Dysonans |

Dysonans (francuski dysonans, z łac. dissono – brzmię rozstrojony) – brzmienie tonów, które „nie łączą się” ze sobą (nie należy utożsamiać z dysonansem jako dźwiękiem niedopuszczalnym estetycznie, czyli z kakofonią). Pojęcie „D”. używany w opozycji do współbrzmienia. D. obejmują duże i małe sekundy i septymy, trytony i inne powiększenia. i skrócić interwały, a także wszystkie akordy, które zawierają co najmniej jeden z tych interwałów. Czysta kwarta – niestabilna doskonała konsonans – jest interpretowana jako dysonans, jeśli jej niższy dźwięk jest umieszczony w basie.

Różnica między konsonansem a D. jest rozpatrywana w 4 aspektach: matematycznym, fizycznym (akustycznym), fizjologicznym i muzyczno-psychologicznym. Z matematycznego punktu widzenia D. jest to bardziej złożony stosunek liczb (drgań, długości brzmiących strun) niż konsonans. Na przykład, spośród wszystkich współbrzmień, tercja mała ma najbardziej złożony stosunek liczb wibracji (5:6), ale każdy z D jest jeszcze bardziej złożony (septyma mała to 5:9 lub 9:16, sekunda to 8:9 lub 9:10 itd.). Akustycznie dysonans wyraża się we wzroście okresów regularnie powtarzających się grup drgań (np. przy czystej kwincie 3:2 powtórzenia występują po 2 drganiach, a przy małej septymie – 16:9 – po 9), jak również w powikłaniach wewnętrznych. relacje w grupie. Z tych punktów widzenia różnica między konsonansem a dysonansem jest tylko ilościowa (podobnie jak między różnymi interwałami dysonansowymi), a granica między nimi jest warunkowa. Z muzycznego punktu widzenia D. psychologia w porównaniu z konsonansem – dźwięk jest bardziej intensywny, niestabilny, wyraża aspiracje, ruch. W europejskim systemie modalnym średniowiecza i renesansu, zwłaszcza w obrębie późniejszych funktów. systemy głównych i drugorzędnych cech. różnica między współbrzmieniem a dynamizmem sięga stopnia opozycji, kontrastu i stanowi jeden z fundamentów muz. myślący. Podrzędny charakter brzmienia D. w stosunku do konsonansu wyraża się w naturalnym przejściu D. (jego rozwiązaniu) w odpowiadającą mu współbrzmienie.

Muzy. praktyka zawsze uwzględniała różnicę we właściwościach współbrzmienia i D. Aż do XVII wieku. D. stosowano z reguły pod warunkiem całkowitego poddania się konsonansowi – poprawnego przygotowania i rozwiązania (dotyczy to zwłaszcza tzw. polifonii „pisma ścisłego” XV-XVI w.). W XVII-XIX wieku. regułą było tylko pozwolenie D. Z końca XIX wieku. a zwłaszcza w XX wieku. D. jest coraz częściej stosowana samodzielnie – bez przygotowania i bez pozwolenia („emancypacja” D.). Zakaz dublowania oktaw w dodekafonii można rozumieć jako zakaz dublowania dźwięków dysonansowych w warunkach ciągłego dysonansu.

Prolog Д. zawsze był jednym z centralnych muz. teoria. Teoretycy wczesnego średniowiecza zapożyczyli starożytne idee dotyczące D. (obejmowały one nie tylko sekundy i septymy, ale także tercje i seksty). Nawet Franco z Kolonii (XIII w.) zapisał się do grupy D. duże i małe szóste („niedoskonałe D”). W muzyce. teorie późnego średniowiecza (XII-XIII w.) tercji i szóstki przestały być uważane za D. и перешли в разряд консонансов ( «несовершенных»). W doktrynie kontrapunktu „ścisłe pismo” 15-16 wieków. D. jest uważany za przejście od jednej konsonansu do drugiego, co więcej, wielokątny. współbrzmienia traktuje się jako kombinacje interwałów wertykalnych (punctus contra punctum); za kwartę w stosunku do głosu niższego uważa się D. Po ciężkiej stronie D. interpretowane jest jako zatrzymanie przygotowane, na płucach – jako przejściowe lub pomocnicze. dźwięk (a także cambiata). Od końca 16 w. teoria potwierdza nowe rozumienie D. jak wyjątkowo wyrazić. środki (a nie tylko środki zaciemniające „słodycz” współbrzmienia). W. Galilei („Il primo libro della prattica del contrapunto”, 1588-1591) dopuszcza nieprzygotowane wprowadzenie D. W epoce akordów-harmonicznych. myślenie (XVII-XIX w.), nowa koncepcja D. Rozróżnij D. akordowe (diatoniczne, niediatoniczne) i wywodzące się z połączenia dźwięków nie-akordowych z dźwiękami akordowymi. Zgodnie z func. teoria harmonii (M. Gauptmana, G. Helmholtz, X. Риман), Д. następuje „pogwałcenie współbrzmienia” (Riemann). Każda kombinacja dźwiękowa rozpatrywana jest z punktu widzenia jednej z dwóch naturalnych „współbrzmień” – durowej lub molowej symetrycznej do niej; w tonacji – z punktu widzenia trzech podstaw. triady – T, D i S. Na przykład akord d1-f1-a1-c2 w C-dur składa się z trzech tonów należących do triady subdominującej (f1-a1-c2) i jednego tonu dodanego d1. Всякий не входящий в состав данного осн. ton triady to D. Z tego punktu widzenia dźwięki dysonansowe można znaleźć także w współbrzmieniach akustycznie spółgłoskowych („konsonansach urojonych” według Riemanna, np.: d1-f1-a1 w C-dur). W każdym podwójnym dźwięku nie cały interwał jest dysonansowy, a tylko ton, który nie jest zawarty w jednej z podstaw. trójdźwięki (na przykład w siódemce d1-c2 w S C-dur dysonansuje d1, aw D – c2; w piątej e1 – h1 będzie konsonansem urojonym w C-dur, ponieważ albo h1, albo e1 okaże się D. – w T lub D w C-dur). Wielu teoretyków XX wieku uznało pełną niezależność D. B. L. Yavorsky przyznał istnienie dysonansowej toniki, D. как устоя lada (по Яворскому, обычай завершать произведение консонирующим созвучием — «схоластические оковы» муз). A. Schoenberg zaprzeczył jakościowej różnicy między D. i konsonansu i nazywa się D. odległe współbrzmienia; z tego wywnioskował o możliwości użycia akordów nietercowskich jako niezależnych. Bezpłatne korzystanie z dowolnego D. ewentualnie w p Hindemitha, chociaż stawia szereg warunków; Różnica między konsonansem a D., według Hindemitha, jest również ilościowa, współbrzmienia stopniowo zamieniają się w D. teoria względności i współbrzmienie, znacznie przemyślane we współczesnym. muzyki, radzieccy muzykolodzy B. W. Asafiew, Yu.

Referencje: Czajkowski PI, Przewodnik po praktycznych studiach nad harmonią, M., 1872; wznowienie Pełna kol. soch., Dzieła literackie i korespondencja, t. III-A, M., 1957; Laroche GA, O poprawności w muzyce, „Notatki”, 1873/1874, nr 23-24; Yavorsky BL, Struktura mowy muzycznej, części I-III, M., 1908; Taneev SI, Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania, Lipsk, (1909), M., 1959; Garbuzov HA, O interwałach spółgłoskowych i dysonansowych, „Edukacja muzyczna”, 1930, nr 4-5; Protopopov SV, Elementy struktury mowy muzycznej, części I-II, M., 1930-31; Asafiev BV, Forma muzyczna jako proces, t. I-II, M., 1930-47, L., 1971 (obie księgi łącznie); Chevalier L., Historia doktryny harmonii, przeł. z francuskiego, wyd. oraz z dodatkowym MV Ivanov-Boretsky. Moskwa, 1931. Mazel LA, Ryzhkin I. Ya., Eseje o historii muzykologii teoretycznej, tom. 1-2, M., 1934-39; Kleshchov SV, W kwestii rozróżnienia między współbrzmieniami dysonansowymi i spółgłoskowymi, „Postępowanie laboratoriów fizjologicznych akademika IP Pawłowa”, t. 10, M.-L., 1941; Tyulin Yu. N., Nowoczesna harmonia i jej historyczne pochodzenie, „Problemy współczesnej muzyki”, L., 1963; Medushevsky V., Konsonans i dysonans jako elementy systemu znaków muzycznych, w książce: IV All-Union Acoustic Conference, M., 1968.

Yu. H. Cholopow