Jewgienij Gedeonowicz Mohylewski |

Jewgienij Mohylewski

Jewgienij Gedeonowicz Mohylewski pochodzi z muzykalnej rodziny. Jego rodzice byli nauczycielami w konserwatorium w Odessie. Matka, Serafima Leonidovna, która kiedyś studiowała u GG Neuhausa, od samego początku całkowicie dbała o muzyczną edukację syna. Pod jej okiem po raz pierwszy zasiadł do fortepianu (było to w 1952 roku, lekcje odbywały się w murach słynnej szkoły Stolarskiego), a ona w wieku 18 lat ukończyła tę szkołę. „Uważa się, że rodzicom, którzy są muzykami, nie jest łatwo uczyć swoje dzieci, a dzieciom uczyć się pod okiem krewnych” — mówi Mohylewski. „Być może tak jest. Tylko ja tego nie czułem. Kiedy przychodziłam na zajęcia do mamy albo kiedy pracowaliśmy w domu, obok siebie był nauczyciel i uczeń – i nic więcej. Mama ciągle szukała czegoś nowego – technik, metod nauczania. Zawsze się nią interesowałem…

• Muzyka fortepianowa w sklepie internetowym Ozon →

Od 1963 Mohylewskiego w Moskwie. Przez pewien czas, niestety krótki, studiował u GG Neuhausa; po jego śmierci z SG Neuhausem i wreszcie z YI Zakiem. „Od Jakowa Izrajewicza nauczyłem się wielu rzeczy, których mi wtedy brakowało. Mówiąc w najbardziej ogólnej formie, zdyscyplinował moją wykonawczą naturę. W związku z tym moja gra. Komunikacja z nim, nawet jeśli w niektórych momentach nie była dla mnie łatwa, była bardzo korzystna. Nie przestałem uczyć się u Jakowa Izrajewicza nawet po ukończeniu studiów, pozostając w jego klasie jako asystent.

Od dzieciństwa Mohylewski przyzwyczajał się do sceny – w wieku dziewięciu lat po raz pierwszy wystąpił przed publicznością, w wieku jedenastu lat występował z orkiestrą. Początek jego kariery artystycznej przypominał podobne biografie cudownych dzieci, na szczęście tylko początek. Geekom zwykle „wystarcza” na krótki czas, na kilka lat; Wręcz przeciwnie, Mohylewski czynił z roku na rok coraz większe postępy. A kiedy miał dziewiętnaście lat, jego sława w kręgach muzycznych stała się powszechna. Stało się to w 1964 roku w Brukseli na Konkursie Królowej Elżbiety.

Pierwszą nagrodę otrzymał w Brukseli. Zwycięstwo przypadło w konkursie, który od dawna uważany jest za jeden z najtrudniejszych: w stolicy Belgii z niewiadomego powodu można nie bierz miejsce nagrody; nie możesz wziąć tego przez przypadek. Wśród konkurentów Mohylewskiego było sporo doskonale wyszkolonych pianistów, w tym kilku wyjątkowo wysokiej klasy mistrzów. Jest mało prawdopodobne, aby został pierwszym, gdyby zawody odbywały się według formuły „czyj technika jest lepsza”. Wszystko tym razem zdecydowało inaczej – urok jego talentu.

Tak. I. Zak powiedział kiedyś o Mohylewskim, że w jego grze jest „dużo uroku osobistego”. (Zak Ya. In Brussels // Sov. Music. 1964. Nr 9. S. 72.). GG Neuhaus, nawet krótko spotykając się z młodzieńcem, zdążył zauważyć, że był „niezwykle przystojny, ma wielki ludzki urok, zgodny z jego naturalnym kunsztem” (Neigauz GG Refleksje członka jury // Neugauz GG Refleksje, wspomnienia, pamiętniki. Wybrane artykuły. Listy do rodziców. S. 115.). Zarówno Zach, jak i Neuhaus mówili zasadniczo o tym samym, choć innymi słowami. Jedno i drugie oznaczało, że jeśli urok jest cenną cechą nawet w prostej, „codziennej” komunikacji między ludźmi, to jak ważny jest dla artysty – kogoś, kto wychodzi na scenę, komunikuje się z setkami, tysiącami ludzi. Obaj widzieli, że Mohylewski został obdarzony tym szczęśliwym (i rzadkim!) darem od urodzenia. Ten „osobisty urok”, jak to ujął Zach, przyniósł Mohylewskiemu sukces w jego występach we wczesnym dzieciństwie; później zadecydował o jego artystycznym losie w Brukseli. Do dziś przyciąga ludzi na jego koncerty.

(Wcześniej nieraz mówiono o ogólnej rzeczy, która łączy sceny koncertowe i teatralne. „Czy znasz takich aktorów, którzy tylko muszą pojawić się na scenie, a publiczność już ich kocha?” pisał KS Stanisławski. „ Za co?. Za tę nieuchwytną właściwość, którą nazywamy wdziękiem. Jest to niewytłumaczalna atrakcyjność całej istoty aktora, w której nawet wady zamieniają się w cnoty…” (Stanisławski KS Praca nad sobą w twórczym procesie wcielenia // Prace zebrane – M., 1955. T. 3. S. 234.))

Urok Mohylewskiego jako wykonawcy koncertowego, jeśli pominiemy to, co „nieuchwytne” i „niewytłumaczalne”, tkwi już w samej manierze jego intonacji: miękkiej, pieszczotliwie insynuującej; szczególnie wyraziste są intonacje pianisty – skargi, intonacje – westchnienia, „nuty” czułych próśb, modlitwy. Przykładem może być wykonanie przez Mohylewskiego początku Czwartej Ballady Chopina, lirycznego tematu z III części Fantazji C-dur Schumanna, co również należy do jego sukcesów; wiele można przypomnieć w II Sonacie i III Koncercie Rachmaninowa, w utworach Czajkowskiego, Skriabina i innych autorów. Urokliwy jest też jego fortepianowy głos – słodko brzmiący, czasem uroczo ospały, jak liryczny tenor w operze – głos, który zdaje się otulać błogością, ciepłem, pachnącymi barwami barw. (Czasami coś zmysłowo zmysłowego, pachnącego, mocno pikantnego w kolorze – wydaje się być w dźwiękowych szkicach Mohylewskiego, czy to nie jest ich szczególny urok?)

Atrakcyjny jest wreszcie styl gry artysty, sposób, w jaki zachowuje się wobec ludzi: jego występy na scenie, pozy podczas gry, gestykulacje. W całym jego wyglądzie za instrumentem tkwi w nim zarówno wewnętrzna delikatność, jak i dobre wychowanie, co powoduje mimowolne usposobienie do niego. Mohylewskiego na klawirabendach nie tylko przyjemnie się słucha, przyjemnie się na niego patrzy.

Artysta szczególnie dobrze sprawdza się w repertuarze romantycznym. Od dawna zdobywa uznanie w takich dziełach, jak Kreisleriana i nowela fis-moll Schumanna, sonata h-moll Liszta, etiudy i Sonety Petrarki, Fantazja i Fuga na tematy z opery Liszta Prorok – Busoni, impromptu oraz „Muzyczne chwile” Schuberta ”, sonaty i II Koncert fortepianowy Chopina. To właśnie w tej muzyce widać jego wpływ na publiczność, jego sceniczny magnetyzm, jego wspaniały talent infekować ich doświadczeń innych. Bywa, że ​​po kolejnym spotkaniu z pianistą mija trochę czasu i zaczynasz się zastanawiać: czy w jego wypowiedziach scenicznych nie było więcej jasności niż głębi? Więcej zmysłowego uroku niż to, co w muzyce rozumiane jest jako filozofia, duchowa introspekcja, zanurzenie w sobie? .. To tylko ciekawe, że wszystkie te rozważania przychodzą na myśl późniejkiedy Mohylewski konszat grać.

Z klasykami jest mu trudniej. Mohylewski, gdy tylko rozmawiali z nim wcześniej na ten temat, zwykle odpowiadał, że Bach, Scarlatti, Hynd, Mozart nie są „jego” autorami. (W ostatnich latach sytuacja jednak nieco się zmieniła – ale o tym później.) Są to oczywiście osobliwości twórczej „psychologii” pianisty: jest mu łatwiej otworzyć w muzyce postbeethovenowskiej. Jednak liczy się też inna rzecz – indywidualne właściwości jego techniki wykonawczej.

Rzecz w tym, że u Mohylewskiego przejawiała się ona zawsze z najkorzystniejszej strony właśnie w repertuarze romantycznym. Dla malarskiej dekoracyjności dominuje w nim „kolor” nad rysunkiem, barwna plama – nad dokładnym graficznie konturem, gruba kreska dźwiękowa – nad suchą, bezpedałową kreską. Wielkie bierze górę nad małym, poetyckim „ogólnym” – nad szczegółem, detalem, biżuteryjnym detalem.

Zdarza się, że w grze Mohylewskiego można wyczuć pewną szkicowość, np. w jego interpretacji preludiów, etiud itp. Chopina. Kontury dźwiękowe pianisty wydają się momentami nieco rozmyte (Nocny Gaspar Ravela, miniatury Skriabina, „Obrazy Debussy'ego ”, „Obrazy z wystawy »Musorgski itp.) – tak jak widać na szkicach artystów impresjonistów. Niewątpliwie w muzyce pewnego typu – przede wszystkim zrodzonej ze spontanicznego impulsu romantycznego – technika ta jest na swój sposób atrakcyjna i skuteczna. Ale nie w klasyce, nie w czystych i przejrzystych konstrukcjach dźwiękowych XX wieku.

Mohylewski nie przestaje dziś pracować nad „dokończeniem” swoich umiejętności. Odczuwa to również że gra – do jakich autorów i dzieł się odwołuje – a zatem, as patrzy teraz na scenę koncertową. Symptomatyczne jest to, że kilka ponownie wyuczonych sonat Haydna i koncertów fortepianowych Mozarta pojawiło się w jego programach z połowy i końca lat osiemdziesiątych; wszedł do tych programów i mocno w nich ugruntował takie dramaty jak „Elegia” i „Tamburyn” Rameau-Godowsky'ego, „Giga” Lully-Godowsky'ego. I dalej. Kompozycje Beethovena zaczęły rozbrzmiewać coraz częściej na jego wieczorach – koncerty fortepianowe (wszystkie pięć), 33 wariacje na temat Walca Diabellego, sonaty dwudziesta dziewiąta, trzydziesta druga i kilka innych, Fantazja na fortepian, chór i orkiestrę itp. Oczywiście daje to znać o pociągu do klasyki, który przychodzi z biegiem lat do każdego poważnego muzyka. Ale nie tylko. Ciągłe dążenie Jewgienija Gedeonowicza do ulepszania, ulepszania „technologii” swojej gry również ma wpływ. A klasyka w tym przypadku jest nieodzowna…

„Dzisiaj borykam się z problemami, na które w młodości nie zwracałem wystarczającej uwagi” — mówi Mohylewski. Znając ogólnie biografię twórczą pianisty, nietrudno odgadnąć, co kryje się za tymi słowami. Faktem jest, że on, hojnie uzdolniony człowiek, grał na instrumencie od dzieciństwa bez większego wysiłku; miało to swoje pozytywne i negatywne strony. Negatywne – bo są osiągnięcia w sztuce, które nabierają wartości dopiero w wyniku upartego pokonywania przez artystę „oporu materiału”. Czajkowski powiedział, że twórcze szczęście często trzeba „wypracować”. To samo oczywiście w zawodzie muzyka koncertowego.

Mohylewski musi doskonalić technikę gry, osiągać większą subtelność dekoracji zewnętrznej, finezję w opracowaniu detali, nie tylko po to, by uzyskać dostęp do arcydzieł klasyków – Scarlattiego, Haydna czy Mozarta. Wymaga tego również muzyka, którą zwykle wykonuje. Nawet jeśli wykonuje, co prawda, z dużym powodzeniem, jak choćby sonata e-moll Medtnera, czy sonata Bartoka (1926), I Koncert Liszta czy II Prokofiewa. Pianista wie – i to dziś lepiej niż kiedykolwiek – że od tego, kto chce wznieść się ponad poziom „dobrej” lub nawet „bardzo dobrej” gry, wymagane są w dzisiejszych czasach nienaganne, filigranowe umiejętności wykonawcze. To jest właśnie to, co można tylko „wymęczyć”.

* * *

W 1987 roku w życiu Mohylewskiego miało miejsce ciekawe wydarzenie. Został zaproszony jako członek jury Konkursu im. Królowej Elżbiety w Brukseli – tego samego, na którym kiedyś, 27 lat temu, zdobył złoty medal. Dużo pamiętał, dużo myślał, gdy zasiadał przy stole jurorskim – i o drodze, którą przebył od 1964 roku, o tym, co w tym czasie zostało zrobione, osiągnięte, a czego jeszcze nie zrobiono, nie zostały wdrożone w takim stopniu, w jakim byś sobie tego życzył. Takie myśli, czasem trudne do trafnego sformułowania i uogólnienia, są zawsze ważne dla ludzi pracy twórczej: wnosząc do duszy niepokój i niepokój, są jak bodźce, które zachęcają ich do pójścia naprzód.

W Brukseli Mohylewski słyszał wielu młodych pianistów z całego świata. W ten sposób otrzymał, jak sam mówi, wyobrażenie o niektórych charakterystycznych nurtach współczesnej wykonawstwa fortepianowego. W szczególności wydawało mu się, że linia antyromantyczna dominuje teraz coraz wyraźniej.

Pod koniec XX wieku odbyły się inne ciekawe wydarzenia artystyczne i spotkania dla Mohylewa; było wiele jasnych muzycznych wrażeń, które w jakiś sposób na niego wpłynęły, podekscytowały, pozostawiły ślad w jego pamięci. Na przykład nie męczy go dzielenie się entuzjastycznymi przemyśleniami inspirowanymi koncertami Evgeny'ego Kissina. I można to zrozumieć: w sztuce czasami dorosły może rysować, uczyć się od dziecka nie mniej niż dziecko od dorosłego. Kissin generalnie imponuje Mohylewskiemu. Być może czuje w nim coś pokrewnego sobie – w każdym razie, jeśli weźmiemy pod uwagę czas, kiedy on sam zaczynał swoją karierę sceniczną. Gra młodego pianisty podoba się Jewgienijowi Gedeonowiczowi także dlatego, że jest sprzeczna z „nurtem antyromantycznym”, który zauważył w Brukseli.

…Mohylewski jest aktywnym wykonawcą koncertowym. Publiczność kochała go od zawsze, od pierwszych kroków na scenie. Kochamy go za talent, który mimo wszelkich zmian trendów, stylów, gustów i mód, był i pozostanie wartością „numer jeden” w sztuce. Wszystko można osiągnąć, osiągnąć, „wymusić” oprócz prawa do miana Talentu. („Możesz nauczyć, jak dodawać metrum, ale nie możesz nauczyć się dodawać metafor”, powiedział kiedyś Arystoteles). Mohylewski jednak nie wątpi w to prawo.

G. Cypiń