Christoph Willibald Gluck |

Krzysztofa Willibalda Glucka

KV Gluck to wielki kompozytor operowy, który wykonywał w drugiej połowie XX wieku. reforma włoskiej opery-seria i francuska tragedia liryczna. Przeżywająca ostry kryzys wielka opera mitologiczna nabrała w twórczości Glucka cech prawdziwej tragedii muzycznej, pełnej silnych namiętności, wywyższających etyczne ideały wierności, obowiązku, gotowości do poświęcenia. Pojawienie się pierwszej reformistycznej opery „Orfeusz” poprzedziła długa droga – walka o prawo do zostania muzykiem, wędrówka, opanowanie różnych gatunków operowych tamtych czasów. Gluck prowadził niesamowite życie, poświęcając się całkowicie teatrowi muzycznemu.

Gluck urodził się w rodzinie leśnika. Ojciec uważał zawód muzyka za zajęcie niegodne i wszelkimi możliwymi sposobami ingerował w muzyczne hobby swojego najstarszego syna. Dlatego jako nastolatek Gluck opuszcza dom, wędruje, marzy o zdobyciu dobrego wykształcenia (w tym czasie ukończył kolegium jezuickie w Kommotau). W 1731 Gluck wstąpił na Uniwersytet Praski. Student Wydziału Filozoficznego poświęcił wiele czasu na studia muzyczne – pobierał lekcje u słynnego czeskiego kompozytora Bogusława Czernogorskiego, śpiewał w chórze kościoła św. Jakuba. Wędrówki w okolice Pragi (Gluk chętnie grał na skrzypcach, a zwłaszcza na ukochanej wiolonczeli w wędrownych zespołach) pomogły mu lepiej poznać czeską muzykę ludową.

W 1735 r. Gluck, już ugruntowany zawodowy muzyk, udał się do Wiednia i wstąpił do chóru hrabiego Lobkowitza. Wkrótce włoski filantrop A. Melzi zaproponował Gluckowi pracę jako kameralista w kaplicy dworskiej w Mediolanie. We Włoszech rozpoczyna się droga Glucka jako kompozytora operowego; zapoznaje się z twórczością największych włoskich mistrzów, zajmuje się kompozycją pod kierunkiem G. Sammartiniego. Etap przygotowawczy trwał prawie 5 lat; dopiero w grudniu 1741 r. w Mediolanie z powodzeniem wystawiono pierwszą operę Glucka Artakserkses (libre P. Metastasio). Gluck otrzymuje liczne zamówienia z teatrów Wenecji, Turynu, Mediolanu, a w ciągu czterech lat tworzy jeszcze kilka oper seria („Demetrius”, „Poro”, „Demofont”, „Hypermnestra” itp.), które przyniosły mu sławę i uznanie od raczej wyrafinowanej i wymagającej włoskiej publiczności.

W 1745 kompozytor odbył podróż do Londynu. Oratoria GF Haendla wywarły na nim silne wrażenie. Ta wzniosła, monumentalna, heroiczna sztuka stała się dla Glucka najważniejszym twórczym punktem odniesienia. Pobyt w Anglii, a także występy z włoską trupą operową braci Mingotti w największych europejskich stolicach (Drezno, Wiedeń, Praga, Kopenhaga) wzbogaciły muzyczne doświadczenia kompozytora, pozwoliły nawiązać ciekawe kontakty twórcze i poznać różne szkoły operowe lepiej. Autorytet Glucka w świecie muzycznym został doceniony przyznaniem papieskiego Orderu Złotej Ostrogi. „Cavalier Glitch” – taki tytuł przypisano kompozytorowi. (Przypomnijmy wspaniałe opowiadanie TA Hoffmanna „Cavalier Gluck”.)

Nowy etap w życiu i twórczości kompozytora rozpoczyna przeprowadzka do Wiednia (1752), gdzie Gluck wkrótce objął stanowisko dyrygenta i kompozytora opery dworskiej, a w 1774 roku otrzymał tytuł „prawdziwego kompozytora dworu cesarskiego i królewskiego ”. Kontynuując komponowanie oper serii, Gluck zwrócił się także ku nowym gatunkom. Francuskie opery komiczne (Merlin's Island, The Imaginary Slave, The Corrected Drunkard, The Fooled Cady itp.), napisane do tekstów słynnych francuskich dramatopisarzy A. Lesage'a, C. Favard i J. Seden, wzbogaciły styl kompozytora o nowe intonacje, techniki kompozytorskie odpowiadały na potrzeby słuchaczy w bezpośrednio żywej, demokratycznej sztuce. Bardzo interesująca jest praca Glucka w gatunku baletowym. We współpracy z utalentowanym wiedeńskim choreografem G. Angiolinim powstał balet pantomimiczny Don Giovanni. Nowość tego spektaklu – prawdziwego dramatu choreograficznego – w dużej mierze determinuje charakter fabuły: nie tradycyjnie baśniowa, alegoryczna, ale głęboko tragiczna, ostro sprzeczna, dotykająca odwiecznych problemów ludzkiej egzystencji. (Scenariusz baletu został napisany na podstawie sztuki JB Moliera.)

Najważniejszym wydarzeniem w rozwoju twórczym kompozytora iw życiu muzycznym Wiednia była premiera pierwszej reformistycznej opery Orfeusz (1762). surowy i wysublimowany dramat antyczny. Piękno sztuki Orfeusza i siła jego miłości są w stanie pokonać wszelkie przeszkody – ta odwieczna i zawsze ekscytująca idea leży u podstaw opery, jednego z najdoskonalszych dzieł kompozytora. W ariach Orfeusza, w słynnym solo na flecie, znanym również w licznych wersjach instrumentalnych pod nazwą „Melodia”, ujawnił się oryginalny talent melodyczny kompozytora; a scena u bram Hadesu – dramatyczny pojedynek Orfeusza i Furii – pozostaje niezwykłym przykładem konstrukcji wielkiej formy operowej, w której osiągnięto absolutną jedność rozwoju muzycznego i scenicznego.

Po Orfeuszu pojawiły się 2 kolejne opery reformistyczne – Alcesta (1767) oraz Paris i Helena (1770) (obie in libre. Calcabidgi). W przedmowie do „Alceste”, napisanej z okazji poświęcenia opery księciu Toskanii, Gluck sformułował zasady artystyczne, którymi kierował się w całej jego twórczości. Brak odpowiedniego wsparcia ze strony wiedeńskiej i włoskiej opinii publicznej. Gluck jedzie do Paryża. Lata spędzone w stolicy Francji (1773-79) to czas największej aktywności twórczej kompozytora. Gluck pisze i wystawia nowe opery reformistyczne w Królewskiej Akademii Muzycznej – Ifigenia w Aulis (libre L. du Roulle po tragedii J. Racine'a, 1774), Armida (libre F. Kino na podstawie wiersza Jeruzalem wyzwolone T. Tasso ”, 1777), „Ifigenia w Taurydzie” (libre. N. Gniyar i L. du Roulle na podstawie dramatu G. de la Touche, 1779), „Echo and Narcissus” (libre. L. Chudi, 1779 ), przerabia „Orfeusz” i „Alceste”, zgodnie z tradycjami teatru francuskiego. Działalność Glucka ożywiła muzyczne życie Paryża i wywołała najostrzejsze dyskusje estetyczne. Po stronie kompozytora stoją francuscy oświeceni, encyklopedyści (D. Diderot, J. Rousseau, J. d'Alembert, M. Grimm), którzy powitali narodziny prawdziwie wzniosłego stylu heroicznego w operze; jego przeciwnikami są zwolennicy starofrancuskiej tragedii lirycznej i opery seria. Chcąc podważyć pozycję Glucka, zaprosili do Paryża cieszącego się wówczas uznaniem europejskim włoskiego kompozytora N. Piccinniego. Kontrowersje między zwolennikami Glucka i Piccinniego weszły do ​​historii francuskiej opery pod nazwą „wojny Glucka i Piccinnisa”. Sami kompozytorzy, którzy odnosili się do siebie ze szczerą sympatią, pozostawali daleko od tych „estetycznych bitew”.

W ostatnich latach swojego życia, spędzonego w Wiedniu, Gluck marzył o stworzeniu niemieckiej opery narodowej opartej na fabule „Bitwa pod Hermannem” F. Klopstocka. Jednak poważna choroba i wiek uniemożliwiły realizację tego planu. Podczas pogrzebu Glucksa w Wiedniu wykonano jego ostatnie dzieło „De profundls” („Wołam z otchłani…”) na chór i orkiestrę. To oryginalne requiem poprowadził uczeń Glucka, A. Salieri.

G. Berlioz, namiętny wielbiciel jego twórczości, nazwał Glucka „Ajschylosem Muzyki”. Styl tragedii muzycznych Glucka — wysublimowane piękno i szlachetność obrazów, nienaganny smak i jedność całości, monumentalność kompozycji, oparta na interakcji form solowych i chóralnych — nawiązuje do tradycji tragedii antycznej. Tworzone w okresie rozkwitu ruchu oświeceniowego w przededniu Rewolucji Francuskiej, odpowiadały na potrzeby tamtych czasów w wielkiej sztuce heroicznej. Tak więc Diderot napisał na krótko przed przyjazdem Glucka do Paryża: „Niech pojawi się geniusz, który doprowadzi do prawdziwej tragedii… na scenie lirycznej”. Stawiając sobie za cel „wyrzucenie z opery tych wszystkich złych wybryków, przeciwko którym zdrowy rozsądek i dobry gust od dawna na próżno protestują”, Gluck tworzy spektakl, w którym wszystkie elementy dramaturgii są logicznie celowe i spełniają pewne, niezbędne funkcje w całej kompozycji. „(…) unikałem zademonstrowania stosu spektakularnych trudności ze szkodą dla jasności”, mówi dedykacja Alceste, „i nie przywiązywałem żadnej wartości do odkrycia nowej techniki, jeśli nie wynikało to naturalnie z sytuacji i nie było skojarzone z wyrazistością.” W ten sposób chór i balet stają się pełnoprawnymi uczestnikami akcji; intonacyjnie ekspresyjne recytatywy w naturalny sposób łączą się z ariami, których melodia jest wolna od ekscesów stylu wirtuozowskiego; uwertura antycypuje emocjonalną strukturę przyszłej akcji; stosunkowo kompletne numery muzyczne są łączone w duże sceny itp. Ukierunkowany dobór i koncentracja środków charakteryzacji muzycznej i dramatycznej, ścisłe podporządkowanie wszystkich ogniw dużej kompozycji – to najważniejsze odkrycia Glucka, które miały ogromne znaczenie zarówno dla aktualizacji opery dramaturgii i nawiązania nowej, myślenia symfonicznego. (Rozkwit twórczości operowej Glucka przypada na czas najintensywniejszego rozwoju wielkich form cyklicznych – symfonii, sonaty, konceptu.) Starszy współczesny I. Haydna i WA Mozarta, ściśle związany z życiem muzycznym i artystycznym atmosfera Wiednia. Gluck, a także pod względem magazynu swojej indywidualności twórczej, a także pod względem ogólnej orientacji swoich poszukiwań, ściśle przylega do wiedeńskiej szkoły klasycznej. Tradycje „wysokiej tragedii” Glucka, nowe zasady jego dramaturgii zostały opracowane w sztuce operowej XX wieku: w pracach L. Cherubiniego, L. Beethovena, G. Berlioza i R. Wagnera; a w muzyce rosyjskiej – M. Glinkę, który wysoko cenił Glucka jako pierwszego kompozytora operowego XX wieku.

I. Ochałowa

Syn dziedzicznego leśniczego od najmłodszych lat towarzyszy ojcu w wielu podróżach. W 1731 wstąpił na Uniwersytet Praski, gdzie studiował sztukę wokalną i grę na różnych instrumentach. W służbie księcia Melziego mieszka w Mediolanie, pobiera lekcje kompozycji u Sammartiniego i wystawia szereg oper. W 1745 w Londynie poznał Haendla i Arne'a i komponował dla teatru. Zostając kapelmistrzem włoskiej trupy Mingotti, odwiedza Hamburg, Drezno i ​​inne miasta. W 1750 poślubia Mariannę Pergin, córkę zamożnego wiedeńskiego bankiera; w 1754 został kapelmistrzem wiedeńskiej Opery Dworskiej i wchodził w skład świty hrabiego Durazzo, który kierował teatrem. W 1762 roku opera Glucka Orfeusz i Eurydyka została pomyślnie wystawiona do libretta Calzabidgiego. W 1774, po kilku niepowodzeniach finansowych, podąża za Marią Antoniną (dla której był nauczycielem muzyki), która została królową Francji, do Paryża i zdobywa przychylność publiczności pomimo oporu pikcynistów. Jednak zdenerwowany porażką opery „Echo i Narcyz” (1779) opuszcza Francję i wyjeżdża do Wiednia. W 1781 roku kompozytor został sparaliżowany i zaprzestał wszelkiej działalności.

Nazwisko Glucka utożsamiane jest w historii muzyki z tzw. reformą dramatu muzycznego typu włoskiego, jedyną znaną i rozpowszechnioną w jego czasach w Europie. Uważany jest nie tylko za wielkiego muzyka, ale przede wszystkim zbawcę gatunku wypaczonego w pierwszej połowie XIX wieku przez wirtuozowskie dekoracje śpiewaków i zasady konwencjonalnych, maszynowych librett. Dziś pozycja Glucka nie wydaje się już wyjątkowa, ponieważ kompozytor nie był jedynym twórcą reformy, której potrzebę odczuwali inni kompozytorzy operowi i libreciści, zwłaszcza włoscy. Co więcej, koncepcja schyłku dramatu muzycznego nie może odnosić się do szczytu gatunku, a jedynie do niskowartościowych kompozycji i autorów mało utalentowanych (trudno winić za upadek takiego mistrza, jakim jest Haendel).

Tak czy inaczej, zainspirowany przez librecistę Calzabigi i innych członków świty hrabiego Giacomo Durazzo, dyrektora wiedeńskich teatrów cesarskich, Gluck wprowadził w praktyce szereg innowacji, które niewątpliwie doprowadziły do ​​znaczących rezultatów w dziedzinie teatru muzycznego . Calcabidgi wspominał: „Pan Gluck, który mówił w naszym języku [to znaczy po włosku], nie mógł recytować poezji. Czytałam mu Orfeusza i kilkakrotnie recytowałam wiele fragmentów, podkreślając odcienie recytacji, zatrzymania, spowolnienia, przyspieszenia, dźwięki raz ciężkie, raz gładkie, co chciałem, żeby wykorzystał w swojej kompozycji. Jednocześnie poprosiłem go o usunięcie wszystkich fioritas, cadenzas, ritornellos i wszystkich tych barbarzyńskich i ekstrawaganckich, które przeniknęły do ​​naszej muzyki.

Z natury zdecydowany i energiczny Gluck podjął się realizacji zaplanowanego programu i opierając się na libretto Calzabidgiego, zadeklarował go w przedmowie do Alceste, dedykowanej Wielkiemu Księciu Toskanii Pietro Leopoldowi, przyszłemu cesarzowi Leopoldowi II.

Główne założenia tego manifestu to: unikanie ekscesów wokalnych, śmiesznych i nudnych, aby muzyka służyła poezji, wzmacnianie znaczenia uwertury, która powinna wprowadzać słuchaczy w treść opery, złagodzenie rozróżnienia między recytatywą. i arii, by „nie przerywać i nie tłumić akcji”.

Przejrzystość i prostota powinny być celem muzyka i poety, powinni przedkładać „język serca, silne namiętności, ciekawe sytuacje” od zimnej moralizacji. Te postanowienia wydają się nam teraz oczywiste, niezmienione w teatrze muzycznym od Monteverdiego do Pucciniego, ale nie były takie za czasów Glucka, dla którego współczesnym „nawet drobne odstępstwa od przyjętych wydawały się ogromną nowością” (słownie: Massimo Mila).

W rezultacie najistotniejsze w reformie stały się dramatyczne i muzyczne dokonania Glucka, który ukazał się w całej swej wielkości. Do osiągnięć tych należą: wnikliwość w uczucia bohaterów, klasyczny majestat, zwłaszcza chóralnych stronic, głębia myśli, która wyróżnia słynne arie. Po rozstaniu z Calzabidgim, który m.in. wypadł z łask na dworze, Gluck przez wiele lat znalazł wsparcie w Paryżu u francuskich librecistów. Tutaj, mimo fatalnych kompromisów z miejscowym, wyrafinowanym, ale nieuchronnie powierzchownym teatrem (przynajmniej z reformistycznego punktu widzenia), kompozytor pozostał jednak godny własnych zasad, zwłaszcza w operach Ifigenia w Aulidzie i Ifigenia w Taurydzie.

G. Marchesi (przetłumaczone przez E. Greceanii)

usterka. Melodia (Siergiej Rachmaninow)