna z nich związana jest z dalszym rozwojem tradycji. duży symbol. A. Kompozytorzy nadal sięgają po kompozycję pary (P. Hindemith, „Artist Mathis”, 2; DD Szostakowicz, 1938 Symfonia, 15). Spore miejsce zajmowała potrójna kompozycja, często rozbudowywana przez dodatki. instrumenty (M. Ravel, opera „Dziecko i magia”, 1972; SV Rachmaninow, „Tańce symfoniczne”, 1925; SS Prokofiew, symfonia nr 1940, 6; DD Szostakowicz, symfonia nr 1947, 10; W. Lutosławski, symfonia nr 1953, 2). Często kompozytorzy sięgają także po kompozycję poczwórną (A. Berg, opera Wozzeck, 1967; D. Ligeti, Lontano, 1925; BA Czajkowski, II symfonia, 1967).

Jednocześnie, w związku z nowymi nurtami ideologicznymi i stylistycznymi początku XX wieku, powstała orkiestra kameralna. W wielu symp. i wok.-sym. kompozycje wykorzystują tylko część kompozycji dużej symfonii. O. – tzw. nienormatywna lub zindywidualizowana kompozycja O. Na przykład w „Symfonii psalmów” Strawińskiego (20) z tradycji. klarnety, skrzypce i altówki są skonfiskowane w dużych ilościach.

Dla XX wieku charakterystyczny jest szybki rozwój grupy perkusyjnej, to-żyto zadeklarowało się jako pełnoprawny ork. stowarzyszenie. W latach 20-20. uderzyć. instrumentom zaczęto powierzać nie tylko rytmikę, kolorystykę, ale także tematykę. Funkcje; stały się ważnym składnikiem tekstury. W związku z tym grupa perkusyjna po raz pierwszy otrzymała niezależność. znaczenie w symbolu. O., początkowo w O. kompozycji nienormatywnej i kameralnej. Przykładami są Historia żołnierza Strawińskiego (30), Muzyka na smyczki, perkusję i Celestę Bartóka (1918). Pojawiły się utwory z przewagą perkusji lub wyłącznie dla nich: np. Les Noces Strawińskiego (1936), w skład którego oprócz solistów i chóru wchodzą 1923 fortepiany i 4 grup perkusyjnych; „Ionization” Varèse (6) została napisana wyłącznie na instrumenty perkusyjne (1931 wykonawców). W grupie perkusyjnej dominują niezdefiniowane instrumenty. szeroko rozpowszechniły się różne instrumenty tego samego typu (zestaw dużych bębnów lub talerzy, gongi, drewniane klocki itp.). Wszystkie R., a zwłaszcza 13 piętro. Hit XX wieku. grupa zajmowała równorzędną pozycję z grupami smyczkowymi i dętymi zarówno w normatywnym („Turangalila” Messiaena, 2-20), jak i w nienormatywnych kompozycjach O. („Antigone” Orffa, 1946; „Colors of the Niebiańskie miasto” Messiaena na fortepian solo, 48 klarnety, 1949 ksylofony i metalowe instrumenty perkusyjne, 3; Pasja Łukasza Pendereckiego, 3). W dziale wzrosła również sama grupa perkusyjna. W 1963 roku w Strasburgu zorganizowano imprezę okolicznościową. zespół perkusyjny (1965 instrumentów i różne obiekty brzmiące).

Chęć wzbogacenia skali barwowej O. prowadziła do epizodyczności. włączenie do symbolu. O. elektronarzędzia. Takie są „fale Martenot” zbudowane w 1928 r. (A. Honegger, „Joanna d'Arc na stosie”, 1938; O. Messiaen, „Turangalila”), elektron (K. Stockhausen, „Prozession”, 1967), jonika ( B. Tiszczenko, I symfonia, 1). Podejmowane są próby włączenia do O. kompozycji jazzowej. W latach 1961-60. nagrywanie taśmowe zaczęto wprowadzać do aparatu O. jako jeden ze składników dźwięku (EV Denisov, The Sun of the Incas, 70). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) zdefiniował taką ekspansję kompozycji O. jako „live electronics”. Wraz z pragnieniem odnowienia barwy w symfonii. O. są tendencje do odradzania się narzędzi i otd. zasady baroku O.. Od 1964 ćw. XX w. obój miłosny (C. Debussy, „Wiosenne tańce”; M. Ravel, „Bolero”), basset horn (R. Strauss, „Elektra”), viol d'amour (G. Puccini, „Chio-Chio-san”; SS Prokofiew, „Romeo i Julia”). W związku z restauracją w XX wieku. narzędzia muzyczne renesansu nie pozostały niezauważone i narzędzia z XV-XVI wieku. (M. Kagel, „Music for Renaissance Instruments”, 1; obejmuje 20 wykonawców, A. Pärt, „Tintinnabuli”, 20). W O. XX wieku. znalezione odbicie i zasada składu wariancji. Ch. Ives wykorzystał zmianę części kompozycji O. w sztuce Pytanie pozostawione bez odpowiedzi (15). Swobodny wybór kompozycji w ramach grup O. przewidziany w partyturze jest przewidziany w Ozveny L. Kupkovicha. Koncept stereofoniczny O był dalej rozwijany. Pierwsze eksperymenty z podziałem przestrzennym O. należą do Ivesa („Pytanie pozostawione bez odpowiedzi”, IV Symfonia). W latach 16. wielość źródeł dźwięku jest osiągana przez diff. sposoby. Podział całego orka. mszami na kilka „chórów” lub „grup” (w innym niż dotychczas – nie barwy, lecz znaczeniu przestrzennym) używa K. Stockhausen („Grupy” na 1966 O., 23; „Kappe” na 1976 O. i chór , 20). Skład „Grupy” O. (1908 osób) podzielony jest na trzy identyczne zespoły (każdy z własnym dyrygentem), ułożone w kształt litery U; miejsca słuchaczy znajdują się w przestrzeni utworzonej między orkiestrami. 4. Mattus w operze Ostatni strzał (70, na podstawie opowiadania BA Ławrenyowa Czterdziesty pierwszy) użył trzech O. umieszczonych w orku. pit, za widownią i z tyłu sceny. J. Xenakis w „Terretektorze” (3) umieścił 1957 muzyków dużej orkiestry symfonicznej w sposób promienny w stosunku do dyrygenta w centrum; publiczność stoi nie tylko wokół O., ale także między konsoletami, mieszając się z muzykami. „Ruchoma stereofonia” (ruch muzyków z instrumentami podczas gry) jest wykorzystana w „Klangwehrze” M. Kagela (4) i ​​II symfonii AG Schnittkego (1960).

Tabela 3.

Podczas użytkowania stosowane są zindywidualizowane układy siedzeń dla muzyków O. op. kompozycja nienormatywna; w takich przypadkach kompozytor dokonuje odpowiednich wskazań w partyturze. Podczas normalnego użytkowania O. jako pojedynczy kompleks monochoryczny na I piętrze. W XX wieku istniał opisany wyżej „europejski” układ siedzeń. Od 1 r. zaczęto szeroko wprowadzać tzw. system wprowadzony przez L. Stokowskiego. Amer. osadzenie. Pierwsze i drugie skrzypce znajdują się po lewej stronie dyrygenta, wiolonczele i altówki po prawej, kontrabasy są za nimi, instrumenty dęte pośrodku, za smyczkami, bębny, pianista lewo.

Zapewnienie większej solidności brzmienia strun w wysokim rejestrze „Amer”. układ siedzeń nie jest pozbawiony, zdaniem niektórych dyrygentów, i jest odmawiany. boki (na przykład osłabienie funkcjonalnego kontaktu wiolonczel i kontrabasów znajdujących się daleko od siebie). W związku z tym istnieją tendencje do przywracania „europejskiej” lokalizacji muzyków O. Dzieło symfonii. O. w warunkach studyjnych (radio, telewizja, nagrywanie) wysuwa szereg konkretów. wymagania dotyczące miejsc siedzących. W takich przypadkach balans dźwięku jest regulowany nie tylko przez dyrygenta, ale także przez tonemaster.

Już sama radykalność przemian, jakich doświadczył O. w XX wieku, świadczy o tym, że jest on wciąż żywym instrumentem twórczości. woli kompozytorów i nadal owocnie rozwija się zarówno w swej normatywnej, jak i zaktualizowanej (nienormatywnej) kompozycji.

Referencje: Albrecht E., Przeszłość i teraźniejszość orkiestry. (Esej o statusie społecznym muzyków), Petersburg, 1886; Muzyka i życie muzyczne dawnej Rosji. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Eseje o historii muzyki w Rosji od czasów starożytnych do końca II wieku, (t. 2), M.-L., 1928-29; Materiały i dokumenty z historii muzyki, t. 2 – XVIII wiek, wyd. MV Iwanow-Boretski. Moskwa, 1934. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, przeł. z niemieckiego, w sob: Dziedzictwo muzyczne, nr. 1, M., 1935; on, Muzyka i balet w Rosji w 1935 wieku, przeł. z niem., L., 1961; Rogal-Levitsky DR, Rozmowy o orkiestrze, M., 1969; Barsova IA, Książka o orkiestrze, M., 1969; Blagodatov GI, Historia orkiestry symfonicznej, L., 1971; Estetyka muzyczna Europy Zachodniej w latach 1973-III wiek, sob., odc. Wiceprezes Szestakow (M., 1973); Levin S. Ya., Instrumenty dęte w historii kultury muzycznej, L., 3; Fortunatow Yu. A., Historia stylów orkiestrowych. Program dla wydziałów muzykologicznych i kompozytorskich uczelni muzycznych, M., 1975; Zeyfas HM, Concerto grosso w muzyce barokowej, w: Problemy nauk o muzyce, t. XNUMX, M., XNUMX.

IA Barsova