Claudio Arrau (Claudio Arrau) |

Klaudio Arrau

W schyłkowych latach patriarcha europejskiej pianistyki Edwin Fischer wspominał: „Kiedyś przyszedł do mnie nieznajomy pan z synem, którego chciał mi pokazać. Zapytałem chłopca, w co zamierza się bawić, a on odpowiedział: „Co chcesz? Gram całego Bacha…” Już po kilku minutach byłem pod wrażeniem absolutnie wyjątkowego talentu siedmioletniego chłopca. Ale w tym momencie nie czułem chęci nauczania i wysłałem go do mojego nauczyciela Martina Krause. Później to cudowne dziecko stało się jednym z najbardziej znaczących pianistów na świecie”.

• Muzyka fortepianowa w sklepie internetowym Ozon →

Tym cudownym dzieckiem był Claudio Arrau. Do Berlina przyjechał po tym, jak jako 6-latek po raz pierwszy pojawił się na scenie w stolicy Chile Santiago, dając koncert utworów Beethovena, Schuberta i Chopina i robiąc wrażenie na publiczności tak bardzo, że rząd przyznał mu specjalne stypendium studiować w Europie. 15-letni Chilijczyk jest absolwentem Konserwatorium Sterna w Berlinie w klasie M. Krause, doświadczonego już koncertmistrza – tu debiutował już w 1914 roku. Mimo to trudno go nazwać cudownym dzieckiem bez zastrzeżenia: działalność koncertowa nie kolidowała z solidnym, niespiesznym przygotowaniem zawodowym, wszechstronnym wykształceniem i poszerzaniem horyzontów. Nic dziwnego, że to samo Konserwatorium im. Szternowskiego w 1925 roku przyjęło go w swoje mury już jako nauczyciela!

Podbój światowych estrad koncertowych również był stopniowy i bynajmniej nie łatwy – następował po twórczym doskonaleniu, przesuwaniu granic repertuarowych, pokonywaniu wpływów, czasem dość silnych (najpierw Busoni, d'Albert, Teresa Carregno, później Fischer i Schnabel), rozwijaniu własnych zasady wykonywania. Kiedy w 1923 roku artysta próbował „szturmować” amerykańską publiczność, próba ta zakończyła się całkowitym niepowodzeniem; dopiero po 1941 r., ostatecznie przenosząc się do Stanów Zjednoczonych, Arrau zyskał tutaj powszechne uznanie. To prawda, że ​​w ojczyźnie od razu został uznany za bohatera narodowego; po raz pierwszy wrócił tu w 1921 r., a kilka lat później ulice w stolicy i jego rodzinnym mieście Chillán otrzymały imię Claudio Arrau, a rząd dał mu paszport dyplomatyczny na czas nieokreślony, aby ułatwić wycieczki. Przyjmując w 1941 roku obywatelstwo amerykańskie, artysta nie zerwał kontaktu z Chile, założył tu szkołę muzyczną, która później przekształciła się w konserwatorium. Dopiero znacznie później, kiedy faszyści Pinocheta przejęli władzę w kraju, Arrau odmówił przemawiania w domu w proteście. „Nie wrócę tam, dopóki Pinochet jest u władzy” – powiedział.

W Europie Arrau przez długi czas miał reputację „supertechnologa”, „przede wszystkim wirtuoza”.

Rzeczywiście, gdy dopiero kształtował się artystyczny wizerunek artysty, jego technika osiągnęła już doskonałość i błyskotliwość. Choć zewnętrzne oznaki sukcesu towarzyszyły mu nieustannie, zawsze towarzyszyła im nieco ironiczna postawa krytyków, którzy zarzucali mu tradycyjne wady wirtuozerii – powierzchowność, formalne interpretacje, celowe tempo. Tak właśnie stało się podczas pierwszego tournée po ZSRR, kiedy przybył do nas w aureoli zwycięzcy jednego z pierwszych międzynarodowych konkursów naszych czasów, który odbył się w Genewie w 1927 roku. Arrau zagrał wtedy jednego wieczoru trzy koncerty z orkiestra – Chopin (nr 2), Beethoven (nr 4) i Czajkowski (nr 1), a następnie duży program solowy obejmujący „Pietruszkę” Strawińskiego, „Islamey” Bałakiriewa, Sonatę h-moll Chopin, Partitę i dwa preludia i fugi z Bacha Well-Tempered Clavier, utwór Debussy'ego. Nawet na tle ówczesnego napływu zagranicznych celebrytów Arrau uderzał fenomenalną techniką, „energicznym naporem woli”, swobodą posiadania wszystkich elementów gry na fortepianie, techniką palców, pedałowaniem, równością rytmiczną, barwnością swojej palety. Uderzył – ale nie podbił serc moskiewskich melomanów.

Wrażenie po jego drugiej trasie koncertowej w 1968 roku było inne. Krytyk L. Żywow pisał: „Arrau pokazał znakomitą formę pianistyczną i pokazał, że jako wirtuoz nic nie traci, a co najważniejsze zyskał mądrość i dojrzałość interpretacyjną. Pianista nie wykazuje nieokiełznanego temperamentu, nie kipi jak młodzieniec, ale jak jubiler podziwiający przez szkło optyczne fasetę szlachetnego kamienia, pojąwszy głębię dzieła, dzieli się z publicznością swoim odkryciem, ukazanie różnych stron dzieła, bogactwa i subtelności myśli, piękna zawartych w nim uczuć. I tak muzyka wykonywana przez Arrau przestaje być okazją do zademonstrowania własnych walorów; wręcz przeciwnie, artysta, jako wierny rycerz idei kompozytora, w jakiś sposób łączy słuchacza bezpośrednio z twórcą muzyki.

A taki występ, dodajmy, przy wysokim napięciu inspiracji, rozświetla salę błyskami prawdziwego twórczego ognia. „Duch Beethovena, myśl Beethovena — oto, co dominowało w Arrau” — podkreślił D. Rabinowicz w recenzji solowego koncertu artysty. Wysoko cenił też wykonanie koncertów Brahmsa: „Tu właśnie zwycięża typowa dla Arrau głębia intelektualna z tendencją do psychologizmu, przenikliwy liryzm z żywiołowym tonem wypowiedzi, swoboda wykonawcza ze stałą, konsekwentną logiką myślenia muzycznego – stąd kuta forma, połączenie wewnętrznego rozpalenia z zewnętrznym spokojem i surową powściągliwością w wyrażaniu uczuć; stąd preferencja dla powściągliwego tempa i umiarkowanej dynamiki.

Pomiędzy dwiema wizytami pianisty w ZSRR minęły cztery dekady żmudnej pracy i niestrudzonego samodoskonalenia, dekady, które pozwalają zrozumieć i wyjaśnić, co zdawali się słyszeć moskiewscy krytycy, którzy go „wtedy” i „teraz” słyszeli. być niespodziewaną przemianą artysty, która zmusiła ich do porzucenia dotychczasowych wyobrażeń o nim. Ale czy to naprawdę takie rzadkie?

Proces ten widać wyraźnie w repertuarze Arrau – zarówno to, co pozostaje niezmienne, jak i to, co staje się efektem twórczego rozwoju artysty. Pierwszym z nich są nazwiska wielkich klasyków 1956 wieku, które stanowią podstawę jego repertuaru: Beethoven, Schumann, Chopin, Brahms, Liszt. Oczywiście to nie wszystko – znakomicie interpretuje koncerty Griega i Czajkowskiego, chętnie gra Ravela, wielokrotnie sięgał po muzykę Schuberta i Webera; jego cykl Mozarta, wystawiony w 200 roku w związku z 1967. rocznicą urodzin kompozytora, pozostał niezapomniany dla słuchaczy. W jego programach można znaleźć nazwiska Bartoka, Strawińskiego, Brittena, a nawet Schönberga i Messiaena. Według samego artysty do 63 roku jego pamięć zachowała 76 koncertów z orkiestrą i tyle innych utworów solowych, że starczyłoby ich na XNUMX programów koncertowych!

Połączenie w jego sztuce cech różnych szkół narodowych, uniwersalność repertuaru i równość, doskonałość gry dały nawet badaczowi I. Kaiserowi powód do mówienia o „tajemnicy Arrau”, o trudności w określeniu charakterystyki w jego twórczy wygląd. Ale w istocie jego podstawa, jego wsparcie znajduje się w muzyce 1935 wieku. Zmienia się stosunek Arrau do wykonywanej muzyki. Z biegiem lat staje się coraz bardziej „wybredny” w doborze utworów, grając tylko to, co bliskie jego osobowości, starając się łączyć ze sobą problemy techniczne i interpretacyjne, zwracając szczególną uwagę na czystość stylu i kwestie dźwiękowe. Warto zobaczyć, jak elastycznie jego gra odzwierciedla konsekwentną ewolucję stylu Beethovena w nagraniu wszystkich pięciu koncertów wykonanych z B. Haitinkiem! Pod tym względem orientacyjny jest również jego stosunek do Bacha – tego samego Bacha, którego grał „tylko” jako siedmioletni młodzieniec. W 12 Arrau organizował cykle Bacha w Berlinie i Wiedniu, składające się z XNUMX koncertów, w których wykonano prawie wszystkie utwory clavierowe kompozytora. „Spróbowałem więc sam wniknąć w specyficzny styl Bacha, w jego dźwiękowy świat, poznać jego osobowość”. Rzeczywiście, Arrau wiele odkrył u Bacha zarówno dla siebie, jak i dla swoich słuchaczy. A kiedy ją otworzył, „nagle odkrył, że nie da się grać jego utworów na fortepianie. I pomimo mojego największego szacunku dla genialnego kompozytora, od tej pory nie gram jego utworów przed publicznością „… Arrau generalnie uważa, że ​​wykonawca ma obowiązek przestudiować koncepcję i styl każdego autora, „co wymaga bogatej erudycji, poważnej znajomości epoki, z którą kompozytor jest kojarzony, jego stanu psychicznego w momencie tworzenia. Jedną ze swoich głównych zasad zarówno w performansie, jak i pedagogice formułuje w następujący sposób: „Unikaj dogmatyzmu. A najważniejsze jest przyswojenie „śpiewnej frazy”, czyli techniczna doskonałość, dzięki której nie ma dwóch identycznych nut w crescendo i decrescendo. Na uwagę zasługuje również następująca wypowiedź Arrau: „Analizując każdy utwór, staram się stworzyć dla siebie niemal wizualną reprezentację natury dźwięku, która najbardziej by mu odpowiadała”. A kiedyś zauważył, że prawdziwy pianista powinien być gotowy „do osiągnięcia prawdziwego legato bez pomocy pedału”. Ci, którzy słyszeli grę Arrau, nie będą mieli wątpliwości, że on sam jest do tego zdolny…

Bezpośrednią konsekwencją takiego stosunku do muzyki jest upodobanie Arrau do programów i płyt monograficznych. Przypomnijmy, że podczas swojej drugiej wizyty w Moskwie wykonał najpierw pięć sonat Beethovena, a następnie dwa koncerty Brahmsa. Cóż za kontrast z rokiem 1929! Ale jednocześnie, nie goniąc za łatwym sukcesem, najmniej grzeszy akademizmem. Niektórych, jak mówią, „przegranych” kompozycji (jak „Appassionata”) nie włącza czasem do programów latami. Znamienne, że w ostatnich latach szczególnie często sięgał po twórczość Liszta, grając m.in. wszystkie jego operowe parafrazy. „To nie są tylko ostentacyjne kompozycje wirtuozowskie” – podkreśla Arrau. „Ci, którzy chcą wskrzesić wirtuoza Liszta, wychodzą z fałszywego założenia. Znacznie ważniejsze byłoby ponowne docenienie Liszta jako muzyka. Chcę wreszcie położyć kres staremu nieporozumieniu, że Liszt napisał swoje fragmenty, aby zademonstrować technikę. W jego znaczących kompozycjach służą one jako środek wyrazu – nawet w najtrudniejszych operowych parafrazach, w których stworzył z tematu coś nowego, rodzaj dramatu w miniaturze. Mogą wydawać się czystą muzyką wirtuozerską tylko wtedy, gdy gra się je z metronomiczną pedanterią, która jest teraz w modzie. Ale ta „poprawność” jest tylko złą tradycją, wywodzącą się z ignorancji. Taka wierność nutom jest sprzeczna z oddechem muzyki, z wszystkim, co w ogóle nazywa się muzyką. Jeśli uważa się, że Beethovena należy grać jak najbardziej swobodnie, to u Liszta metronomiczna dokładność jest zupełnym absurdem. On chce pianistę Mefistofelesa!

Takim prawdziwie „Mefistofelesowym pianistą” jest Claudio Arrau – niestrudzony, pełen energii, zawsze dążący do przodu. Długie trasy koncertowe, liczne nagrania, działalność pedagogiczna i wydawnicza – to wszystko było treścią życia artysty, którego kiedyś nazywano „superwirtuozem”, a obecnie nazywa się „fortepianowym strategiem”, „arystokratą przy fortepianie” , przedstawiciel „intelektualizmu lirycznego”. Swoje 75. urodziny Arrau świętował w 1978 roku podróżą do 14 krajów Europy i Ameryki, podczas której dał 92 koncerty i nagrał kilka nowych płyt. „Po prostu nie mogę występować rzadziej” – przyznał. „Jak zrobię sobie przerwę, to strach będzie mi znów wyjść na scenę”… A po przekroczeniu ósmej dekady patriarcha nowoczesnej pianistyki zainteresował się nowym dla siebie rodzajem działalności – nagrywaniem na kasety wideo .

W przeddzień swoich 80. urodzin Arrau zmniejszył liczbę koncertów rocznie (ze stu do sześćdziesięciu lub siedemdziesięciu), ale nadal koncertował w Europie, Ameryce Północnej, Brazylii i Japonii. W 1984 roku, po raz pierwszy po długiej przerwie, koncerty pianisty odbyły się w jego rodzinnym Chile, rok wcześniej otrzymał Chilijską Narodową Nagrodę Artystyczną.

Claudio Arrau zmarł w Austrii w 1991 roku i został pochowany w swoim rodzinnym mieście Chillan.

Grigoriev L., Płatek Ja.