Ryszard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner to największy niemiecki kompozytor XIX wieku, który wywarł znaczący wpływ na rozwój nie tylko muzyki tradycji europejskiej, ale także światowej kultury artystycznej jako całości. Wagner nie otrzymał systematycznego wykształcenia muzycznego, aw swoim rozwoju jako mistrza muzyki jest zdecydowanie zobowiązany wobec siebie. Stosunkowo wcześnie ujawniły się zainteresowania kompozytora, skupione w całości na gatunku operowym. Od swojej wczesnej twórczości, romantycznej opery Wróżki (1834), do muzycznego tajemniczego dramatu Parsifal (1882), Wagner pozostał zagorzałym zwolennikiem poważnego teatru muzycznego, który dzięki jego wysiłkom został przekształcony i odnowiony.

Początkowo Wagner nie myślał o reformie opery – podążał za ustalonymi tradycjami wykonawstwa muzycznego, starał się opanować podboje swoich poprzedników. Jeśli w „Wróżkach” wzorem do naśladowania stała się niemiecka opera romantyczna, tak genialnie przedstawiona przez „Czarodziejskiego strzelca” KM Webera, to w operze „Zakazana miłość” (1836) bardziej kierował się tradycjami francuskiej opery komicznej . Te wczesne prace nie przyniosły mu jednak uznania – Wagner prowadził w tamtych latach ciężkie życie muzyka teatralnego, wędrując po różnych miastach Europy. Przez pewien czas pracował w Rosji, w niemieckim teatrze miasta Rygi (1837-39). Ale Wagnera… jak wielu jemu współczesnych pociągała kulturalna stolica ówczesnej Europy, którą wówczas powszechnie uznawano za Paryż. Jasne nadzieje młodego kompozytora prysły, gdy stanął twarzą w twarz z nieestetyczną rzeczywistością i zmuszony był wieść życie biednego zagranicznego muzyka, utrzymującego się z dorywczych zajęć. Zmiana na lepsze nastąpiła w 1842 roku, kiedy został zaproszony na stanowisko kapelmistrza w renomowanej operze w stolicy Saksonii – Dreźnie. Wagner miał wreszcie okazję zaprezentować teatralnej publiczności swoje kompozycje, a jego trzecia opera, Rienzi (1840), zyskała trwałe uznanie. I nie jest to zaskakujące, ponieważ francuska Wielka Opera posłużyła za wzór dzieła, którego najwybitniejszymi przedstawicielami byli uznani mistrzowie G. Spontini i J. Meyerbeer. Ponadto kompozytor dysponował siłami wykonawczymi najwyższej rangi – występowali tacy wokaliści, jak tenor J. Tihachek i znakomita śpiewaczka-aktorka V. Schroeder-Devrient, która zasłynęła swego czasu rolą Leonory w jedynej operze L. Beethovena Fidelio w jego teatrze.

3 opery sąsiadujące z okresem drezdeńskim mają ze sobą wiele wspólnego. Tak więc w Latającym Holendrze (1841), ukończonym w przededniu przeprowadzki do Drezna, ożywa stara legenda o wędrownym marynarzu, przeklętym za dawne okrucieństwa, którego uratować może tylko oddana i czysta miłość. W operze Tannhäuser (1845) kompozytor sięgnął do średniowiecznej opowieści o minnesingerskiej śpiewaczce, która zaskarbiła sobie przychylność pogańskiej bogini Wenus, ale za to ściągnęła na siebie klątwę Kościoła rzymskiego. I wreszcie w Lohengrinie (1848) – chyba najpopularniejszej z oper Wagnera – pojawia się błyskotliwy rycerz, który zstąpił na ziemię z niebiańskiej siedziby – świętego Graala, w imię walki ze złem, oszczerstwem i niesprawiedliwością.

W tych operach kompozytor nadal jest ściśle związany z tradycjami romantyzmu – jego bohaterów rozdzierają sprzeczne motywy, gdy uczciwość i czystość przeciwstawiają się grzeszności ziemskich namiętności, bezgraniczne zaufanie – podstęp i zdrada. Powolność narracji kojarzona jest także z romantyzmem, kiedy ważne są nie tyle same wydarzenia, ile uczucia, jakie budzą w duszy lirycznego bohatera. Stąd bierze się tak ważna rola rozbudowanych monologów i dialogów aktorów, eksponujących wewnętrzną walkę ich aspiracji i motywów, swoista „dialektyka duszy” wybitnej osobowości ludzkiej.

Ale nawet w latach pracy w służbie sądowej Wagner miał nowe pomysły. Impulsem do ich realizacji była rewolucja, która wybuchła w wielu krajach europejskich w 1848 roku i nie ominęła Saksonii. To właśnie w Dreźnie wybuchło zbrojne powstanie przeciwko reakcyjnemu reżimowi monarchicznemu, na czele którego stał przyjaciel Wagnera, rosyjski anarchista M. Bakunin. Z charakterystyczną dla siebie pasją Wagner wziął czynny udział w powstaniu, a po jego klęsce zmuszony został do ucieczki do Szwajcarii. Rozpoczął się trudny okres w życiu kompozytora, ale bardzo owocny dla jego twórczości.

Wagner przemyślał i zrozumiał swoje stanowiska artystyczne, sformułował ponadto główne zadania, jakie jego zdaniem stawiała przed sztuką w szeregu prac teoretycznych (wśród nich szczególnie ważny jest traktat Opera i dramat – 1851). Ucieleśnił swoje idee w monumentalnej tetralogii „Pierścień Nibelungów” – głównym dziele swojego życia.

Podstawą okazałej kreacji, która w całości zajmuje 4 wieczory teatralne z rzędu, stały się baśnie i legendy sięgające pogańskiej starożytności – niemieckie Nibelungiedlied, sagi skandynawskie zawarte w Eddzie Starszej i Młodszej. Ale pogańska mitologia z jej bogami i bohaterami stała się dla kompozytora środkiem poznania i artystycznej analizy problemów i sprzeczności współczesnej mieszczańskiej rzeczywistości.

Treść tetralogii, na którą składają się dramaty muzyczne Złoto Renu (1854), Walkiria (1856), Zygfryd (1871) i Śmierć bogów (1874), jest bardzo różnorodna – w operach pojawia się wiele postaci wchodzących w skomplikowanych relacji, czasem nawet w okrutnej, bezkompromisowej walce. Wśród nich jest zły krasnolud Nibelung Alberich, który kradnie złoty skarb córkom Renu; właścicielowi skarbu, któremu udało się wykuć z niego pierścień, obiecana jest władza nad światem. Alberichowi przeciwstawia się jasny bóg Wotan, którego wszechmoc jest iluzoryczna – jest on niewolnikiem zawartych przez siebie umów, na których opiera się jego panowanie. Wziąwszy od Nibelunga złoty pierścień, ściąga na siebie i swoją rodzinę straszliwą klątwę, przed którą może go uratować tylko śmiertelnik, który nie jest mu nic winien. Takim bohaterem staje się jego własny wnuk, prostoduszny i nieustraszony Zygfryd. Pokonuje potwornego smoka Fafnera, obejmuje upragniony pierścień, budzi śpiącą wojowniczkę Brunhilde, otoczoną przez ogniste morze, ale umiera, zabita przez podłość i oszustwo. Wraz z nim umiera także stary świat, w którym panował podstęp, egoizm i niesprawiedliwość.

Wspaniały plan Wagnera wymagał zupełnie nowych, niespotykanych dotąd środków realizacji, nowej reformy operowej. Kompozytor niemal całkowicie porzucił znaną dotychczas strukturę liczbową – od kompletnych arii, chórów, ansamblów. Zamiast tego brzmiały rozbudowane monologi i dialogi bohaterów, ułożone w niekończącą się melodię. Szeroki chorał łączył się w nich z deklamacją w partiach wokalnych nowego typu, w którym w niezrozumiały sposób połączono melodyjną kantylenę i chwytliwą charakterystykę mowy.

Główna cecha wagnerowskiej reformy operowej wiąże się ze szczególną rolą orkiestry. Nie ogranicza się tylko do wspierania melodii wokalu, ale prowadzi własną linię, czasem nawet przemawiając do przodu. Co więcej, orkiestra staje się nośnikiem sensu akcji – to w niej najczęściej wybrzmiewają główne tematy muzyczne – motywy przewodnie, które stają się symbolami postaci, sytuacji, a nawet abstrakcyjnych idei. Motywy przewodnie płynnie przechodzą jeden w drugi, łączą się w symultaniczny dźwięk, nieustannie się zmieniają, ale za każdym razem są rozpoznawane przez słuchacza, który mocno opanował przypisane nam znaczenie semantyczne. W większej skali dramaty muzyczne Wagnera dzielą się na rozbudowane, względnie kompletne sceny, w których występują szerokie fale emocjonalnych wzlotów i upadków, narastania i opadania napięcia.

Wagner zaczął realizować swój wielki plan w latach szwajcarskiej emigracji. Ale zupełna niemożność zobaczenia na scenie owoców jego tytanicznej, prawdziwie niezrównanej siły i niestrudzonej pracy złamała nawet tak wielkiego robotnika – komponowanie tetralogii zostało przerwane na wiele lat. I tylko nieoczekiwany zwrot losu – poparcie młodego bawarskiego króla Ludwika dodało kompozytorowi nowych sił i pomogło mu w ukończeniu, być może najbardziej monumentalnego dzieła sztuki muzycznej, będącego efektem wysiłków jednej osoby. Aby wystawić tetralogię, w bawarskim mieście Bayreuth zbudowano specjalny teatr, gdzie cała tetralogia została po raz pierwszy wystawiona w 1876 roku, dokładnie tak, jak zamierzał Wagner.

Oprócz Pierścienia Nibelunga Wagner stworzył w drugiej połowie III wieku. 3 więcej prac kapitałowych. Oto opera „Tristan i Izolda” (1859) – entuzjastyczny hymn do wiecznej miłości, śpiewany w średniowiecznych legendach, zabarwiony niepokojącymi przeczuciami, przesiąknięty poczuciem nieuchronności fatalnego końca. A wraz z takim dziełem pogrążonym w mroku, olśniewające światło festiwalu ludowego wieńczącego operę Śpiewacy norymberscy (1867), gdzie w otwartym konkursie śpiewaków wygrywa ten najbardziej godny, naznaczony prawdziwym darem, a sam -zadowolona i głupio pedantyczna miernota zostaje zawstydzona. I wreszcie ostatnie dzieło mistrza – „Parsifal” (1882) – próba muzycznego i scenicznego przedstawienia utopii powszechnego braterstwa, w którym pokonano pozornie niezwyciężoną moc zła i zapanowała mądrość, sprawiedliwość i czystość.

Wagner zajmował zupełnie wyjątkową pozycję w muzyce europejskiej XIX wieku – trudno wymienić kompozytora, na którego nie miałby wpływu. Odkrycia Wagnera wpłynęły na rozwój teatru muzycznego w XV wieku. – kompozytorzy wyciągnęli z nich wnioski, ale potem poszli różnymi drogami, w tym przeciwstawnymi do tych, które nakreślił wielki niemiecki muzyk.

M. Tarakanow

• Życie i twórczość Wagnera →
• Richarda Wagnera. „Moje życie” →
• Festiwal w Bayreuth →
• Spis dzieł Wagnera →

Wartość Wagnera w dziejach światowej kultury muzycznej. Jego ideowy i twórczy obraz

Wagner należy do tych wielkich artystów, których twórczość wywarła ogromny wpływ na rozwój kultury światowej. Jego geniusz był uniwersalny: Wagner zasłynął nie tylko jako autor wybitnych kreacji muzycznych, ale także jako wspaniały dyrygent, który wraz z Berliozem był twórcą nowoczesnej sztuki dyrygenckiej; był utalentowanym poetą-dramaturgiem – twórcą librett swoich oper – oraz utalentowanym publicystą, teoretykiem teatru muzycznego. Tak wszechstronna działalność, połączona z kipiącą energią i tytaniczną wolą urzeczywistniania swoich artystycznych zasad, zwróciła powszechną uwagę na osobowość i muzykę Wagnera: jego ideowe i twórcze osiągnięcia budziły gorące dyskusje zarówno za życia kompozytora, jak i po jego śmierci. Nie ustąpiły do ​​dziś.

„Jako kompozytor — powiedział P. Czajkowski — Wagner jest niewątpliwie jedną z najwybitniejszych osobowości drugiej połowy tego (tj. XIX. — MD) wieków, a jego wpływ na muzykę jest ogromny”. Oddziaływanie to było wielostronne: rozprzestrzeniło się nie tylko na teatr muzyczny, w którym Wagner działał przede wszystkim jako autor trzynastu oper, ale także na środki wyrazu sztuki muzycznej; Znaczący jest również wkład Wagnera w dziedzinę symfonizmu programowego.

„… Jest świetny jako kompozytor operowy” - powiedział NA Rimski-Korsakow. „Jego opery” — pisał AN Serow — „…wkroczyły do ​​narodu niemieckiego, stały się na swój sposób skarbem narodowym, nie mniej niż opery Webera, dzieła Goethego czy Schillera”. „Był obdarzony wielkim darem poezji, potężną kreatywnością, ogromną wyobraźnią, silną inicjatywą, wielkim kunsztem artystycznym…” – tak Wagner scharakteryzował najlepsze strony geniuszu Wagnera. Muzyka tego wybitnego kompozytora, zdaniem Sierowa, otwierała w sztuce „nieznane, bezkresne horyzonty”.

Składając hołd geniuszowi Wagnera, jego śmiałej odwadze jako innowacyjnego twórcy, czołowi przedstawiciele muzyki rosyjskiej (przede wszystkim Czajkowski, Rimski-Korsakow, Stasow) krytykowali niektóre nurty w jego twórczości, które odwracały uwagę od zadań prawdziwego przedstawiania życie. Szczególnie ostrej krytyce poddane zostały ogólne zasady artystyczne Wagnera, jego poglądy estetyczne w odniesieniu do teatru muzycznego. Czajkowski powiedział to krótko i trafnie: „Podziwiając kompozytora, nie mam sympatii do tego, czym jest kult teorii wagnerowskich”. Dyskutowano także o ukochanych przez Wagnera ideach, o obrazach jego dzieła operowego i metodach ich muzycznego wcielenia.

Jednak wraz z trafną krytyką, ostra walka o potwierdzenie tożsamości narodowej Rosyjski teatr muzyczny tak różny od niemiecki sztuka operowa, czasami powodowała stronnicze sądy. W związku z tym poseł Musorgski bardzo słusznie zauważył: „Często karcimy Wagnera, a Wagner jest silny i silny w tym, że czuje sztukę i ciągnie ją…”.

Jeszcze bardziej zacięta walka toczyła się wokół imienia i sprawy Wagnera w innych krajach. Obok rozentuzjazmowanych fanów, którzy wierzyli, że od tej pory teatr powinien rozwijać się wyłącznie wagnerowską drogą, byli też muzycy, którzy całkowicie odrzucali ideową i artystyczną wartość twórczości Wagnera, widząc w jego wpływie jedynie szkodliwe konsekwencje dla ewolucji sztuki muzycznej. Wagnerowcy i ich przeciwnicy znajdowali się w nieprzejednanych wrogich pozycjach. Wyrażając czasem trafne przemyślenia i obserwacje, raczej mylili te pytania ze swoimi stronniczymi ocenami, niż pomagali je rozstrzygnąć. Tak skrajnych poglądów nie podzielali najwięksi zagraniczni kompozytorzy drugiej połowy XIX wieku – Verdi, Bizet, Brahms – ale nawet oni, uznając geniusz talentu Wagnera, nie akceptowali wszystkiego w jego muzyce.

Twórczość Wagnera budziła sprzeczne oceny, gdyż nie tylko jego wielostronna działalność, ale i osobowość kompozytora rozdarta została przez najcięższe sprzeczności. Jednostronnie wysuwając jedną ze stron złożonego obrazu twórcy i człowieka, apologeci, a także przeciwnicy Wagnera, dali zniekształcony obraz jego znaczenia w historii kultury światowej. Aby właściwie określić to znaczenie, trzeba zrozumieć osobowość i życie Wagnera w całej ich złożoności.

* * *

Podwójny węzeł sprzeczności charakteryzuje Wagnera. Z jednej strony są to sprzeczności między światopoglądem a twórczością. Oczywiście nie można zaprzeczyć powiązaniom, jakie między nimi istniały, ale aktywności komponować Wagnera bynajmniej nie pokrywała się z działalnością Wagnera – płodna pisarz-publicysta, który wyrażał wiele reakcyjnych myśli na tematy polityczne i religijne, zwłaszcza w ostatnim okresie swego życia. Z drugiej strony jego poglądy estetyczne i społeczno-polityczne są ostro sprzeczne. Zbuntowany buntownik, Wagner przyszedł już do rewolucji 1848-1849 z bardzo pomieszanym światopoglądem. Tak było nawet w latach klęski rewolucji, kiedy reakcyjna ideologia zatruwała świadomość kompozytora trucizną pesymizmu, rodziła nastroje subiektywistyczne, doprowadziła do powstania idei narodowo-szowinistycznych czy klerykalnych. Wszystko to nie mogło nie znaleźć odzwierciedlenia w sprzecznym magazynie jego poszukiwań ideologicznych i artystycznych.

Ale mimo wszystko Wagner jest w tym naprawdę świetny subiektywny poglądy reakcyjne, pomimo ich ideologicznej niestabilności, obiektywnie odzwierciedlał w twórczości artystycznej istotne aspekty rzeczywistości, ujawniał – w alegorycznej, figuratywnej formie – sprzeczności życia, potępiał kapitalistyczny świat kłamstwa i oszustwa, obnażał dramat wielkich aspiracji duchowych, potężnych impulsów do szczęścia i niespełnionych heroicznych czynów , zawiedzione nadzieje. Ani jeden kompozytor okresu post-Beethovenowskiego w innych krajach XV wieku nie był w stanie poruszyć tak dużego kompleksu palących problemów naszych czasów, jak Wagner. Stał się więc „władcą myśli” szeregu pokoleń, a jego twórczość pochłonęła dużą, pasjonującą problematykę współczesnej kultury.

Wagner nie dał jasnej odpowiedzi na postawione przez siebie istotne pytania, ale jego historyczna zasługa polega na tym, że postawił je tak ostro. Mógł to zrobić, ponieważ wszystkie swoje działania przesiąkał żarliwą, nieprzejednaną nienawiścią do kapitalistycznego ucisku. Cokolwiek wyrażał w artykułach teoretycznych, jakichkolwiek reakcyjnych poglądów politycznych bronił, Wagner w swojej twórczości muzycznej był zawsze po stronie tych, którzy szukali czynnego użycia swych sił w obronie wzniosłej i humanitarnej zasady życiowej, przeciwko tym, którzy pogrążony w bagnie. drobnomieszczańskiego dobrobytu i własnego interesu. I chyba nikomu innemu nie udało się z taką artystyczną perswazją i siłą ukazać tragizmu współczesnego życia, zatrutego przez mieszczańską cywilizację.

Wyraźna orientacja antykapitalistyczna nadaje dziełu Wagnera ogromne postępowe znaczenie, choć nie potrafił on w pełni zrozumieć złożoności przedstawianych przez siebie zjawisk.

Wagner jest ostatnim ważnym malarzem romantycznym XIX wieku. Romantyczne idee, motywy, obrazy zostały utrwalone w jego twórczości w latach przedrewolucyjnych; zostały one opracowane przez niego później. Po rewolucji XIX wieku wielu najwybitniejszych kompozytorów, pod wpływem nowych warunków społecznych, w wyniku ostrzejszego ujawnienia sprzeczności klasowych, przeszło na inne tematy, przeszło na realistyczne pozycje w swoich relacjach (najbardziej uderzający przykład to jest Verdi). Ale Wagner pozostał romantykiem, chociaż jego wrodzona niekonsekwencja znalazła również odzwierciedlenie w fakcie, że na różnych etapach jego działalności bardziej aktywnie pojawiały się w nim cechy realizmu, a wręcz przeciwnie, reakcyjnego romantyzmu.

To przywiązanie do tematu romantycznego i środków jego wyrażania postawiło go na szczególnej pozycji wśród wielu jemu współczesnych. Wpływały także na indywidualne właściwości osobowości Wagnera, wiecznie niezadowolonego, niespokojnego.

Jego życie pełne jest niezwykłych wzlotów i upadków, namiętności i okresów bezgranicznej rozpaczy. Musiałem pokonać niezliczone przeszkody, aby rozwinąć moje innowacyjne pomysły. Mijały lata, czasem dekady, zanim mógł usłyszeć partytury własnych kompozycji. Aby móc pracować w tych trudnych warunkach tak, jak pracował Wagner, trzeba było mieć niezaspokojone pragnienie kreatywności. Służba sztuce była głównym bodźcem jego życia. („Nie istnieję po to, aby zarabiać pieniądze, ale tworzyć” – z dumą deklarował Wagner). Dlatego też, mimo okrutnych błędów ideowych i załamań, opierając się na postępowych tradycjach muzyki niemieckiej, osiągnął tak wybitne wyniki artystyczne: za Beethovenem wyśpiewał heroizm ludzkiej śmiałości, podobnie jak Bach, z zadziwiającym bogactwem odcieni, odsłonił świat duchowych przeżyć człowieka i podążając drogą Webera, ucieleśniając w muzyce obrazy niemieckich legend i podań ludowych, stworzył wspaniałe obrazy przyrody. Taka różnorodność rozwiązań ideowych i artystycznych oraz osiągnięcie mistrzostwa charakteryzują najlepsze dzieła Ryszarda Wagnera.

Tematy, obrazy i wątki oper Wagnera. Zasady dramaturgii muzycznej. Cechy języka muzycznego

Wagner jako artysta ukształtował się w warunkach społecznego rozkwitu przedrewolucyjnych Niemiec. W ciągu tych lat nie tylko sformalizował swoje poglądy estetyczne i nakreślił sposoby przekształceń teatru muzycznego, ale także określił krąg bliskich sobie obrazów i wątków. To właśnie w latach 40., równolegle z Tannhäuserem i Lohengrinem, Wagner rozważał plany wszystkich oper, nad którymi pracował w następnych dziesięcioleciach. (Wyjątkiem są Tristan i Parsifal, których idea dojrzała w latach klęski rewolucji; tłumaczy to silniejszy wpływ nastrojów pesymistycznych niż w innych utworach).. Materiał do tych utworów czerpał głównie z ludowych legend i podań. Jednak ich treść mu służyła oryginalny punktem dla niezależnej twórczości, a nie ostateczny zamiar. Chcąc uwypuklić myśli i nastroje bliskie współczesności, Wagner poddał źródła poezji ludowej swobodnemu przetwarzaniu, unowocześnił je, gdyż, jak mówił, każde historyczne pokolenie może odnaleźć w micie jego temat. Zdradzał go zmysł artystycznej miary i taktu, gdy idee subiektywistyczne przeważały nad obiektywnym znaczeniem ludowych legend, ale w wielu przypadkach unowocześniając wątki i obrazy, kompozytorowi udawało się zachować żywotną prawdę poezji ludowej. Mieszanka tak różnych tendencji jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech dramaturgii wagnerowskiej, zarówno jej mocnych, jak i słabych stron. Jednak powołując się na epicki fabuły i obrazy, Wagner skłaniał się ku ich czysto psychologiczny interpretacji – to z kolei wywołało w jego twórczości ostro sprzeczne zmagania między „zygfrydowskimi” i „trystanowskimi” zasadami.

Wagner sięgał do starożytnych legend i legendarnych obrazów, ponieważ dopatrywał się w nich wielkich tragicznych wątków. Mniej interesowała go rzeczywista sytuacja odległej starożytności czy historyczna przeszłość, choć i tu osiągnął wiele, zwłaszcza w Śpiewakach norymberskich, w których wyraźniej zaznaczały się tendencje realistyczne. Ale przede wszystkim Wagner starał się pokazać emocjonalny dramat silnych postaci. Współczesna epicka walka o szczęście konsekwentnie wcielał się w różne obrazy i wątki swoich oper. To Latający Holender, kierowany przez los, dręczony sumieniem, namiętnie marzący o pokoju; to Tannhäuser, rozdarty sprzeczną pasją do zmysłowych przyjemności i moralnego, surowego życia; to jest Lohengrin, odrzucony, niezrozumiany przez ludzi.

Walka życiowa jest zdaniem Wagnera pełna tragedii. Namiętność pali Tristana i Izoldę; Elsa (w Lohengrin) umiera, łamiąc zakaz ukochanej. Tragiczny to nieaktywna postać Wotana, który dzięki kłamstwom i oszustwom osiągnął iluzoryczną moc, która przynosiła ludziom smutek. Ale los najważniejszego bohatera Wagnera, Zygmunta, jest również tragiczny; i nawet Zygfryd, z dala od burz życiowych dramatów, to naiwne, potężne dziecko natury jest skazane na tragiczną śmierć. Wszędzie i wszędzie – bolesne poszukiwanie szczęścia, chęć dokonania heroicznych czynów, ale nie dano ich zrealizować – kłamstwo i oszustwo, przemoc i oszustwo splątały życie.

Zdaniem Wagnera zbawienie od cierpienia spowodowanego namiętnym pragnieniem szczęścia jest w bezinteresownej miłości: jest to najwyższy przejaw ludzkiej zasady. Ale miłość nie może być bierna — życie potwierdza się w osiągnięciach. Tak więc powołaniem Lohengrina – obrońcy niewinnie oskarżonej Elsy – jest walka o prawa cnoty; wyczyn jest życiowym ideałem Zygfryda, miłość do Brunhildy wzywa go do nowych heroicznych czynów.

Wszystkie opery Wagnera, poczynając od dzieł dojrzałych lat 40., mają cechy wspólnotowości ideowej i jedności koncepcji muzyczno-dramatycznej. Rewolucja 1848-1849 była ważnym kamieniem milowym w ewolucji ideowej i artystycznej kompozytora, pogłębiając niespójność jego twórczości. Ale zasadniczo istota poszukiwania środków ucieleśnienia pewnego, stałego kręgu idei, tematów, obrazów pozostała niezmienna.

Wagner przenikał jego opery jedność wyrazu dramatycznego, dla którego rozwinął akcję w ciągłym, ciągłym strumieniu. Umocnienie zasady psychologicznej, pragnienie wiernego przekazywania procesów życia psychicznego wymagało takiej ciągłości. Wagner nie był sam w tym dążeniu. Najlepsi przedstawiciele sztuki operowej XIX wieku, rosyjscy klasycy, Verdi, Bizet, Smetana, osiągnęli to samo, każdy na swój sposób. Ale Wagner, kontynuując to, co nakreślił jego bezpośredni poprzednik w muzyce niemieckiej, Weber, najbardziej konsekwentnie rozwijał zasady przez rozwój gatunku muzycznego i dramatycznego. Oddzielne epizody operowe, sceny, a nawet obrazy, łączył ze sobą w swobodnie rozwijającą się akcję. Wagner wzbogacił środki wyrazu operowego o formy monologu, dialogu i wielkich konstrukcji symfonicznych. Ale poświęcając coraz więcej uwagi ukazywaniu wewnętrznego świata bohaterów poprzez ukazywanie pozornie scenicznych, efektownych momentów, wprowadzał do swojej muzyki cechy subiektywizmu i psychologicznej złożoności, co z kolei rodziło rozwlekłość, niszczyło formę, rozluźniało ją, amorficzny. Wszystko to pogłębiało niekonsekwencję dramaturgii wagnerowskiej.

* * *

Jednym z ważnych środków wyrazu jest system motywów przewodnich. To nie Wagner ją wymyślił: motywy muzyczne wywołujące pewne skojarzenia z określonymi zjawiskami życiowymi lub procesami psychicznymi wykorzystywali kompozytorzy rewolucji francuskiej końca XIX wieku, Weber i Meyerbeer, a w dziedzinie muzyki symfonicznej Berlioz , Liszta i innych. Ale Wagner różni się od swoich poprzedników i współczesnych szerszym, bardziej konsekwentnym stosowaniem tego systemu. (Fanatyczni wagnerowcy dość mocno schrzanili badania nad tym zagadnieniem, próbując nadać znaczenie motywowi przewodniemu każdemu tematowi, nawet zwrotom intonacyjnym, i wyposażyć wszystkie motywy przewodnie, bez względu na to, jak krótkie mogą być, w niemal wyczerpującą treść)..

Każda dojrzała opera Wagnera zawiera od dwudziestu pięciu do trzydziestu motywów przewodnich, które przenikają tkankę partytury. (Jednak w operach z lat 40. liczba motywów przewodnich nie przekracza dziesięciu).. Zaczął komponować operę wraz z rozwojem tematów muzycznych. Na przykład na pierwszych szkicach „Pierścienia Nibelungów” przedstawiony jest marsz żałobny ze „Śmierci bogów”, który, jak powiedziano, zawiera kompleks najważniejszych wątków heroicznych tetralogii; Przede wszystkim uwertura została napisana dla Meistersingers – ustala główny temat opery itp.

Twórcza wyobraźnia Wagnera jest niewyczerpana w wymyślaniu tematów o niezwykłej urodzie i plastyczności, w których odbija się i uogólnia wiele istotnych zjawisk życiowych. Często w tych tematach podaje się organiczne połączenie zasad ekspresyjnych i obrazowych, co pomaga skonkretyzować obraz muzyczny. W operach lat 40. melodie są rozbudowane: w wiodących tematach-obrazach zarysowane są różne oblicza zjawisk. Ta metoda charakteryzacji muzycznej jest zachowana w późniejszych utworach, ale uzależnienie Wagnera od niejasnego filozofowania czasami prowadzi do bezosobowych motywów przewodnich, które mają wyrażać abstrakcyjne koncepcje. Motywy te są krótkie, pozbawione ciepła ludzkiego oddechu, niezdolne do rozwinięcia, nie mają ze sobą wewnętrznego związku. Więc razem z motywy-obrazy powstać motywy-symbole.

W przeciwieństwie do tych ostatnich, najlepsze tematy oper Wagnera nie żyją w całym utworze oddzielnie, nie reprezentują niezmiennych, odmiennych formacji. Raczej odwrotnie. Wiodące motywy mają cechy wspólne i razem tworzą pewne kompleksy tematyczne, wyrażające odcienie i tonacje uczuć lub detale pojedynczego obrazu. Wagner łączy różne tematy i motywy poprzez subtelne zmiany, porównania lub kombinacje ich w tym samym czasie. „Praca kompozytora nad tymi motywami jest naprawdę niesamowita” - napisał Rimski-Korsakow.

Dramatyczna metoda Wagnera, jego zasady symfonizacji partytury operowej wywarły niewątpliwy wpływ na sztukę późniejszych czasów. Najwięksi kompozytorzy teatru muzycznego drugiej połowy XV i XV wieku korzystali w pewnym stopniu z dorobku artystycznego wagnerowskiego systemu motywów przewodnich, choć nie akceptowali jego skrajności (np. Smetana i Rimski-Korsakow, Puccini i Prokofiewa).

* * *

Oryginalnością odznacza się także interpretacja początku wokalnego w operach Wagnera.

Walcząc z powierzchowną, niecharakterystyczną melodią w sensie dramatycznym, przekonywał, że muzyka wokalna powinna opierać się na odtwarzaniu intonacji, czyli, jak mówił Wagner, akcentów mowy. „Dramatyczna melodia”, napisał, „znajduje wsparcie w wierszu i języku”. W tym stwierdzeniu nie ma zasadniczo nowych punktów. W XVIII-XIX wieku wielu kompozytorów zwróciło się ku ucieleśnieniu intonacji mowy w muzyce, aby zaktualizować strukturę intonacyjną swoich dzieł (na przykład Gluck, Musorgski). Wzniosła wagnerowska deklamacja wniosła do muzyki XV wieku wiele nowych rzeczy. Odtąd powrót do dawnych schematów melodii operowej był już niemożliwy. Przed śpiewakami – wykonawcami oper Wagnera stanęły bezprecedensowo nowe zadania twórcze. Opierając się jednak na swoich abstrakcyjnych koncepcjach spekulatywnych, akcentował niekiedy jednostronnie elementy deklamacyjne kosztem pieśniowych, podporządkowując rozwój zasady wokalnej rozwojowi symfonicznemu.

Oczywiście wiele stron oper Wagnera przesiąkniętych jest pełnokrwistą, zróżnicowaną melodią wokalną, oddającą najsubtelniejsze odcienie wyrazistości. Opery lat 40. obfitują w taką melodykę, wśród których Latający Holender wyróżnia się folkowo-pieśniowym składem muzycznym, a Lohengrin melodyjnością i ciepłem serca. Ale w kolejnych utworach, zwłaszcza w „Walkirii” i „Meistersinger”, partia wokalna jest obdarzona świetną treścią, zyskuje wiodącą rolę. Przypomina się „wiosenna pieśń” Zygmunta, monolog o mieczu Notung, miłosny duet, dialog Brunhildy z Zygmuntem, pożegnanie Wotana; w „Meistersingers” – pieśni Waltera, monologi Saxa, jego pieśni o Ewie i aniele szewca, kwintet, chóry ludowe; ponadto pieśni kucia mieczy (w operze Zygfryd); historia Zygfryda na polowaniu, umierający monolog Brunhildy („Śmierć bogów”) itp. Ale są też strony partytury, na których partia wokalna albo nabiera przesadnie pompatycznego składu, albo wręcz przeciwnie, zostaje zdegradowana do roli opcjonalnego dodatku do partii orkiestry. Takie naruszenie artystycznej równowagi między zasadami wokalnymi i instrumentalnymi jest charakterystyczne dla wewnętrznej niekonsekwencji wagnerowskiej dramaturgii muzycznej.

* * *

Osiągnięcia Wagnera jako symfonisty, który konsekwentnie afirmował w swojej twórczości zasady programowania, są niepodważalne. Jego uwertury i wstępy orkiestrowe (Wagner stworzył cztery uwertury operowe (do oper Rienzi, Latający Holender, Tannhäuser, Die Meistersingers) i trzy ukończone architektonicznie introdukcje orkiestrowe (Lohengrin, Tristan, Parsifal).), interwały symfoniczne i liczne malowidła malarskie dostarczyły według Rimskiego-Korsakowa „najbogatszego materiału dla muzyki wizualnej, a tam gdzie faktura Wagnera okazała się odpowiednia dla danej chwili, tam okazał się naprawdę wielki i potężny plastycznością jego obrazów, dzięki niezrównanej, pomysłowej instrumentacji i ekspresji. Czajkowski równie wysoko cenił muzykę symfoniczną Wagnera, zauważając w niej „bezprecedensowo piękną instrumentację”, „niesamowite bogactwo tkaniny harmonicznej i polifonicznej”. W. Stasow, podobnie jak Czajkowski czy Rimski-Korsakow, który za wiele rzeczy potępiał twórczość operową Wagnera, pisał, że jego orkiestra „jest nowa, bogata, często olśniewająca barwą, poezją i urokiem najsilniejszym, ale i najczulszym i zmysłowo czarujących kolorach…” .

Już we wczesnych utworach lat 40. Wagner osiągnął blask, pełnię i bogactwo brzmienia orkiestry; wprowadził kompozycję potrójną (w „Pierścieniu Nibelunga” – poczwórną); szerzej wykorzystywał zakres smyczków, zwłaszcza kosztem wyższego rejestru (jego ulubioną techniką jest wysoki układ akordów smyczkowych divisi); nadał melodyczny cel instrumentom dętym blaszanym (jak potężne unisono trzech trąbek i trzech puzonów w repryzie uwertury Tannhäuser lub unisono blaszane na poruszającym się harmonicznym tle smyczków w Ride of the Valkyries i Incantations of Fire itp.) . Łącząc brzmienie trzech głównych grup orkiestry (smyczki, drewno, miedź), Wagner osiągnął elastyczną, plastyczną zmienność tkaniny symfonicznej. Pomogły mu w tym wysokie umiejętności kontrapunktowe. Co więcej, jego orkiestra jest nie tylko barwna, ale i charakterystyczna, wrażliwie reagująca na rozwój dramatycznych uczuć i sytuacji.

Wagner jest także innowatorem w dziedzinie harmonii. W poszukiwaniu najsilniejszych efektów ekspresyjnych zwiększał intensywność mowy muzycznej, nasycając ją chromatyzmami, alteracjami, złożonymi kompleksami akordowymi, tworząc „wielowarstwową” fakturę polifoniczną, stosując śmiałe, niezwykłe modulacje. Poszukiwania te rodziły niekiedy niezwykłą intensywność stylu, nigdy jednak nie nabrały charakteru artystycznie nieuzasadnionych eksperymentów.

Wagner zdecydowanie sprzeciwiał się poszukiwaniu „kombinacji muzycznych dla nich samych, tylko ze względu na ich wrodzoną siłę oddziaływania”. Zwracając się do młodych kompozytorów, błagał ich, aby „nigdy nie zamieniali efektów harmonicznych i orkiestrowych w cel sam w sobie”. Wagner był przeciwnikiem bezpodstawnej śmiałości, walczył o prawdziwość wyrażania głęboko ludzkich uczuć i myśli, i pod tym względem zachował związek z postępowymi tradycjami muzyki niemieckiej, stając się jednym z jej najwybitniejszych przedstawicieli. Ale przez całe swoje długie i złożone życie w sztuce czasami dawał się ponieść fałszywym ideom, zboczył z właściwej ścieżki.

Nie wybaczając Wagnerowi jego złudzeń, dostrzegając istotne sprzeczności w jego poglądach i twórczości, odrzucając w nich cechy reakcyjne, wysoko cenimy genialnego niemieckiego artystę, który z zasady iz przekonaniem bronił swoich ideałów, wzbogacając światową kulturę niezwykłą twórczością muzyczną.

M. Druskiń

• Życie i twórczość Wagnera →

Jeśli zechcemy sporządzić listę postaci, scen, kostiumów, przedmiotów, których pełno w operach Wagnera, otworzy się przed nami baśniowy świat. Smoki, karły, olbrzymy, bogowie i półbogowie, włócznie, hełmy, miecze, trąby, pierścienie, rogi, harfy, chorągwie, burze, tęcze, łabędzie, gołębie, jeziora, rzeki, góry, ognie, morza i statki na nich, cudowne zjawiska i zniknięcia, miski z trucizną i magicznymi napojami, przebrania, latające konie, zaczarowane zamki, twierdze, walki, niezdobyte szczyty, podniebne wysokości, podwodne i ziemskie otchłanie, kwitnące ogrody, czarodziejki, młodzi bohaterowie, odrażające złe stworzenia, dziewicze i wieczne młode piękności, kapłani i rycerze, namiętni kochankowie, przebiegli mędrcy, potężni władcy i władcy cierpiący na straszne zaklęcia… Nie można powiedzieć, że wszędzie króluje magia, czary, a nieustannym tłem wszystkiego jest walka dobra ze złem, grzechu ze zbawieniem , ciemność i światło. Aby to wszystko opisać, muzyka musi być wspaniała, ubrana w luksusowe stroje, pełna drobnych szczegółów, jak wielka realistyczna powieść, inspirowana fantastyką, która karmi się przygodami i rycerskimi romansami, w których wszystko może się zdarzyć. Nawet gdy Wagner opowiada o zwykłych wydarzeniach, współmiernych do zwykłych ludzi, zawsze stara się oderwać od codzienności: przedstawić miłość, jej uroki, pogardę dla niebezpieczeństw, nieograniczoną wolność osobistą. Wszystkie przygody rodzą się u niego spontanicznie, a muzyka okazuje się naturalna, płynąca tak, jakby na jej drodze nie było żadnych przeszkód: jest w niej siła, która beznamiętnie obejmuje wszelkie możliwe życie i zamienia je w cud. Z łatwością i pozornie nonszalancko przechodzi od pedantycznego naśladowania muzyki sprzed XV wieku do najbardziej niesamowitych innowacji, do muzyki przyszłości.

Dlatego Wagner od razu zyskał sławę rewolucjonisty w społeczeństwie, które lubi wygodne rewolucje. Naprawdę wydawał się być typem osoby, która potrafiła zastosować w praktyce różne formy eksperymentalne, nie forsując w najmniejszym stopniu tradycyjnych. W rzeczywistości zrobił znacznie więcej, ale stało się to jasne dopiero później. Wagner jednak nie handlował swymi umiejętnościami, choć bardzo lubił błyszczeć (poza geniuszem muzycznym posiadał też kunszt dyrygenta oraz wielki talent poetycki i prozaiczny). Sztuka zawsze była dla niego przedmiotem walki moralnej, którą zdefiniowaliśmy jako walkę dobra ze złem. To ona powstrzymywała wszelki poryw radosnej wolności, miarkowała wszelką obfitość, każde dążenie na zewnątrz: opresyjna potrzeba samousprawiedliwienia wzięła górę nad naturalną porywczością kompozytora i nadała jego poetyckim i muzycznym konstrukcjom rozciągłość, która okrutnie wystawia na próbę cierpliwość słuchaczy, którzy spieszą się do konkluzji. Wagner natomiast nie spieszy się; nie chce być nieprzygotowany na moment sądu ostatecznego i prosi publiczność, aby nie zostawiała go samego w poszukiwaniu prawdy. Nie można powiedzieć, że zachowuje się przy tym jak dżentelmen: za jego dobrymi manierami wyrafinowanego artysty kryje się despota, który nie pozwala nam przynajmniej przez godzinę spokojnie cieszyć się muzyką i przedstawieniem: żąda, abyśmy bez mrugnięcia okiem okiem, bądź obecny przy jego wyznaniu grzechów i wynikających z nich konsekwencji. Teraz o wiele więcej, w tym znawcy oper Wagnera, twierdzi, że taki teatr nie jest potrzebny, że nie wykorzystuje w pełni własnych odkryć, a genialna wyobraźnia kompozytora marnuje się na żałosne, irytujące długości. Może tak; kto chodzi do teatru z jednego powodu, kto z innego; tymczasem w wykonaniu muzycznym nie ma kanonów (jak zresztą nie ma ich w żadnej sztuce), przynajmniej kanonów apriorycznych, bo rodzą się one za każdym razem na nowo z talentu artysty, jego kultury, jego serca. Każdy, kto słuchając Wagnera nudzi się długością i bogactwem szczegółów akcji czy opisów, ma pełne prawo do nudy, ale nie może z taką samą pewnością stwierdzić, że prawdziwy teatr powinien być zupełnie inny. Co więcej, występy muzyczne od XV wieku do dnia dzisiejszego są wypełnione jeszcze gorszymi długościami.

Oczywiście w teatrze wagnerowskim jest coś szczególnego, nieistotnego nawet dla jego epoki. Powstały w okresie rozkwitu melodramatu, kiedy utrwalały się dokonania wokalne, muzyczne i sceniczne tego gatunku, Wagner ponownie zaproponował koncepcję dramatu światowego z absolutną przewagą elementu legendarnego, baśniowego, co było równoznaczne z powrotem do mitologiczno-dekoracyjny teatr barokowy, tym razem wzbogacony o potężną orkiestrę i partię wokalną bez upiększeń, lecz zorientowany w tym samym kierunku, co teatr XV i początku XV wieku. Ospałość i wyczyny bohaterów tego teatru, otaczająca ich baśniowa atmosfera i wspaniała arystokracja znalazły w osobie Wagnera przekonanego, elokwentnego, błyskotliwego naśladowcę. Zarówno kaznodziejski ton, jak i rytualne elementy jego oper wywodzą się z teatru barokowego, w którym kazania oratoryjne i rozbudowane, demonstrujące wirtuozerię konstrukcje operowe rzucały wyzwanie upodobaniom publiczności. Z tym ostatnim nurtem łatwo skojarzyć legendarne średniowieczne motywy heroiczno-chrześcijańskie, których największym śpiewakiem w teatrze muzycznym był niewątpliwie Wagner. Tutaj iw wielu innych punktach, na które już wskazaliśmy, miał oczywiście poprzedników w epoce romantyzmu. Ale Wagner wlał w stare wzorce świeżą krew, napełnił je energią i zarazem smutkiem, niespotykanym dotąd poza nieporównanie słabszymi oczekiwaniami: wprowadził pragnienie i męki wolności tkwiące w dziewiętnastowiecznej Europie, połączone ze zwątpieniem w jego osiągalność. W tym sensie legendy wagnerowskie stają się dla nas istotną wiadomością. Łączą strach z wybuchem hojności, ekstazę z ciemnością samotności, z dźwiękową eksplozją – ograniczeniem mocy dźwięku, z płynną melodią – wrażenie powrotu do normalności. Dzisiejszy człowiek rozpoznaje się w operach Wagnera, wystarczy, że je usłyszy, a nie zobaczy, odnajduje obraz własnych pragnień, swojej zmysłowości i żarliwości, swojego pragnienia czegoś nowego, pragnienia życia, gorączkowej aktywności i przeciwnie, świadomość niemocy, która tłumi wszelkie ludzkie działania. I z zachwytem szaleństwa chłonie „sztuczny raj” stworzony przez te opalizujące harmonie, te barwy, pachnące jak kwiaty wieczności.

G. Marchesi (przetłumaczone przez E. Greceanii)