Rytm |

grecki rytmos, od reo – flow

Postrzegana forma przepływu dowolnych procesów w czasie. Różnorodność przejawów R. w rozkładzie. rodzaje i style sztuki (nie tylko czasowe, ale i przestrzenne), a także pozasztukowe. sfer (R. mowy, chodzenia, procesów pracy itp.) dały początek wielu często sprzecznym definicjom R. (co pozbawia to słowo jasności terminologicznej). Wśród nich można wyróżnić trzy luźno odgraniczone grupy.

W najszerszym znaczeniu R. jest strukturą czasową wszelkich postrzeganych procesów, jedną z trzech (wraz z melodią i harmonią) podstawowych. elementy muzyki, rozłożenie w czasie (wg PI Czajkowskiego) melodyka. i harmoniczne. kombinacje. R. tworzą akcenty, pauzy, podział na odcinki (jednostki rytmiczne o różnym poziomie do poszczególnych dźwięków), ich grupowanie, proporcje czasu trwania itp.; w węższym znaczeniu – sekwencja trwania dźwięków, wyabstrahowana z ich wysokości (schemat rytmiczny, w przeciwieństwie do melodycznego).

Temu opisowemu podejściu przeciwstawia się rozumienie rytmu jako szczególnej jakości, która odróżnia ruchy rytmiczne od nierytmicznych. Ta jakość jest podana diametralnie przeciwstawnym definicjom. Mn. badacze rozumieją R. jako regularną przemianę lub powtórzenie i opartą na nich proporcjonalność. Z tego punktu widzenia R. w swojej najczystszej postaci to powtarzające się drgania wahadła lub uderzenia metronomu. Walory estetyczne R. tłumaczy się działaniem porządkującym i „ekonomią uwagi”, ułatwiającą percepcję i przyczyniającą się np. do automatyzacji pracy mięśni. podczas chodzenia. W muzyce takie rozumienie R. prowadzi do jego identyfikacji z jednolitym tempem lub z bitem – muzami. metr.

Ale w muzyce (jak w poezji), gdzie rola R. jest szczególnie duża, często przeciwstawia się metrum i kojarzy się nie z poprawnym powtórzeniem, ale z trudnym do wytłumaczenia „sensem życia”, energią itp. ( "Rytm jest główną siłą , główną energią wersetu. Nie da się tego wyjaśnić "- VV Majakowski). Istotą R., według E. Kurta, jest „dążenie do przodu, tkwiący w nim ruch i uporczywa siła”. W przeciwieństwie do definicji R., opartych na współmierności (racjonalności) i stabilnej powtarzalności (statyka), podkreśla się tu emocjonalną i dynamiczną. natura R., która może objawiać się bez metra i być nieobecna w metrycznie poprawnych formach.

Na korzyść dynamicznego rozumienia R. przemawia samo pochodzenie tego słowa od czasownika „płynąć”, do którego Heraklit wyraził swoje główne. pozycja: „wszystko płynie”. Heraklita słusznie można nazwać „filozofem świata R”. i przeciwstawić się „filozofowi światowej harmonii” Pitagorasowi. Obaj filozofowie wyrażają swój światopogląd za pomocą koncepcji dwóch podstaw. części antycznej teorii muzyki, ale Pitagoras zwraca się do doktryny o stałych proporcjach wysokości dźwięków, a Heraklit do teorii formowania się muzyki w czasie, jego filozofii i antychy. rytmy mogą się wzajemnie wyjaśniać. Główną różnicą R. od ponadczasowych struktur jest wyjątkowość: „nie można wejść dwa razy w ten sam strumień”. Jednocześnie w „świecie R”. Heraklit na przemian „droga w górę” i „droga w dół”, których nazwy – „ano” i „kato” – pokrywają się z terminami antycha. rytmy, oznaczające 2 części rytmiczne. jednostki (częściej nazywane „arsis” i „teza”), których proporcje w czasie trwania od R. lub „logos” tej jednostki (w Heraklicie „świat R.” jest również odpowiednikiem „świata Logos”). Filozofia Heraklita wskazuje więc drogę do syntezy dynamiki. Powszechnie panujące w starożytności rozumienie rozumu przez R..

Emocjonalne (dynamiczne) i racjonalne (statyczne) punkty widzenia tak naprawdę nie wykluczają się, lecz uzupełniają. „Rytmiczne” zwykle rozpoznają te ruchy, które powodują rodzaj rezonansu, empatię dla ruchu, wyrażoną w chęci jego odtworzenia (doznania rytmiczne są bezpośrednio związane z odczuciami mięśniowymi, a od wrażeń zewnętrznych z dźwiękami, których percepcji często towarzyszy przez doznania wewnętrzne, odtwarzanie). W tym celu konieczne jest z jednej strony, aby ruch nie był chaotyczny, aby miał określoną strukturę postrzeganą, którą można powtarzać, z drugiej strony, aby powtarzanie nie było mechaniczne. R. przeżywany jest jako zmiana napięć emocjonalnych i postanowień, które znikają przy dokładnych, przypominających wahadło powtórzeniach. W R. więc statyczne są połączone. i dynamiczny. znaki, ale ponieważ kryterium rytmu pozostaje emocjonalne, a zatem ma znaczenie. W sposób subiektywny granice oddzielające ruchy rytmiczne od chaotycznych i mechanicznych nie mogą być ściśle ustalone, co czyni je legalnymi i opisowymi. podstawowe podejście. specyficzne studia zarówno mowy (wierszem i prozą), jak i muzyki. R.

Naprzemienność napięć i rozwiązań (fazy wznoszące i opadające) nadaje rytm. struktury czasopism. charakter, który należy rozumieć nie tylko jako powtórzenie pewnych. sekwencja faz (porównaj pojęcie okresu w akustyce itp.), ale także jako jego „okrągłość”, która powoduje powtórzenie, oraz pełnię, która umożliwia odbiór rytmu bez powtórzeń. Ta druga cecha jest tym ważniejsza, im wyższy poziom rytmiczny. jednostki. W muzyce (a także w mowie artystycznej) okres ten nazywa się. konstrukcja wyrażająca kompletną myśl. Kropka może się powtarzać (w formie dwuwierszowej) lub stanowić integralną część większej formy; jednocześnie reprezentuje najmniejsze wykształcenie, cięcie może być niezależne. praca.

Rytmiczny. wrażenie może wywołać kompozycja jako całość dzięki zmianie napięcia (faza wstępująca, odrąb, krawat) rozdzielczości (faza opadania, teza, rozwiązanie) i podziałowi przez cezury lub pauzy na części (z własnymi odcinkami i tezami) . W przeciwieństwie do kompozycyjnych, mniejsze, bezpośrednio odbierane artykulacje nazywane są zwykle rytmicznymi właściwymi. Trudno określić granice tego, co jest bezpośrednio postrzegane, ale w muzyce możemy odnieść się do R. frazowanie i jednostki artykulacyjne w muzach. okresy i zdania, określone nie tylko semantycznie (syntaktycznie), ale także fizjologicznie. warunki i porównywalne pod względem wielkości z takimi fizjologicznymi. okresowości, takie jak oddychanie i puls, żyto to prototypy dwóch rodzajów rytmiki. Struktury. W porównaniu do pulsu oddychanie jest mniej zautomatyzowane, bardziej od mechanicznego. powtórzenia i bliższe początkom emocjonalnym R., jego okresy mają wyraźnie dostrzeganą strukturę i są wyraźnie nakreślone, ale ich wielkość, zwykle odpowiadająca ok. 4 uderzenia pulsu łatwo odbiegają od tej normy. Oddychanie jest podstawą mowy i muzyki. frazowanie, określanie wartości głównej. jednostka frazująca – kolumna (w muzyce często nazywana jest „frazą”, a także np. A. Reicha, M. Łucja, A. F. Lwów, „rytm”), tworząc pauzy i natury. forma melodyczna. kadencje (dosłownie „opada” – opadająca faza rytmiki. jednostek), ze względu na obniżenie głosu pod koniec wydechu. W przemianie melodycznych awansów i degradacji tkwi esencja „wolnego, asymetrycznego R”. (Lwów) bez stałej wartości rytmicznej. jednostki, charakterystyczne dla wielu. formy folklorystyczne (od prymitywnych po rosyjskie). przeciągająca się pieśń), chorał gregoriański, chorał znamienny itp. itd. To melodyjne lub intonacyjne R. (dla której liczy się bardziej linearna niż modalna strona melodii) ujednolica się dzięki dodaniu pulsującej okresowości, co jest szczególnie widoczne w utworach związanych z ruchami ciała (taniec, gra, praca). Powtarzalność przeważa w nim nad formalnością i delimitacją okresów, koniec okresu jest impulsem rozpoczynającym nowy okres, ciosem w porównaniu z Krymem, pozostałe momenty jako nieakcentowane są drugorzędne i można zastąpić pauzą. Okresowość pulsowania jest charakterystyczna dla chodzenia, zautomatyzowanych ruchów porodowych, w mowie i muzyce określa tempo – wielkość przerw między naprężeniami. Podział przez pulsację podstawowych intonacji rytmicznych. jednostki typu oddechowego na równe udziały, generowane przez wzrost zasady motorycznej, z kolei wzmacnia reakcje motoryczne podczas percepcji, a tym samym rytmiczne. doświadczenie. T. o., już we wczesnych stadiach folkloru pieśniom długotrwałym przeciwstawiają się „szybkie” piosenki, które wytwarzają bardziej rytmiczne. wrażenie. Stąd już w starożytności sprzeciw R. i melodia (początki „męskie” i „żeńskie”) oraz czysta ekspresja R. taniec jest rozpoznawany (Arystoteles, „Poetyka”, 1), aw muzyce kojarzy się z perkusją i instrumentami szarpanymi. Rytmika w czasach nowożytnych. charakter przypisywany jest również preim. muzyka marszowa i taneczna oraz koncepcja R. częściej kojarzy się z tętnem niż z oddychaniem. Jednak jednostronny nacisk na okresowość pulsacji prowadzi do mechanicznego powtarzania i zastępowania naprzemiennych napięć i rozwiązań jednostajnymi uderzeniami (stąd wielowiekowe niezrozumienie pojęć „arsis” i „teza”, oznaczających główne momenty rytmiczne, i próby utożsamienia jednego lub drugiego ze stresem). Wiele ciosów jest postrzeganych jako R.

Subiektywna ocena czasu opiera się na pulsacji (która osiąga największą dokładność w stosunku do wartości zbliżonych do przedziałów czasowych normalnego impulsu, 0,5-1 s), a zatem ilościowej (pomiar czasu) rytm zbudowany na proporcjach trwania, który otrzymał klasyk. ekspresja w starożytności. Jednak decydującą rolę odgrywają w nim funkcje fizjologiczne, które nie są charakterystyczne dla pracy mięśni. trendy i estetyczne. wymagań, proporcjonalność nie jest tu stereotypem, ale art. kanon. Znaczenie tańca dla rytmu ilościowego wynika nie tyle z jego motoryki, ile z jego plastycznej natury, skierowanej na widzenie, które jest rytmiczne. percepcja ze względu na psychofizjologiczne. przyczyny wymagają nieciągłości ruchu, zmiany obrazów, trwającej przez pewien czas. Dokładnie taki był antyk. taniec, R. to-rogo (według świadectwa Arystydesa Kwintyliana) polegał na zmianie tańców. pozy („schematy”) oddzielone „znakami” lub „kropkami” (grecki „semejon” ma oba znaczenia). Uderzenia w rytmie ilościowym nie są impulsami, ale granicami segmentów o porównywalnej wielkości, na które dzieli się czas. Postrzeganie czasu zbliża się tutaj do przestrzennego, a pojęcie rytmu zbliża się do symetrii (idea rytmu jako proporcjonalności i harmonii opiera się na starożytnych rytmach). Równość wartości tymczasowych staje się szczególnym przypadkiem ich proporcjonalności, wraz z Krymem istnieją inne „rodzaje R”. (stosunki 2 części jednostki rytmicznej – arsis i teza) – 1:2, 2:3 itd. Poddanie się formułom, które z góry określają stosunek trwania, odróżniający taniec od innych ruchów ciała, przenosi się również na wiersz muzyczny gatunki, bezpośrednio z tańcem niezwiązanym (na przykład z epopeją). Ze względu na różnice w długości sylab tekst wersowy może być „miarą” R. (metr), ale tylko jako ciąg sylab długich i krótkich; właściwie R. („przepływ”) wiersza, jego podział na osły i tezy oraz określone przez nie akcentowanie (nie związane z akcentami słownymi) należą do muzyki i tańca. stronie pozwu synkretycznego. Nierówność faz rytmicznych (w stopce, wersie, zwrotce itp.) występuje częściej niż równość, powtórzenie i prostopadłość ustępują miejsca bardzo skomplikowanym konstrukcjom, przypominającym proporcje architektoniczne.

Charakterystyczne dla epok synkretycznych, ale już folklorystycznych, a prof. art-va ilościowe R. istnieje, oprócz antycznej, w muzyce wielu wschodnich. krajów (indyjskich, arabskich itp.), w średniowieczu. muzyka menzuralna, a także w folklorze wielu innych. narody, w których można przejąć wpływ prof. i osobistą kreatywność (bardowie, ashugowie, trubadurzy itp.). Taniec. muzyka czasów nowożytnych zawdzięcza temu folklorowi szereg formuł ilościowych, składających się z dec. czas trwania w określonej kolejności, powtórzenie (lub zmienność w pewnych granicach) to-rykh charakteryzuje dany taniec. Ale dla panującego w czasach nowożytnych taktowego rytmu bardziej charakterystyczne są takie tańce, jak walc, w którym nie ma podziału na części. „pozy” i odpowiadające im segmenty czasowe o określonym czasie trwania.

Rytm zegarowy, w XVII wieku. całkowicie zastępując menzurę, należy do trzeciego (po intonacji i ilości) typu R. – akcent, charakterystyczny dla sceny, w której poezja i muzyka oddzieliły się (i od tańca) i wypracowały własny rytm. Wspólne dla poezji i muzyki. R. jest to, że oba są zbudowane nie na mierzeniu czasu, ale na proporcjach akcentu. Konkretnie muzyka. miernik zegarowy, utworzony naprzemiennie silnymi (ciężkimi) i słabymi (lekkimi) naprężeniami, różni się od wszystkich mierników wersetowych (zarówno synkretycznych mierników muzyczno-mowy, jak i mierników czysto mowy) ciągłością (brak podziału na wersety, metryka). frazowanie); Takt jest jak ciągły akompaniament. Podobnie jak pomiary w systemach akcentujących (sylabiczny, sylabotoniczny i toniczny), takt taktowy jest uboższy i bardziej monotonny niż ilościowy i daje znacznie więcej możliwości rytmicznych. różnorodność tworzona przez zmieniający się temat. i składni. Struktura. W rytmie akcentowym na pierwszy plan wysuwa się nie miara (posłuszeństwo metrum), ale dynamiczna i emocjonalna strona R., jego wolność i różnorodność są cenione ponad poprawność. W przeciwieństwie do miernika, a właściwie R. zwykle nazywane tymi składnikami tymczasowej struktury, żyto nie są regulowane przez metrykę. Schemat. W muzyce jest to grupa taktów (patrz s. Instrukcje Beethovena „R. 3 bary”, „R. 4 takty”; „rythme ternaire” w Uczniu czarnoksiężnika Księcia itp. itp.), frazowanie (od muzyki. metrum nie nakazuje podziału na wersy, muzyka pod tym względem bliższa jest prozie niż wersecie), wypełniając rozkład taktów. czasy trwania nut – rytmiczne. rysunek, Krom to. oraz rosyjskie podręczniki do teorii elementarnych (pod wpływem X. Riman i G. Konyus) zredukować pojęcie R. Dlatego R. i metrum są czasami przeciwstawiane jako kombinacja czasów trwania i akcentowania, chociaż jasne jest, że te same sekwencje czasów trwania z dec. układ akcentów nie może być uważany za rytmicznie identyczny. Przeciwstaw się R. metr jest możliwy tylko jako naprawdę postrzegana struktura przepisanego schematu, dlatego prawdziwe akcentowanie, zarówno zbieżne z zegarem, jak i sprzeczne z nim, odnosi się do R. Korelacje czasów trwania w rytmie akcentu tracą swoją niezależność. znaczenie i stać się jednym ze środków akcentowania – dłuższe dźwięki wyróżniają się w porównaniu z krótkimi. Normalna pozycja większych czasów trwania jest na mocnych uderzeniach taktu, naruszenie tej zasady stwarza wrażenie synkopowania (co nie jest charakterystyczne dla rytmu ilościowego i tańców z niego wywodzących się). formuły typu mazurkowego). Jednocześnie muzyczne oznaczenia wielkości tworzących rytmikę. rysunek, wskazują nie rzeczywiste czasy trwania, ale podziały taktu, żyto w muzyce. wydajność są rozciągnięte i skompresowane w najszerszym zakresie. Możliwość agogiki wynika z faktu, że relacje w czasie rzeczywistym są tylko jednym ze sposobów wyrażania rytmiki. rysunek, który można dostrzec nawet wtedy, gdy rzeczywiste czasy trwania nie zgadzają się z podanymi w notatkach. Metronomicznie równe tempo w rytmie uderzeniowym nie tylko nie jest obowiązkowe, ale raczej unikane; zbliżanie się do niej zwykle wskazuje na tendencje motoryczne (marsz, taniec), które są najbardziej wyraźne w nurcie klasycznym.

Motoryczność przejawia się także w konstrukcjach kwadratowych, których „poprawność” dała Riemannowi i jego zwolennikom powód do dostrzegania w nich muz. metrum, które podobnie jak metrum wierszowe wyznacza podział epoki na motywy i frazy. Jednak poprawność, która wynika z trendów psychofizjologicznych, a nie zgodność z pewnymi. zasady, nie można nazwać licznikiem. Nie ma reguł podziału na frazy w rytmie taktowym, dlatego (niezależnie od obecności lub braku prostokątności) nie dotyczy to metryki. Terminologia Riemanna nie jest powszechnie akceptowana nawet u niego. muzykologia (np. F. Weingartner, analizując symfonie Beethovena, nazywa strukturę rytmiczną to, co szkoła Riemanna określa mianem struktury metrycznej) i nie jest akceptowana w Wielkiej Brytanii i Francji. E. Prout nazywa R. „kolejnością, według której w utworze muzycznym umieszcza się kadencje” („Forma muzyczna”, Moskwa, 1900, s. 41). M. Lussy przeciwstawia akcenty metryczne (zegarowe) rytmiczno – frazowymi, a w elementarnej jednostce frazowej („rytm”, w terminologii Lussy'ego; myśl pełną, okres „frazą”) nazwał zwykle dwa. Ważne jest, aby jednostki rytmiczne, w przeciwieństwie do metrycznych, nie były tworzone przez podporządkowanie jednemu ch. akcent, ale przez koniugację równych, ale różniących się funkcją akcentów (miernik wskazuje ich normalną, choć nie obowiązkową pozycję; dlatego najbardziej typową frazą jest dwutakt). Funkcje te można utożsamiać z głównym. momenty tkwiące w każdym R. – arsis i teza.

Muzy. R., podobnie jak wers, jest tworzony przez współdziałanie struktury semantycznej (tematycznej, składniowej) i metrum, pełniącego rolę pomocniczą w rytmie zegarowym, a także w systemach akcentowanych wersetów.

Dynamizująca, artykułująca, a nie separująca funkcja taktowania, regulująca (w przeciwieństwie do metrum wersetowego) jedynie akcentowanie, a nie interpunkcję (cezury), znajduje odzwierciedlenie w konfliktach między rytmiką (rzeczywistą) a metryką. akcentowanie, między semantycznymi cezurami a ciągłą przemianą ciężkiej i lekkiej metryki. chwile.

W historii rytmu zegarowego 17 – wcześnie. W XX wieku można wyróżnić trzy główne punkty. era. Uzupełnione pracą JS Bacha i G.f. Era baroku Haendla ustanawia DOS. zasady nowego rytmu związane z harmoniką homofoniczną. myślący. Początek ery wyznacza wynalezienie basu ogólnego, czyli basu ciągłego (basso continuo), który realizuje ciąg harmonii nie połączonych cezurami, których zmianom zwykle odpowiada metryka. akcentowanie, ale może odbiegać od niego. Melodica, w której „energia kinetyczna” przeważa nad „rytmiczną” (E. Kurt) lub „R. te” nad „zegarem R”. (A. Schweitzer), charakteryzuje się swobodą akcentowania (w stosunku do taktu) i tempa, zwłaszcza w recytatywach. Wolność tempa wyraża się w emocjonalnych odchyleniach od ścisłego tempa (K. Monteverdi zestawia tempo del'-affetto del animo z mechanicznym tempem de la mano), na zakończenie. deceleracje, o których pisze już J. Frescobaldi, in tempo rubato („tempo ukryte”), rozumiane jako przesunięcia melodii względem akompaniamentu. Surowe tempo staje się raczej wyjątkiem, o czym świadczą takie wskazówki jak mesuré F. Couperina. Naruszenie ścisłej zgodności między zapisami muzycznymi a rzeczywistymi czasami trwania wyraża się w całkowitym zrozumieniu punktu przedłużenia: w zależności od kontekstu

Może znaczyć

itd., a

Ciągłość muzyki. Tkanina jest tworzona (wraz z basso continuo) polifoniczna. środki – niedopasowanie kadencji w różnych głosach (np. kontynuacja ruchu głosów towarzyszących na końcach zwrotek w opracowaniach chóralnych Bacha), rozpuszczenie zindywidualizowanej rytmiki. rysunek ruchem jednostajnym (ogólne formy ruchu), jednogłowym. linia lub w rytmie dopełniającym, wypełniając stopnie jednego głosu ruchem innych głosów

itd.), łącząc motywy, zob. na przykład połączenie kadencji opozycji z początkiem tematu w 15. wynalazku Bacha:

Era klasycyzmu podkreśla rytmikę. energia, która wyraża się w jasnych akcentach, w większej równomierności tempa i we wzroście roli metrum, który jednak tylko podkreśla dynamikę. istota miary, która odróżnia ją od mierników ilościowych. Dwoistość uderzenia-impulsu przejawia się również w tym, że silny czas taktu jest normalnym punktem końcowym muz. semantyczne jedności, a jednocześnie wprowadzenie nowej harmonii, faktury itp., co czyni ją początkowym momentem taktów, grup taktów i konstrukcji. Rozczłonkowanie melodii (b. części postaci taneczno-pieśniowej) zostaje przezwyciężone przez akompaniament, który tworzy „podwójne więzy” i „wtrącające się kadencje”. W przeciwieństwie do budowy fraz i motywów, takt często determinuje zmianę tempa, dynamiki (nagłe fip na kreski taktowej), grupowanie artykulacji (w szczególności ligi). Charakterystyczny sf, podkreślający metrykę. pulsacja, która w podobnych fragmentach Bacha, np. w fantazji z cyklu Fantazja chromatyczna i fuga) jest całkowicie przesłonięta

Dobrze zdefiniowany licznik czasu może zrezygnować z ogólnych form ruchu; styl klasyczny charakteryzuje się różnorodnością i bogatym rozwojem rytmiki. liczba, jednak zawsze skorelowana z metryką. obsługuje. Liczba dźwięków między nimi nie przekracza granic łatwo dostrzegalnych (zwykle 4), rytmicznych zmian. podziały (trojaczki, pięcioraczki itp.) wzmacniają mocne strony. Aktywacja metryki. podpory są również tworzone przez synkopy, nawet jeśli te podpory są nieobecne w prawdziwym dźwięku, jak na początku jednego z odcinków finału IX symfonii Beethovena, gdzie nie ma również rytmiki. bezwładność, ale percepcja muzyki wymaga wew. liczenie wyimaginowanej metryki. akcenty:

Chociaż nacisk taktowy często kojarzy się z równym tempem, ważne jest, aby rozróżnić te dwie tendencje w muzyce klasycznej. rytmy. W WA Mozart pragnienie równości jest metryczne. akcja (doprowadzająca swój rytm do ilościowego) najdobitniej przejawiała się w menuecie z Don Juana, gdzie jednocześnie. połączenie różnych rozmiarów wyklucza agogych. podkreślając mocne czasy. Beethoven ma podkreśloną metrykę. akcentowanie daje większy zakres agogice i stopniowanie metryczne. naprężenia często wykraczają poza miarę, tworząc regularne naprzemiennie silne i słabe środki; w związku z tym rośnie rola rytmów kwadratowych Beethovena, jakby „taktów wyższego rzędu”, w których możliwe są omdlenia. akcentuje słabe środki, ale w przeciwieństwie do rzeczywistych środków, prawidłowa przemiana może zostać naruszona, umożliwiając rozszerzanie i kurczenie.

W dobie romantyzmu (w najszerszym znaczeniu) z największą kompletnością ujawniają się cechy odróżniające rytm akcentowy od ilościowego (m.in. drugorzędna rola relacji czasowych i metrum). wewn. podział bitów osiąga tak małe wartości, że nie tylko czas trwania ind. dźwięków, ale ich liczba nie jest bezpośrednio odbierana (co umożliwia tworzenie w muzyce obrazów ciągłego ruchu wiatru, wody itp.). Zmiany w podziale wewnątrzpłatowym nie podkreślają, ale łagodzą metrykę. beaty: kombinacje duetów z triolami (

) są postrzegane prawie jako pięcioraczki. Synkopacja często odgrywa tę samą łagodzącą rolę wśród romantyków; bardzo charakterystyczne są synkopy utworzone przez opóźnienie melodii (zapisane rubato w dawnym znaczeniu), jak w rozdz. fragmenty Fantazji Chopina. W muzyce romantycznej pojawiają się „duże” trojaczki, pięcioraczki i inne przypadki szczególnej rytmiki. podziały odpowiadające nie jednemu, ale kilku. udziały metryczne. Wymaż granice metryczne jest graficznie wyrażone w wiązaniach, które swobodnie przechodzą przez linię kreskową. W konflikcie motywu i taktu akcenty motywacyjne przeważają zwykle nad metrycznymi (jest to bardzo typowe dla „mówiącej melodii”) I. Brahmsa. Częściej niż w stylu klasycznym rytm sprowadza się do wyimaginowanej pulsacji, zwykle mniej aktywnej niż u Beethovena (patrz początek symfonii Faust Liszta). Osłabienie pulsacji rozszerza możliwości naruszenia jej jednorodności; romantyczny spektakl charakteryzuje się maksymalną swobodą tempa, takt w czasie trwania może przekroczyć sumę dwóch następujących po sobie uderzeń. Takie rozbieżności między rzeczywistymi czasami trwania a zapisami muzycznymi są widoczne we własnym wykonaniu Skriabina. szturchać. gdzie nie ma śladów zmian tempa w nutach. Ponieważ według współczesnych gra AN Skriabina wyróżniała się „rytmem. klarowność”, tu w pełni ujawnia się akcentujący charakter rytmiki. rysunek. Notacja nutowa nie wskazuje czasu trwania, ale „wagę”, która wraz z czasem trwania może być wyrażona w inny sposób. Stąd możliwość paradoksalnej pisowni (szczególnie częstej u Chopina), gdy w przyp. prezentację jednego dźwięku wskazują dwie różne nuty; np. gdy dźwięki innego głosu padną na 1. i 3. nutę trioli jednego głosu wraz z „poprawną” pisownią

możliwa pisownia

. Paradoksalna pisownia doktora polega na tym, że wraz ze zmieniającą się rytmiką. dzieląc kompozytora w celu utrzymania tego samego poziomu wagi, wbrew zasadom muz. ortografia, nie zmienia walorów muzycznych (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Straussa. "Don Juan".

Spadek roli miernika aż do awarii miernika w instr. recytatywy, kadencje itp. wiąże się ze wzrostem znaczenia struktury muzyczno-semantycznej i podporządkowaniem R. innym elementom muzyki, charakterystycznym dla muzyki współczesnej, zwłaszcza romantycznej. język.

Wraz z najbardziej uderzającymi przejawami specyfiki. cechy rytmu akcentowego w muzyce XIX wieku. można zauważyć zainteresowanie wcześniejszymi typami rytmu związanymi z odwoływaniem się do folkloru (stosowanie rytmu intonacyjnego pieśni ludowej, charakterystycznej dla muzyki rosyjskiej, formuły ilościowe zachowane w folklorze hiszpańskim, węgierskim, zachodniosłowiańskim, wielu ludów wschodnich) i zapowiadający odnowienie rytmu w XX wieku

MG Harlap

Jeśli w wiekach 18-19. w prof. Muzyka europejska. orientacja R. zajmował podrzędną pozycję, a następnie w XX wieku. w wielu środkach. style, stał się elementem definiującym, nadrzędnym. W XX wieku rytm jako ważny element całości zaczął rozbrzmiewać właśnie taką rytmiką. zjawiska w historii Europy. muzyka, jak w średniowieczu. tryby, izorytm 20-20 wieków. W muzyce epoki klasycyzmu i romantyzmu tylko jedna struktura rytmiczna jest porównywalna w swojej aktywnej konstruktywnej roli z formacjami rytmicznymi XX wieku. – „normalny okres 14-suwowy”, logicznie uzasadniony przez Riemanna. Jednak rytm muzyki XX wieku znacznie różni się od rytmu. fenomen przeszłości: jest specyficzny jak rzeczywiste muzy. fenomen, niezależność od tańca i muzyki. czy muzyka poetycka. R.; on ma na myśli. miara opiera się na zasadzie nieregularności, asymetrii. Nowa funkcja rytmu w muzyce XX wieku. objawił się w swojej roli formacyjnej, w pojawieniu się rytmiki. polifonia tematyczna, rytmiczna. Pod względem złożoności strukturalnej zaczął zbliżać się do harmonii, melodii. Skomplikowanie R. i wzrost jego wagi jako elementu dały początek wielu systemom kompozycyjnym, w tym indywidualnym stylistycznie, częściowo utrwalonym przez autorów w teorii. pisma.

Lider muzyczny. R. XX w. zasada nieregularności przejawiała się w normatywnej zmienności metrum, mieszanych rozmiarach, sprzecznościach między motywem a taktem, różnorodności rytmicznej. rysunki, niekwadratowość, polirytmy z podziałem rytmicznym. jednostki dla dowolnej ilości drobnych części, polimetria, polichronizm motywów i fraz. Inicjatorem wprowadzenia nieregularnego rytmu jako systemu był IF Strawiński, wyostrzający tego rodzaju tendencje, które wyszły od posła Musorgskiego, NA Rimskiego-Korsakowa, a także rosyjskiego. poezja ludowa i sama mowa rosyjska. Wiodący w XX wieku Stylistycznie interpretacji rytmu przeciwstawia się twórczość SS Prokofiewa, który utrwalił charakterystyczne dla stylów XVIII i XIX wieku elementy regularności (niezmienność taktu, prostopadłości, wieloaspektowości regularności itp.) . Regularność jako ostinato, wieloaspektowa prawidłowość kultywuje K. Orff, który nie wychodzi z klasyki. prof. tradycje, ale z idei odtworzenia archaizmu. taniec recytatorski. sceniczna akcja

Asymetryczny system rytmiczny Strawińskiego (teoretycznie nie został ujawniony przez autora) opiera się na metodach wariacji czasowej i akcentowej oraz na motywacyjnej polimetrii dwóch lub trzech warstw.

System rytmiczny O. Messiaena typu jaskrawo nieregularnego (zadeklarowany przez niego w książce „Technika mojego języka muzycznego”) opiera się na fundamentalnej zmienności taktu i aperiodycznych formułach taktów mieszanych.

A. Schoenberg i A. Berg, a także DD Szostakowicz mają rytmikę. nieprawidłowość została wyrażona w zasadzie „muzyka. proza”, w metodach niekwadratowości, zmienności zegara, „peremetryzacji”, polirytmii (szkoła Novovenskaya). Dla A. Weberna charakterystyczna stała się polichroniczność motywów i fraz, wzajemna neutralizacja taktu i rytmiki. rysunek w stosunku do nacisku, w późniejszych produkcjach. – rytmiczne. kanony.

W wielu najnowszych stylach 2 piętro. XX wiek wśród form rytmicznych. w organizacjach poczesne miejsce zajmowała rytmika. szeregi zwykle łączone z szeregami innych parametrów, przede wszystkim parametrów wysokościowych (dla L. Nono, P. Bouleza, K. Stockhausena, AG Schnittke, EV Denisova, AA Pyarta i innych). Odejście od systemu zegarowego i swobodna wariacja podziałów rytmicznych. jednostki (po 20, 2, 3, 4, 5, 6 itd.) prowadziły do ​​dwóch przeciwstawnych typów notacji R.: notacji w sekundach i notacji bez ustalonych czasów trwania. W połączeniu z fakturą superpolifoniczną i aleatoryczną. list (na przykład w D. Ligeti, V. Lutoslavsky) wydaje się statyczny. R., pozbawiony pulsacji akcentu i pewności tempa. Rytmik. cechy najnowszych stylów prof. muzyka zasadniczo różni się od rytmiki. właściwości pieśni masowej, gospodarstwa domowego i estr. muzyka XX wieku, w której, przeciwnie, rytmiczna regularność i nacisk, system zegarowy zachowuje całe swoje znaczenie.

WN Cholopowa.

Referencje: Sierow A. N., Rytm jako słowo kontrowersyjne, św. Petersburg Gazette, 1856, 15 czerwca, to samo w jego książce: Artykuły krytyczne, t. 1 ul. Petersburg, 1892, s. 632-39; Lwów A. F., O rytm swobodny lub asymetryczny, św. Petersburg, 1858; Westphal R., Sztuka i rytm. Grecy i Wagner, Posłaniec rosyjski, 1880, nr 5; Bulich S., Nowa teoria rytmu muzycznego, Warszawa, 1884; Melgunow Yu. N., O rytmicznym wykonaniu fug Bacha, w wydaniu muzycznym: Dziesięć fug na fortepian I. C. Bach w rytmicznym wydaniu R. Westfalia, M., 1885; Sokalsky P. P., Rosyjska muzyka ludowa, Wielkoruska i Małoruska, w swej strukturze melodycznej i rytmicznej oraz odmienności od podstaw współczesnej muzyki harmonicznej, Har., 1888; Obrady Komisji Muzyczno-Etnograficznej …, t. 3, nr 1 – Materiały o rytmie muzycznym, M., 1907; Sabaneev L., Rytm, w zbiorach: Melos, księga. 1 ul. Petersburg, 1917; jego własny, Muzyka mowy. Badania estetyczne, M., 1923; Tepłow B. M., Psychologia zdolności muzycznych, M.-L., 1947; Garbuzow H. A., Strefowy charakter tempa i rytmu, M., 1950; Mostras K. G., Rytmiczna dyscyplina skrzypka, M.-L., 1951; Mazel L., Struktura utworów muzycznych, M., 1960, rozdz. 3 – Rytm i metr; Nazaikinsky E. V., O tempo muzyczne, M., 1965; własny, O psychologii percepcji muzycznej, M., 1972, esej 3 – Naturalne przesłanki rytmu muzycznego; Mazel L. A., Cukierman V. A., Analiza utworów muzycznych. Elementy muzyki i metody analizy małych form, M., 1967, rozdz. 3 – Metr i rytm; Kholopova V., Pytania rytmu w twórczości kompozytorów pierwszej połowy 1971 wieku, M., XNUMX; jej własny, O naturze niekwadratowości, w Sat: O muzyce. Problemy analizy, M., 1974; Harlap M. G., Rhythm of Beethoven, w księdze: Beethoven, sob. art., wyd. 1, M., 1971; jego, ludowo-rosyjski system muzyczny a problem genezy muzyki, w zbiorach: Wczesne formy sztuki, M., 1972; Kon Yu., Uwagi o rytmie w „Wielkim świętym tańcu” z „Święta wiosny” Strawińskiego, w: Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych, M., 1971; Jełatow W. I., W ślad za jednym rytmem, Mińsk, 1974; Rytm, przestrzeń i czas w literaturze i sztuce, kolekcja: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., musical Le rythme. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Księgi K., praca i rytm, Lpz., 1897, 1924 (рус. za. – Bucher K., Praca i rytm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, cz. 1-2, Lozanna, 1907, 1916 (ros. per. Jacques-Dalcroze E., Rytm. Jego wartość edukacyjna dla życia i sztuki, przeł. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg (1917); Forel O. L., Rytm. Studium psychologiczne, „Journal für Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., bułgarska muzyka ludowa. Метрика i ритмика, София, 1927; Wykłady i negocjacje dotyczące problemu rytmu…, „Dziennik dla estetyki i nauk ogólnoartystycznych”, 1927, t. 21, godz. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technika mojego języka muzycznego, P., 1944; Sachs C., Rytm i Tempo. Studium z historii muzyki, L.-N. Y., 1953; Willems E., Rytm muzyczny. tude psychologique, P., 1954; Elston A., Niektóre praktyki rytmiczne w muzyce współczesnej, «MQ», 1956, v. 42, nr 3; Dahlhaus С., O powstaniu nowoczesnego systemu zegarowego w XVII wieku. Century, „AfMw”, 1961, rok 18, nr 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн.: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w „Sucie scytyjskiej” S. Prokofiew, в кн.: O pracy Siergieja Prokofiewa. Studia i materiały, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., Analiza rytmiczna muzyki XX wieku, „The Journal of Music Theory”, 20, v. 8, nr 1; Stroh W. M., «Konstruktywny rytm» Albana Berga, «Perspektywy nowej muzyki», 1968, v. 7, nr 1; Giuleanu V., Rytm muzyczny, (w.