Gertrud Elisabeth Mara (Gertrud Elisabeth Mara) |

Gertruda Elisabeth Mara

W 1765 roku szesnastoletnia Elisabeth Schmeling odważyła się dać publiczny koncert w swojej ojczyźnie – w niemieckim mieście Kassel. Cieszyła się już pewną sławą – dziesięć lat temu. Elżbieta wyjechała za granicę jako cudowne skrzypce. Teraz wróciła z Anglii jako początkująca śpiewaczka, a jej ojciec, który zawsze towarzyszył córce jako impresario, dał jej głośną reklamę, aby zwrócić uwagę dworu w Kassel: kto miał wybrać śpiew jako swoje powołanie, musiał przypodobać się władcy i dostać się do jego opery. Landgraf Hesji jako ekspert wysłał na koncert szefa swojej trupy operowej, niejakiego Morellego. Jego zdanie brzmiało: „Ella canta come una tedesca”. (Śpiewa jak Niemka – Włoszka.) Nic nie mogło być gorsze! Elżbieta oczywiście nie została zaproszona na scenę sądową. I nie jest to zaskakujące: niemieccy śpiewacy byli wtedy cytowani wyjątkowo nisko. A od kogo musieli przejąć takie umiejętności, aby konkurować z włoskimi wirtuozami? W połowie XX wieku opera niemiecka była zasadniczo włoską. Wszyscy mniej lub bardziej znaczący władcy mieli trupy operowe, zapraszane z reguły z Włoch. Uczestniczyli w nich wyłącznie Włosi, począwszy od maestro, do którego obowiązków należało także komponowanie muzyki, a skończywszy na primadonny i drugiej śpiewaczce. Niemieccy śpiewacy, jeśli ich pociągali, byli tylko w ostatnich rolach.

Nie będzie przesadą stwierdzenie, że wielcy niemieccy kompozytorzy późnego baroku nie przyczynili się do powstania własnej niemieckiej opery. Handel pisał opery jak Włoch, a oratoria jak Anglik. Gluck komponował opery francuskie, Graun i Hasse – włoskie.

Dawno minęły te pięćdziesiąt lat przed i po początku XX wieku, kiedy niektóre wydarzenia dawały nadzieję na powstanie narodowej niemieckiej opery. W tym czasie w wielu niemieckich miastach budynki teatralne wyrastały jak grzyby po deszczu, choć powtarzały architekturę włoską, ale służyły jako ośrodki sztuki, która wcale nie kopiowała ślepo opery weneckiej. Główną rolę odgrywał tu teatr na Gänsemarkt w Hamburgu. Ratusz zamożnego patrycjuszowskiego miasta wspierał kompozytorów, przede wszystkim utalentowanego i płodnego Reinharda Kaisera oraz librecistów, którzy pisali niemieckie sztuki. Opierały się na biblijnych, mitologicznych, przygodowych i lokalnych opowieściach historycznych przy akompaniamencie muzyki. Trzeba jednak przyznać, że bardzo daleko im było do wysokiej kultury wokalnej Włochów.

Niemiecki Singspiel zaczął się rozwijać kilkadziesiąt lat później, gdy pod wpływem Rousseau i pisarzy ruchu Sturm und Drang doszło do konfrontacji wyrafinowanej afektacji (stąd opera barokowa) z naturalnością i folklorem, na inne. W Paryżu ta konfrontacja doprowadziła do sporu między buffonistami a anty-buffonistami, który rozpoczął się już w połowie XX wieku. Niektórzy z jej uczestników wcielali się w role dla nich nietypowe – w szczególności filozof Jean-Jacques Rousseau stanął po stronie włoskiej opery buffa, choć w swoim niezwykle popularnym singspielu „Czarownik wiejski” zachwiał dominacją pompatycznego liryki tragedia – opera Jeana Baptiste'a Lully'ego. Oczywiście nie decydowała narodowość autora, ale fundamentalne pytanie twórczości operowej: co ma prawo istnieć – stylizowany barokowy przepych czy muzyczna komedia, sztuczność czy powrót do natury?

Reformistyczne opery Glucka ponownie przechyliły szalę na korzyść mitów i patosu. Niemiecki kompozytor wkroczył na światową scenę Paryża pod sztandarem walki z błyskotliwą dominacją koloratury w imię prawdy życia; ale wszystko potoczyło się tak, że jego triumf przedłużył jedynie roztrzaskaną dominację starożytnych bogów i bohaterów, kastratów i primadonnas, czyli późnobarokową operę, odzwierciedlającą luksus dworów królewskich.

W Niemczech powstanie przeciwko niemu datuje się na ostatnią tercję XVII wieku. Zasługa ta należy do początkowo skromnego niemieckiego Singspiela, który był przedmiotem produkcji czysto lokalnej. W 1776 r. cesarz Józef II założył w Wiedniu teatr dworu narodowego, w którym śpiewali po niemiecku, a pięć lat później wystawiono w całości niemiecką operę Mozarta Porwanie z seraju. To był dopiero początek, choć przygotowany przez liczne utwory singspielowe pisane przez kompozytorów niemieckich i austriackich. Niestety Mozart, gorliwy mistrz i propagandysta „niemieckiego teatru narodowego”, wkrótce musiał ponownie zwrócić się o pomoc włoskich librecistów. „Gdyby w teatrze był co najmniej jeszcze jeden Niemiec”, skarżył się w 1785, „teatr stałby się zupełnie inny! To wspaniałe przedsięwzięcie rozkwitnie dopiero wtedy, gdy my Niemcy zaczniemy poważnie myśleć po niemiecku, działać po niemiecku i śpiewać po niemiecku!”

Ale wszystko było jeszcze bardzo daleko, gdy w Kassel po raz pierwszy młoda piosenkarka Elisabeth Schmeling wystąpiła przed niemiecką publicznością, ta sama Mara, która później podbiła stolice Europy, zepchnęła włoskie primadonny w cień, a w Wenecji a Túrin pokonał ich przy pomocy własnej broni. Fryderyk Wielki powiedział, że woli słuchać arii wykonywanych przez jego konie, niż mieć w swojej operze niemiecką primadonna. Przypomnijmy, że jego pogarda dla sztuki niemieckiej, w tym literatury, ustępowała tylko pogardzie kobiet. Jaki triumf dla Mary, że nawet ten król stał się jej gorącym wielbicielem!

Ale nie czcił jej jako „niemieckiej śpiewaczki”. Tak samo jej zwycięstwa na scenach europejskich nie podniosły prestiżu opery niemieckiej. Przez całe życie śpiewała wyłącznie po włosku i angielsku, wykonywała tylko opery włoskie, nawet jeśli ich autorami byli Johann Adolf Hasse, nadworny kompozytor Fryderyka Wielkiego, Karl Heinrich Graun czy Handel. Zapoznawszy się z jej repertuarem, na każdym kroku natrafia się na nazwiska jej ulubionych kompozytorów, których partytury, od czasu do czasu pożółkłe, gromadzą się w nieodebranym archiwach kurzu. Są to Nasolini, Gazzaniga, Sacchini, Traetta, Piccinni, Iomelli. Przeżyła Mozarta o czterdzieści, a Glucka o pięćdziesiąt, ale ani jedno, ani drugie nie cieszyło się jej łaską. Jej żywiołem była stara neapolitańska opera bel canto. Całym sercem była oddana włoskiej szkole śpiewu, którą uważała za jedyną prawdziwą, i gardziła wszystkim, co mogło zagrozić podważeniem absolutnej wszechmocy primadonny. Co więcej, z jej punktu widzenia primadonna musiała śpiewać znakomicie, a wszystko inne było nieważne.

Otrzymaliśmy od współczesnych entuzjastyczne recenzje na temat jej wirtuozowskiej techniki (tym bardziej uderzające, że Elżbieta była w pełnym tego słowa znaczeniu samoukiem). Jej głos, zgodnie z dowodami, miał najszerszy zakres, śpiewała w zakresie ponad dwóch i pół oktawy, z łatwością notując nuty od B małej oktawy do F trzeciej oktawy; „Wszystkie dźwięki brzmiały równie czysto, równo, pięknie i swobodnie, jakby to nie kobieta śpiewała, ale grała piękna fisharmonia”. Stylowe i precyzyjne wykonanie, niepowtarzalne kadencje, wdzięki i tryle były tak doskonałe, że w Anglii krążyło powiedzenie „śpiewa muzycznie jak Mara”. Ale nic niezwykłego nie jest zgłaszane o jej danych aktorskich. Kiedy wyrzucano jej, że nawet w scenach miłosnych pozostaje spokojna i obojętna, wzruszyła tylko ramionami w odpowiedzi: „Co mam robić – śpiewać stopami i rękami? Jestem piosenkarzem. Czego nie można zrobić z głosem, ja nie. Jej wygląd był najzwyklejszy. Na starożytnych portretach przedstawiana jest jako pulchna dama o pewnej siebie twarzy, która nie zachwyca ani pięknem, ani duchowością.

W Paryżu wyśmiewano brak elegancji w jej ubraniach. Do końca życia nigdy nie wyzbyła się pewnego prymitywizmu i niemieckiego prowincjonalizmu. Całe jej życie duchowe było w muzyce i tylko w niej. I nie tylko w śpiewie; doskonale opanowała bas cyfrowy, rozumiała doktrynę harmonii, a nawet sama komponowała muzykę. Pewnego dnia Maestro Gazza-niga wyznał jej, że nie może znaleźć tematu do arii-modlitwy; W przeddzień premiery, ku wielkiej radości autorki, napisała arię własnoręcznie. A wprowadzanie do arii różnych trików i wariacji koloraturowych według własnego gustu, doprowadzanie ich do wirtuozerii, było wówczas powszechnie uważane za święte prawo każdej primadonny.

Mara z pewnością nie może być przypisywana liczbie genialnych śpiewaków, jaką był, powiedzmy, Schroeder-Devrient. Gdyby była Włoszką, nie mniej sława przypadłaby jej na jej udział, ale w historii teatru pozostałaby tylko jedną z wielu w serii genialnych primadonny. Ale Mara była Niemką i ta okoliczność ma dla nas największe znaczenie. Stała się pierwszą przedstawicielką tego ludu, zwycięsko przebijając się do falangi włoskich królowych wokalnych – pierwsza niemiecka primadonna niezaprzeczalnie światowej klasy.

Mara żyła długo, prawie w tym samym czasie co Goethe. Urodziła się w Kassel 23 lutego 1749 roku, czyli w tym samym roku co wielki poeta, i przeżyła go prawie rok. Legendarna celebrytka minionych czasów, zmarła 8 stycznia 1833 roku w Rewalu, gdzie odwiedzali ją śpiewacy w drodze do Rosji. Goethe wielokrotnie słyszał jej śpiew, po raz pierwszy, gdy był studentem w Lipsku. Potem podziwiał „najpiękniejszą śpiewaczkę”, która w tym czasie rzuciła wyzwanie palmie piękna pięknej Crown Schroeter. Jednak z biegiem lat, co zaskakujące, jego entuzjazm osłabł. Ale kiedy starzy przyjaciele uroczyście obchodzili osiemdziesiątą drugą rocznicę Maryi, Olimpijczyk nie chciał stać z boku i poświęcił jej dwa wiersze. Oto drugi:

Do Madame Mara Do chwalebnego dnia jej urodzin Weimar, 1831

Z pieśnią pokonana została twoja ścieżka, Wszystkie serca zabitych; Ja też śpiewałem, inspirowałem Torivshiego w górę. Wciąż pamiętam O przyjemności śpiewania I pozdrawiam Cię Jak błogosławieństwo.

Uhonorowanie staruszki przez rówieśników okazało się jedną z jej ostatnich radości. I była „blisko celu”; w sztuce osiągnęła wszystko, czego mogła sobie życzyć od dawna, prawie do ostatnich dni wykazywała niezwykłą aktywność – udzielała lekcji śpiewu, a w wieku osiemdziesięciu lat zabawiała gości sceną ze sztuki, w której grała rolę Donny Ania. Jej kręta droga życiowa, która zaprowadziła Marę na najwyższe szczyty chwały, wiodła przez otchłań potrzeb, smutku i rozczarowania.

Elisabeth Schmeling urodziła się w rodzinie drobnomieszczańskiej. Była ósmym z dziesięciorga dzieci muzyka miejskiego w Kassel. Kiedy w wieku sześciu lat dziewczynka odniosła sukces w grze na skrzypcach, ojciec Schmeling od razu zdał sobie sprawę, że można skorzystać z jej umiejętności. W tym czasie, to znaczy jeszcze przed Mozartem, panowała wielka moda na cudowne dzieci. Elżbieta nie była jednak cudownym dzieckiem, ale po prostu posiadała zdolności muzyczne, które przypadkiem objawiły się w grze na skrzypcach. Początkowo ojciec i córka pasły się na dworach drobnych książąt, następnie przenieśli się do Holandii i Anglii. Był to okres nieustannych wzlotów i upadków, którym towarzyszyły drobne sukcesy i niekończąca się bieda.

Albo ksiądz Schmeling liczył na większy powrót ze śpiewu, albo, jak podają źródła, był naprawdę poruszony uwagami niektórych szlachetnych angielskich dam, że nie wypada, aby mała dziewczynka grała na skrzypcach, w każdym razie z W wieku jedenastu lat Elizabeth występowała wyłącznie jako wokalistka i gitarzystka. Lekcje śpiewu – u słynnego londyńskiego nauczyciela Pietro Paradisiego – zajęło jej tylko cztery tygodnie: aby uczyć ją za darmo przez siedem lat – i dokładnie tego wymagano w tamtych czasach do pełnego szkolenia wokalnego – Włoszka, która od razu zobaczyła ją rzadką danych przyrodniczych, zgodził się tylko pod warunkiem, że w przyszłości otrzyma odliczenia od dochodu byłego studenta. Z tym starym Schmelingiem nie mógł się zgodzić. Tylko z wielkim trudem związały koniec z córką. W Irlandii Schmeling trafił do więzienia – nie mógł zapłacić rachunku hotelowego. Dwa lata później spotkało ich nieszczęście: z Kassel przyszła wiadomość o śmierci matki; po dziesięciu latach spędzonych na obczyźnie Schmeling miał wreszcie wrócić do rodzinnego miasta, ale potem pojawił się komornik i Schmeling ponownie trafił za długi, tym razem na trzy miesiące. Jedyną nadzieją na zbawienie była piętnastoletnia córka. Zupełnie sama przepłynęła kanał na prostej żaglówce, kierując się do Amsterdamu, do starych znajomych. Uratowali Schmelinga z niewoli.

Niepowodzenia, które spadły na głowę starca, nie złamały jego przedsięwzięcia. To dzięki jego staraniom odbył się koncert w Kassel, na którym Elisabeth „śpiewała jak Niemka”. Bez wątpienia nadal będzie ją wciągał w nowe przygody, ale mądrzejsza Elżbieta wyrwała się z posłuszeństwa. Chciała uczestniczyć w przedstawieniach włoskich śpiewaków w teatrze dworskim, posłuchać ich śpiewu i czegoś się od nich nauczyć.

Lepiej niż ktokolwiek inny rozumiała, jak bardzo jej brakowało. Posiadając podobno ogromne pragnienie wiedzy i niezwykłe zdolności muzyczne, osiągnęła w ciągu kilku miesięcy to, co innym zabiera lata ciężkiej pracy. Po występach na pomniejszych dworach iw Getyndze w 1767 wzięła udział w „Wielkich Koncertach” Johanna Adama Hillera w Lipsku, które były prekursorami koncertów w lipskim Gewandhaus, i od razu się zaangażowała. W Dreźnie w jej losach uczestniczyła sama żona elektora – przydzieliła Elżbietę do opery dworskiej. Zainteresowana wyłącznie swoją sztuką dziewczyna odmówiła kilku aplikantom o jej rękę. Cztery godziny dziennie zajmowała się śpiewem, a do tego fortepianem, tańcem, a nawet czytaniem, matematyką i ortografią, bo dziecinne lata tułaczki były właściwie stracone na edukację szkolną. Wkrótce zaczęli o niej mówić nawet w Berlinie. Koncertmistrz króla Fryderyka, skrzypek Franz Benda, wprowadził Elżbietę na dwór, aw 1771 r. została zaproszona do Sanssouci. Pogarda króla dla niemieckich śpiewaków (którą, nawiasem mówiąc, całkowicie podzielała) nie była dla Elżbiety tajemnicą, ale to nie przeszkodziło jej stanąć przed potężnym monarchą bez cienia zakłopotania, chociaż w tym czasie cechowała się krnąbrnością i despotyzm, typowy dla „Starego Fritza”. Z łatwością zaśpiewała mu z arkusza brawurową arię przeładowaną arpeggio i koloraturą z opery Grauna Britannica i została nagrodzona: zszokowany król wykrzyknął: „Spójrz, ona umie śpiewać!” Głośno klaskał i krzyczał „brawo”.

Wtedy szczęście uśmiechnęło się do Elisabeth Schmeling! Zamiast „słuchać rżenia konia”, król nakazał jej wystąpić jako pierwsza niemiecka primadonna w swojej operze dworskiej, czyli w teatrze, w którym do tej pory śpiewali tylko Włosi, w tym dwóch słynnych kastratów!

Fryderyk był tak zafascynowany, że stary Schmeling, który działał tu także jako rzeczowy impresario dla swojej córki, zdołał wynegocjować dla niej bajeczną pensję w wysokości trzech tysięcy talarów (później ją dodatkowo podwyższono). Elisabeth spędziła dziewięć lat na dworze berlińskim. Pieszczona przez króla zdobyła więc już szeroką popularność we wszystkich krajach Europy, jeszcze zanim sama odwiedziła muzyczne stolice kontynentu. Dzięki łasce monarchy stała się bardzo cenioną damą dworską, o której miejsce zabiegali inni, ale intrygi, nieuniknione na każdym dworze, niewiele dały Elżbiecie. Ani oszustwo, ani miłość nie poruszały jej serca.

Nie można powiedzieć, że była mocno obciążona obowiązkami. Głównym było śpiewanie na wieczorach muzycznych króla, gdzie sam grał na flecie, a także odgrywanie głównych ról w około dziesięciu przedstawieniach w okresie karnawału. Od 1742 r. na Unter den Linden pojawiła się prosta, ale okazała barokowa budowla typowa dla Prus – opera królewska, dzieło architekta Knobelsdorffa. Zwabieni talentem Elżbiety berlińczycy „z ludu” zaczęli coraz częściej odwiedzać tę świątynię sztuki obcojęzycznej dla szlachty – zgodnie z wyraźnie konserwatywnymi gustami Friedricha opery nadal wystawiano po włosku.

Wejście było darmowe, ale bilety do budynku teatru rozdawali jego pracownicy i musieli trzymać go w rękach przynajmniej na herbatę. Miejsca rozdzielono ściśle według rang i rang. Na pierwszym poziomie – dworzanie, na drugim – reszta szlachty, na trzecim – zwykli obywatele miasta. Król siedział przed wszystkimi w kramach, za nim siedzieli książęta. Śledził wydarzenia na scenie w lornecie, a jego „brawo” było sygnałem do oklasków. Królowa, która mieszkała oddzielnie od Fryderyka, i księżniczki zajmowały centralną lożę.

Teatr nie był ogrzewany. W mroźne zimowe dni, gdy ciepło świec i lamp oliwnych nie wystarczało do ogrzania sali, król posiłkował się wypróbowanym środkiem zaradczym: nakazał jednostkom garnizonu berlińskiego pełnić służbę wojskową w budynku teatru. dzień. Zadanie żołnierzy było bardzo proste – stać w boksach, rozprowadzając ciepło swoich ciał. Co za naprawdę niezrównane partnerstwo między Apollo i Marsem!

Być może Elisabeth Schmeling, ta gwiazda, która tak szybko wzniosła się na teatralnym firmamencie, pozostałaby do chwili, gdy opuściła scenę, tylko dworską primadonna króla pruskiego, czyli czysto niemiecką aktorką, gdyby nie poznała na koncercie dworskim w zamku Rheinsberg mężczyznę, który grając najpierw rolę jej kochanka, a potem męża, stał się nieświadomym winowajcą jej uznania na całym świecie. Johann Baptist Mara był ulubieńcem pruskiego księcia Heinricha, młodszego brata króla. Ten rodak z Czech, utalentowany wiolonczelista, miał obrzydliwy charakter. Muzyk też pił, a gdy był pijany, stał się niegrzeczny i łobuzem. Młoda primadonna, która do tej pory znała się tylko na swojej sztuce, zakochała się w przystojnym panu od pierwszego wejrzenia. Na próżno stary Schmeling, nie szczędząc elokwencji, próbował odwieść córkę od niewłaściwego związku; osiągnął tylko to, że rozstała się z ojcem, nie zaniedbując jednak przypisania mu alimentów.

Pewnego razu, gdy Mara miała grać na dworze w Berlinie, znaleziono go martwego pijanego w tawernie. Król był wściekły i od tego czasu życie muzyka zmieniło się diametralnie. Przy każdej okazji – a przypadków było aż nadto – król wsadzał Marę do jakiejś prowincjonalnej dziury, a raz nawet wysyłał z policją do twierdzy Marienburg w Prusach Wschodnich. Dopiero rozpaczliwe prośby primadonny zmusiły króla do powrotu. W 1773 r. pobrali się, mimo różnicy wyznaniowej (Elizabeth była protestantką, a Mara katolikiem) i pomimo największej dezaprobaty starego Fritza, który jako prawdziwy ojciec narodu uważał się za uprawnionego do ingerowania nawet w życie intymne jego primadonny. Mimowolnie zrezygnowany z tego małżeństwa, król przekazał Elżbietę przez reżysera opery, aby, broń Boże, nie myślała o zajściu w ciążę przed karnawałowymi uroczystościami.

Elizabeth Mara, jak ją teraz nazywano, ciesząca się nie tylko sukcesami na scenie, ale także szczęściem rodzinnym, w wielkim stylu mieszkała w Charlottenburgu. Ale straciła spokój ducha. Wyzywające zachowanie męża na dworze iw operze zraziło do niej starych przyjaciół, nie mówiąc już o królu. Ona, która znała wolność w Anglii, teraz czuła się jak w złotej klatce. W szczytowym momencie karnawału ona i Mara próbowały uciec, ale zostały zatrzymane przez strażników na miejskiej placówce, po czym wiolonczelistka została ponownie wysłana na wygnanie. Elżbieta zasypała swego pana bolesnymi prośbami, ale król odmówił jej w najostrzejszej formie. Na jednej z jej petycji napisał: „Otrzymuje wynagrodzenie za śpiewanie, a nie za pisanie”. Mara postanowiła się zemścić. W uroczysty wieczór na cześć gościa – rosyjskiego wielkiego księcia Pawła, przed którym król chciał się pochwalić swoją słynną primadonna, zaśpiewała celowo niedbale, niemal półgłosem, ale w końcu rozgoryczenie przezwyciężyła próżność. Ostatnią arię zaśpiewała z takim zapałem, z takim blaskiem, że chmura burzowa, która zebrała się nad jej głową, rozproszyła się, a król życzliwie wyraził swoje zadowolenie.

Elżbieta wielokrotnie prosiła króla o pozwolenie na zwiedzanie, ale on niezmiennie odmawiał. Być może instynkt podpowiadał mu, że nigdy nie wróci. Nieubłagany czas wygiął mu plecy do śmierci, pomarszczył twarz, przypominającą teraz plisowaną spódnicę, uniemożliwił grę na flecie, bo artretyczne ręce przestały być posłuszne. Zaczął się poddawać. Charty były droższe starszemu Friedrichowi niż wszyscy ludzie. Ale z takim samym podziwem słuchał swojej primadonny, zwłaszcza gdy śpiewała jego ulubione partie, oczywiście po włosku, bo utożsamiał muzykę Haydna i Mozarta z najgorszymi kocimi koncertami.

Mimo to Elżbiecie udało się w końcu wybłagać o wakacje. Otrzymała godne przyjęcie w Lipsku, Frankfurcie i, co było jej najdroższe, w rodzinnym Kassel. W drodze powrotnej dała koncert w Weimarze, w którym uczestniczył Goethe. Wróciła chora do Berlina. Król w kolejnym przypływie samowoli nie pozwolił jej udać się na leczenie do czeskiego miasta Teplitz. To była ostatnia kropla, która przelała kielich cierpliwości. Marasowie w końcu zdecydowali się na ucieczkę, ale działali z najwyższą ostrożnością. Niemniej jednak niespodziewanie spotkali w Dreźnie hrabiego Brühla, który pogrążył ich w nieopisanym horrorze: czy to możliwe, że minister wszechmocny poinformuje ambasadora pruskiego o zbiegach? Można je zrozumieć – przed ich oczami stał przykład wielkiego Woltera, którego ćwierć wieku temu we Frankfurcie zatrzymali detektywi króla pruskiego. Ale wszystko potoczyło się dobrze, przekroczyli zbawczą granicę z Czechami i przez Pragę dotarli do Wiednia. Stary Fritz, dowiedziawszy się o ucieczce, najpierw wpadł w szał, a nawet wysłał kuriera na dwór wiedeński, żądając zwrotu uciekiniera. Wiedeń wysłał odpowiedź i rozpoczęła się wojna o noty dyplomatyczne, w której król pruski niespodziewanie szybko złożył broń. Nie odmówił sobie jednak przyjemności mówienia o Marze z filozoficznym cynizmem: „Kobieta, która całkowicie i całkowicie oddaje się mężczyźnie, przyrównana jest do psa myśliwskiego: im bardziej jest kopana, tym bardziej z oddaniem służy swemu panu”.

Początkowo oddanie mężowi nie przyniosło Elżbiecie szczęścia. Dwór wiedeński przyjął „pruską” primadonna dość chłodno, jedynie stara arcyksiężna Maria Teresa, okazując serdeczność, wręczyła jej list polecający do córki, francuskiej królowej Marii Antoniny. Para zatrzymała się w Monachium. W tym czasie Mozart wystawił tam swoją operę Idomeneo. Według niego Elżbieta „nie miała szczęścia, by go zadowolić”. „Robi za mało, by być jak drań (to jej rola), a za dużo, by dotknąć serca dobrym śpiewem”.

Mozart doskonale zdawał sobie sprawę, że ze swojej strony Elisabeth Mara nie oceniała swoich kompozycji zbyt wysoko. Być może to wpłynęło na jego osąd. Dla nas o wiele ważniejsze jest coś innego: w tym przypadku zderzyły się ze sobą dwie obce sobie epoki, stara, uznająca w operze za priorytet wirtuozerii muzycznej, i nowa, wymagająca podporządkowania muzyki i głosu. do dramatycznej akcji.

Marasowie koncertowali razem i zdarzało się, że przystojny wiolonczelista odnosił większe sukcesy niż jego nieelegancka żona. Ale w Paryżu, po występie w 1782 roku, została niekoronowaną królową sceny, na której wcześniej królowała właścicielka kontraltu Lucia Todi, rodowita Portugalka. Pomimo różnicy w danych głosowych między primadonnami, powstała ostra rywalizacja. Muzyczny Paryż przez wiele miesięcy dzielił się na todystów i maratystów, fanatycznie oddanych swoim idolom. Mara okazała się tak wspaniała, że ​​Marie Antoinette przyznała jej tytuł pierwszej wokalistki Francji. Teraz Londyn chciał także usłyszeć słynną primadonna, która będąc Niemką, mimo to śpiewała bosko. Nikt tam oczywiście nie pamiętał żebraczki, która dokładnie dwadzieścia lat temu opuściła Anglię w rozpaczy i wróciła na kontynent. Teraz powraca w aureoli chwały. Pierwszy koncert w Panteonie – a ona już podbiła serca Brytyjczyków. Otrzymał zaszczyty, jakich nie znała żadna piosenkarka od czasów wielkich primadonny ery Haendla. Książę Walii stał się jej gorącym wielbicielem, zapewne podbitym nie tylko przez wysokie umiejętności śpiewania. Ona z kolei, jak nigdzie indziej, czuła się w Anglii jak w domu, nie bez powodu najłatwiej było jej mówić i pisać po angielsku. Później, gdy rozpoczął się sezon włoskiej opery, śpiewała także w Teatrze Królewskim, ale jej największy sukces przyniosły występy koncertowe, które Londyńczycy zapamiętają na długo. Wykonywała głównie utwory Haendla, którego Brytyjczycy, zmieniając nieco pisownię jego nazwiska, zaliczali się do rodzimych kompozytorów.

Dwudziesta piąta rocznica jego śmierci była historycznym wydarzeniem w Anglii. Uroczystości z tej okazji trwały trzy dni, ich epicentrum stanowiło przedstawienie oratorium „Mesjasz”, w którym uczestniczył sam król Jerzy II. Orkiestra składała się z 258 muzyków, na scenie stał chór liczący 270 osób, a ponad potężną lawiną wydawanych przez nich dźwięków wznosił się wyjątkowy w swej urodzie głos Elizabeth Mara: „Wiem, że mój Zbawiciel żyje”. Empatyczny Brytyjczyk doszedł do prawdziwej ekstazy. Następnie Mara napisała: „Kiedy wkładając całą duszę w słowa, śpiewałam o wielkim i świętym, o tym, co jest wiecznie cenne dla człowieka, a moi słuchacze, pełni ufności, wstrzymywali oddech, współczuli, słuchali mnie , wydałem się sobie świętym”. Te niezaprzeczalnie szczere słowa, napisane w podeszłym wieku, korygują początkowe wrażenie, jakie można łatwo wywnioskować z pobieżnej znajomości twórczości Mary: że ona, umiejąc fenomenalnie opanować głos, zadowoliła się powierzchownym blaskiem dworskiej brawury i nie chciał niczego więcej. Okazuje się, że tak! W Anglii, gdzie przez osiemnaście lat była jedynym wykonawcą oratoriów Haendla, gdzie w „anielski sposób” zaśpiewała „Stworzenie świata” Haydna – tak odpowiedział jeden entuzjastyczny koneser wokalny – Mara zamieniła się w wielką artystkę. Emocjonalne przeżycia starzejącej się kobiety, która znała załamanie nadziei, ich odrodzenie i rozczarowanie, z pewnością przyczyniły się do wzmocnienia wyrazistości jej śpiewu.

Jednocześnie nadal była zamożną „absolutną primadonna”, ulubienicą dworu, która otrzymywała niesłychane honoraria. Jednak największe triumfy czekały ją w samej ojczyźnie belcanta, w Turynie – gdzie król Sardynii zaprosił ją do swojego pałacu – oraz w Wenecji, gdzie od pierwszego występu demonstrowała swoją wyższość nad lokalną celebrytą Brigidą Banti. Miłośnicy opery rozpaleni śpiewem Mary uhonorowali ją w najbardziej niezwykły sposób: gdy tylko śpiewaczka skończyła arię, obsypali grad kwiatów scenę teatru San Samuele, a następnie przynieśli jej olejny portret na rampę i z pochodniami w dłoniach prowadzili śpiewaczkę przez tłum rozradowanych widzów wyrażających swój zachwyt głośnymi okrzykami. Należy przypuszczać, że po przybyciu Elżbiety Mara do rewolucyjnego Paryża w drodze do Anglii w 1792 roku obraz, który zobaczyła, prześladował ją nieustannie, przypominając jej zmienność szczęścia. I tutaj piosenkarka była otoczona przez tłumy, ale tłumy ludzi, którzy byli w stanie szaleństwa i szaleństwa. Na New Bridge, jej dawna patronka Marie Antoinette została przyprowadzona obok niej, blada, w więziennych szatach, spotkała się z pohukiwaniem i obelgami ze strony tłumu. Rozpłakana Mara cofnęła się z przerażeniem od okna powozu i próbowała jak najszybciej opuścić zbuntowane miasto, co nie było takie łatwe.

W Londynie jej życie zostało zatrute skandalicznym zachowaniem męża. Pijak i awanturnik skompromitował Elizabeth swoimi wybrykami w miejscach publicznych. Minęły lata, zanim przestała znajdować dla niego wymówkę: rozwód nastąpił dopiero w 1795 roku. Albo w wyniku rozczarowania nieudanym małżeństwem, albo pod wpływem pragnienia życia, które rozgorzało w starzejącej się kobiecie , ale na długo przed rozwodem Elżbieta spotkała dwóch mężczyzn, którzy byli prawie jak jej synowie.

Miała już czterdzieści drugi rok życia, kiedy w Londynie spotkała dwudziestosześcioletniego Francuza. Henri Buscarin, potomek starej szlacheckiej rodziny, był jej największym wielbicielem. Ona jednak, będąc swego rodzaju ślepotą, wolała od niego flecistę imieniem Florio, najzwyklejszego faceta, zresztą o dwadzieścia lat młodszego od niej. Następnie został jej kwatermistrzem, pełnił te obowiązki do późnej starości i dobrze na tym zarabiał. Z Buscarenem łączyła ją wspaniała relacja przez czterdzieści dwa lata, która była złożoną mieszanką miłości, przyjaźni, tęsknoty, niezdecydowania i wahania. Korespondencja między nimi zakończyła się dopiero, gdy miała osiemdziesiąt trzy lata, a on – w końcu! – założył rodzinę na odległej wyspie Martynice. Ich wzruszające listy, pisane w stylu późnego Wertera, wywołują nieco komiczne wrażenie.

W 1802 roku Mara opuściła Londyn, który z takim samym entuzjazmem i wdzięcznością pożegnał się z nią. Jej głos prawie nie stracił uroku, jesienią życia powoli, z poczuciem własnej wartości, schodziła z wyżyn chwały. Odwiedziła pamiętne miejsca swojego dzieciństwa w Kassel w Berlinie, gdzie nie zapomniano o primadonie dawno zmarłego króla, przyciągnęła tysiące słuchaczy na koncert kościelny, w którym wzięła udział. Nawet mieszkańcy Wiednia, którzy niegdyś bardzo ją przyjęli, teraz upadli do jej stóp. Wyjątkiem był Beethoven – nadal był sceptyczny wobec Mary.

Wtedy Rosja stała się jedną z ostatnich stacji na jej życiowej drodze. Dzięki wielkiemu nazwisku natychmiast została przyjęta na dwór petersburski. Nie śpiewała już w operze, ale występy na koncertach i na przyjęciach ze szlachtą przyniosły takie dochody, że znacznie powiększyła już znaczną fortunę. Początkowo mieszkała w stolicy Rosji, ale w 1811 r. przeniosła się do Moskwy i energicznie zajęła się spekulacją ziemią.

Zły los uniemożliwił jej spędzenie ostatnich lat życia w przepychu i dobrobycie, zdobytym przez wiele lat śpiewania na różnych scenach Europy. W ogniu moskiewskiego ognia wszystko, co zginęło, a ona sama musiała znowu uciekać, tym razem przed okropnościami wojny. W ciągu jednej nocy zamieniła się, jeśli nie w żebraczkę, to w biedną kobietę. Idąc za przykładem niektórych swoich przyjaciół, Elżbieta przeszła na Revel. W starym prowincjonalnym mieście z krętymi wąskimi uliczkami, dumnym jedynie ze swojej wspaniałej hanzeatyckiej przeszłości, istniał jednak niemiecki teatr. Gdy koneserzy sztuki wokalnej spośród wybitnych mieszczan zorientowali się, że ich miasto uszczęśliwiła obecność wielkiej primadonny, życie muzyczne w nim ożywiło się niezwykle.

Niemniej jednak coś skłoniło staruszkę do odejścia ze znanego sobie miejsca i wyruszenia w długą podróż, tysiące mil, grożąc wszelkimi niespodziankami. W 1820 roku staje na scenie Royal Theatre w Londynie i śpiewa rondo Guglielmiego, arię z oratorium „Solomon” Haendla, cavatinę Paera – ma już siedemdziesiąt jeden lat! Wspierający ją krytyk chwali jej „szlachetność i gust, piękną koloraturę i niepowtarzalny tryl” pod każdym względem, ale w rzeczywistości jest oczywiście tylko cieniem dawnej Elisabeth Mary.

To nie późne pragnienie sławy skłoniło ją do heroicznego przeprowadzki z Reval do Londynu. Kierowała się motywem, który wydaje się dość nieprawdopodobny, biorąc pod uwagę jej wiek: pełna tęsknoty nie może się doczekać przyjazdu swojego przyjaciela i kochanka Bouscarena z odległej Martyniki! Listy lecą tam i z powrotem, jakby były posłuszne czyjejś tajemniczej woli. „Czy ty też jesteś wolny? On pyta. - Nie wahaj się, droga Elżbieto, powiedz mi, jakie masz plany. Jej odpowiedź nie dotarła do nas, ale wiadomo, że czekała na niego w Londynie ponad rok, przerywając lekcje, a dopiero potem, w drodze do domu na Revel, zatrzymując się w Berlinie, dowiedziała się, że Buscarin miał przybył do Paryża.

Ale jest za późno. Nawet dla niej. Pędzi nie w ramiona przyjaciółki, ale do błogiej samotności, do tego zakątka ziemi, w którym czuła się tak dobrze i spokojnie – do Revel. Korespondencja trwała jednak jeszcze dziesięć lat. W swoim ostatnim liście z Paryża Buscarin donosi, że na operowym horyzoncie pojawiła się nowa gwiazda – Wilhelmina Schroeder-Devrient.

Elisabeth Mara zmarła wkrótce potem. Jego miejsce zajęło nowe pokolenie. Anna Milder-Hauptmann, pierwsza Leonora Beethovena, która podczas pobytu w Rosji złożyła hołd byłej primadonny Fryderyka Wielkiego, teraz sama została gwiazdą. Berlin, Paryż, Londyn oklaskiwały Henriettę Sontag i Wilhelmine Schroeder-Devrient.

Nikogo nie dziwiło, że niemieccy śpiewacy stali się wielkimi primadonnami. Ale Mara utorowała im drogę. Ona prawowicie posiada palmę.

K. Khonolka (tłumaczenie — R. Solodovnyk, A. Katsura)