Organy |
Późna łac. Organum z greckiego. organon – instrument
Ogólna nazwa kilku. najwcześniejsze typy Europy. polifonia (koniec IX – połowa XIII wieku). Początkowo tylko głos towarzyszący nazywał się O., później określenie to stało się określeniem typu polifonii. W szerokim sensie O. obejmuje wszystko od wczesnego średniowiecza. polifonia; w wąskiej jego formy początkowe, ścisłe (ruch równoległy w kwartach i kwintach, także z dodatkiem ich przedłużeń oktawowych), w przeciwieństwie do tych, które powstały w ramach O. i otrzymały własne. nazwy rodzajów i gatunków poligoli. listy.
O. obejmuje kilka. szkoły wielokątne. litery zresztą nie zawsze są ze sobą powiązane genetycznie. Główne typy O. (a także główne etapy jego historycznego rozwoju): równoległość (IX-X wiek); wolny (XI – poł. XII w.); melizmatyczny (XII wiek); metryzowany (koniec XII – I poł. XIII w.).
Historycznie O. najwyraźniej poprzedzał tzw. parafonia w muzyce późnorzymskiej (według informacji pochodzących z Ordo romanum, VII-VIII w.; niektórzy śpiewacy papieskiej Schola Cantorum nazywani są parafonistami; przypuszcza się, że śpiewali równolegle kwarty i kwintę). Z terminem „organicum melos”, zbliżonym do „O.”, po raz pierwszy spotyka się Jan Szkot Eriugena („De Divisione naturae”, 7). Pierwsze próbki O., które do nas dotarły, zawarte są w anonimowej teorii. traktaty „Musica enchiriadis” i „Scholia enchiriadis” (IX wiek). O. opiera się tu na melodii chóralnej, którą powielają doskonałe współbrzmienia. Głos prowadzący melodię chóralną, naz. principalis (vox principalis – głos główny), a także (później) tenor (tenor – holding); głos dublujący – organalis (vox organalis – organ lub organum – głos). Rytm nie jest dokładnie określony, głosy są monorytmiczne (principle punctus contra punctum lub nota contra notam). Oprócz paraleli prowadzących do kwarty lub kwinty występują oktawowe zdwojenia głosów (aequisonae – dźwięki równe):
Próbki równoległego organum z traktatów Musica enchiriadis (na górze) i Scholia enchiriadis (na dole).
Później angielski. Odmiana O. – gimel (cantus gemellus; gemellus – podwójny, bliźniak) pozwala na ruch w tercjach (dobrze znanym przykładem gimel jest hymn do św. Magnusa Nobilis, humilis).
W epoce Guido d'Arezzo rozwinął się inny rodzaj O. – wolne O., czyli diafonia (początkowo słowo „diafonia” było naukowe i teoretyczne, a „O.” – codzienne, praktyczne określenie tego samego zjawiska; na początku W XII wieku terminy „diafonia” i „o.” stały się definicją różnych technik kompozytorskich). Jest też monorytmiczny, ale głosy w nim są liniowo wolne; szeroko stosowany jest ruch pośredni, kontrruch, a także krzyżowanie głosów. Ekspozycja zasad i przykładów wolnego O. – w Guido d'Arezzo w Microlog (ok. 12-1025), w traktacie mediolańskim Ad Organum faciendum (ok. 26), w John Cotton w dziele De musica ( około 1150); inne źródła to Winchester Troparion (1100. połowa XI w.), rękopisy klasztorów Saint-Martial (Limoges, ok. 1) i Santiago de Compostela (ok. 11). Wolne O. (jak również równoległe) jest zwykle dwugłosowe.
Przykład organum z traktatu „Ad Organum faciendum”.
O. równoległy i O. wolny, zgodnie z ogólnym typem pisania, należy przypisać bardziej homofonii (jako rodzaj magazynu akordów lub jako jego skrajne głosy) niż polifonii w zwykłym znaczeniu.
W magazynie O. narodziła się nowa muzyka – polifonia oparta na harmonii harmonii wertykalnych. Jest to wielka historyczna wartość O., która wyznaczała ostrą granicę między fundamentalnie monodyczną. myślenie w kulturze muzycznej wszystkich dr. świat (w tym Inny Wschód), natomiast monodyczne wczesne formy Chrystusa. śpiew (I tysiąclecie n.e.) z jednej strony, a oparty na tej nowej (według typów – polifonicznej) harmonii, z drugiej – kulturze Nowego Zachodu. Dlatego przełom IX-X wieku jest jednym z najważniejszych w muzyce. historie. W kolejnych epokach (do XX wieku) muzyka została znacznie unowocześniona, ale pozostała polifoniczna. Nawet w ramach wolnego O. zdarzało się czasem sprzeciwiać się jednemu dźwiękowi principalis kilku w organalis. Ta metoda pisania stała się główną w melizmatyce. A. Rozciągnięte brzmienie tenoru (punctus organicus, punctus organalis) odpowiadało za kilka. brzmi do dość długiej melodii:
Organum z rękopisów klasztoru Saint-Martial.
Melizmatyczny O. (bazylika diafoniczna) ma już wyraźną polifonię. postać. Próbki melizmatyczne. O. – w kodeksach Santiago de Compostela, Saint-Martial, a zwłaszcza paryskiej szkoły Notre Dame (w „Magnus liber organi” Leonina, którą nazwano optimus organista – najlepszym organistą, w sensie „najlepszego organisty” ”). W kon. XII wiek, oprócz tradycji. dwugłosowe (dupla) O., pojawiają się pierwsze próbki trójgłosowe (tripla), a nawet czterogłosowe (quadrupla). W kilku Organalis głosy mają nazwy: duplum (duplum – drugie), triplum (triplum – trzecia) i quadruplum (quadruplum – czwarta). Liturgicz. tenor nadal zachowuje znaczenie ch. głosować. Dzięki melizmatyce. upiększenie każdego przedłużonego tonu tenoru, ogólna skala kompozycji zwiększa się do dziesięciokrotnej długości.
Rozprzestrzenianie się rytmów modalnych i ścisła metryzacja kościoła (z końca XII w.) świadczą o wpływie czynników dalekich od jego pierwotnego stylu liturgicznego. fundamenty i połącz O. ze świeckimi i Nar. sztuka. To jest schyłek garnituru O.. W organum Leonina, melizmatyka. partie kompozycji przeplatają się z metrycznymi. Najwyraźniej o metryzacji decydował również wzrost liczby głosów: organizacja więcej niż dwóch głosów doprecyzowała ich rytmikę. koordynacja. Vershina O. – dwu-, trzy-, a nawet czterogłosowy op. Perotin (School of Notre Dame), nazwany optimus dis-cantor (najlepszy dysantysta):
Perotyna. Stopniowe „Sederunt principes” (ok. 1199); quadruplum organum.
W ramach O. pojawił się rytm modalny i imitacja (Saint-Martial, Notre-Dame) oraz wymiana głosów (Notre-Dame).
W XII-XIII wieku. O. wtapia się w sztukę motetu, którego wczesne przykłady są bardzo zbliżone do metrycznego O.
W całej swojej historii O. – śpiew jest solowy i zespołowy, a nie chóralny, który wciąż pozostawał monofoniczny (według G. Khusmana). Dwu- i polifonia O. była ozdobą kościoła. pieśni, takie pieśni były pierwotnie śpiewane tylko na uroczystościach/okazje (np. nabożeństwa bożonarodzeniowe). Według niektórych informacji wczesne O. wykonano z udziałem instrumentów.
Referencje: Gruber RI, Historia kultury muzycznej, tom. 1, część 1-2, M.-L., 1941; Riemann H., Geschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahrhundert, Lpz., 1898; Handschin J., Zur Geschichte der Lehre vom Organum, „ZfMw”, 1926, Jg. 8, Wątek 6; Chevallier L., Les theories harmoniques, w książce: Encyclopédie de la musique …, (n. 1), P., 1925 (tłumaczenie rosyjskie – Chevalier L., Historia doktryny harmonii, red. i z dodatkami M V Iwanow-Boretskij, Moskwa, 1932); Wagner R., La paraphonie „Revue de Musicologie”, 1928, nr 25; Perotinus: Organum quadruplum „Sederunt principes”, hrsg. przeciwko R. Fickerowi, W.-Lpz., 1930; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Poczdam (1937); Georgiades Thr., Musik und Sprache, B.-Gott.-Hdlb., (1954); Jammers E., Anfänge der abendländischen Musik, Stras.-Kehl, 1955; Waeltner E., Das Organum bis zur Mitte des 11. Jahrhunderts, Hdlb., 1955 (Diss.); Chomiński JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1, (Kr., 1958) (przekład ukraiński: Chominsky Y., Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1, Kijów, 1975); Dahlhaus G., Zur Theorie des frehen Organum, „Kirchenmusikalisches Jahrbuch”, 1958, (Bd 42); jego własny, Zur Theorie des Organum im XII. Jahrhundert, tamże, 1964, (Bd 48); Machabey A., Remarques sur le Winchester Troper, w: Festschrift H. Besseler, Lpz., 1961; Eggebrecht H., Zaminer F., Ad Organum faciendum, Moguncja, 1970; Gerold Th., Histoire de la musique…, NY, 1971; Besseler H., Güke P., Schriftbild der mehrstimmigen Musik, Lpz., (1); Reskow F., Organum-Begriff und frühe Mehrstimmigkeit, w: Forum musicologicum. 1. Basler Studien zur Musikgeschichte, Bd 1973, Berno, 1.
Yu. H. Cholopow
