Grigorij Romanowicz Ginzburg |

Grigorij Ginzburg

Grigorij Romanowicz Ginzburg przybył do sowieckich sztuk scenicznych na początku lat dwudziestych. Przybył w czasie, gdy intensywnie koncertowali tacy muzycy jak KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg. V. Sofronitsky, M. Yudina stanęli u początków ich artystycznej drogi. Minie jeszcze kilka lat – a wieści o zwycięstwach muzycznej młodzieży z ZSRR w Warszawie, Wiedniu i Brukseli ogarną świat; ludzie wymienią Lwa Oborina, Emila Gilelsa, Jakow Flier, Jakow Zak i ich rówieśnicy. Tylko naprawdę wielki talent, jasna twórcza indywidualność nie mogła zniknąć w tle w tej genialnej konstelacji imion, nie stracić prawa do uwagi publicznej. Zdarzało się, że wykonawcy, którzy nie byli bynajmniej nieutalentowani, schodzili w cień.

Tak się nie stało w przypadku Grigorija Ginzburga. Do ostatnich dni pozostał równy wśród pierwszych pianistów sowieckich.

Pewnego razu, rozmawiając z jednym z ankieterów, Ginzburg wspominał swoje dzieciństwo: „Moja biografia jest bardzo prosta. W naszej rodzinie nie było ani jednej osoby, która by śpiewała lub grała na jakimkolwiek instrumencie. Rodzina moich rodziców jako pierwsza zdołała nabyć instrument (fortepian.— Pan C.) i zaczął jakoś wprowadzać dzieci w świat muzyki. Więc my, wszyscy trzej bracia, zostaliśmy muzykami”. (Ginzburg G. Rozmowy z A. Vitsinsky. S. 70.).

Co więcej, Grigory Romanovich powiedział, że jego zdolności muzyczne zostały po raz pierwszy zauważone, gdy miał około sześciu lat. W mieście jego rodziców, Niżnym Nowogrodzie, nie było wystarczającej liczby autorytatywnych specjalistów w zakresie pedagogiki fortepianowej i pokazano go słynnemu moskiewskiemu profesorowi Aleksandrowi Borisowiczowi Goldenweiserowi. To zadecydowało o losach chłopca: trafił do Moskwy, do domu Goldenweisera, początkowo jako uczeń i student, później prawie adoptowany syn.

Nauczanie z Goldenweiserem na początku nie było łatwe. „Aleksander Borysowicz pracował ze mną ostrożnie i bardzo wymagająco… Czasem było mi ciężko. Pewnego dnia wpadł w złość i wyrzucił wszystkie moje zeszyty prosto na ulicę z piątego piętra, a ja musiałem za nimi zbiec na dół. Było to latem 1917 roku. Jednak te zajęcia dały mi dużo, pamiętam do końca życia ” (Ginzburg G. Rozmowy z A. Vitsinsky. S. 72.).

Nadejdzie czas, a Ginzburg zasłynie jako jeden z najbardziej „technicznych” pianistów sowieckich; trzeba będzie do tego ponownie przyjrzeć się. Na razie należy zauważyć, że już od najmłodszych lat położył podwaliny pod sztuki sceniczne, a rola głównego architekta, który nadzorował budowę tego fundamentu, który zdołał nadać mu nienaruszalność i twardość granitu, jest wyjątkowo duża. . „… Alexander Borisovich dał mi absolutnie fantastyczne szkolenie techniczne. Udało mu się doprowadzić moją pracę nad techniką z charakterystyczną dla niego wytrwałością i metodą do jak największego limitu…” (Ginzburg G. Rozmowy z A. Vitsinsky. S. 72.).

Oczywiście lekcje powszechnie uznanego erudyty muzycznego, jakim był Goldenweiser, nie ograniczały się do pracy nad techniką, rzemiosłem. Co więcej, nie zostały one zredukowane do jednego grania na fortepianie. Był też czas na dyscypliny muzyczno-teoretyczne i – o czym Ginzburg mówił ze szczególną przyjemnością – na regularne czytanie a vista (w ten sposób odtwarzano wiele czterorękowych aranżacji utworów Haydna, Mozarta, Beethovena i innych autorów). Aleksander Borysowicz śledził również ogólny rozwój artystyczny swojego zwierzaka: wprowadził go w literaturę i teatr, wzbudził pragnienie szerokiego zakresu poglądów w sztuce. Dom Goldenweiserów był często odwiedzany przez gości; wśród nich można było zobaczyć Rachmaninowa, Skriabina, Medtnera i wielu innych przedstawicieli inteligencji twórczej tamtych lat. Klimat dla młodego muzyka był niezwykle życiodajny i dobroczynny; miał wszelkie powody, by w przyszłości powiedzieć, że miał naprawdę „szczęście” jako dziecko.

W 1917 Ginzburg wstąpił do Konserwatorium Moskiewskiego, ukończył je w 1924 (nazwisko młodego człowieka zostało wpisane na marmurowej Radzie Honorowej); w 1928 zakończyły się jego studia magisterskie. Rok wcześniej miał miejsce jedno z centralnych, można powiedzieć, kulminacyjnych wydarzeń w jego życiu artystycznym – Konkurs Chopinowski w Warszawie.

Ginzburg wziął udział w zawodach wraz z grupą swoich rodaków – LN Oborin, DD Szostakowicz i Yu. W. Briuszkow. Według wyników przesłuchań konkursowych otrzymał czwartą nagrodę (wybitne osiągnięcie według kryteriów tamtych lat i tamtego konkursu); Oborin zajął pierwsze miejsce, Szostakowicz i Bruskow otrzymali dyplomy honorowe. Gra ucznia Goldenweisera była dla warszawiaków wielkim sukcesem. Oborin po powrocie do Moskwy mówił w prasie o „triumfie” swojego towarzysza, „o nieustannym aplauzie”, który towarzyszył jego występom na scenie. Po zdobyciu tytułu laureata Ginzburg odbył, niczym okrążenie honorowe, objazd po miastach Polski – pierwszą w swoim życiu objazd zagraniczny. Jakiś czas później ponownie odwiedził dla niego szczęśliwą polską scenę.

Jeśli chodzi o znajomość Ginzburga z sowiecką publicznością, miała ona miejsce na długo przed opisywanymi wydarzeniami. Jeszcze jako student, w 1922 grał z Persimfanami (Persimfans – I Zespół Symfoniczny. Orkiestra bez dyrygenta, która regularnie iz powodzeniem występowała w Moskwie w latach 1922-1932) Koncert Es-dur Liszta. Rok lub dwa później rozpoczyna się jego działalność koncertowa, która początkowo nie była zbyt intensywna. („Kiedy ukończyłem konserwatorium w 1924 roku”, wspomina Grigorij Romanowicz, „nie było prawie gdzie grać, z wyjątkiem dwóch koncertów w sezonie w Małej Sali. Nie byli specjalnie zapraszani na prowincje. Administratorzy bali się podejmować ryzyko Nie było jeszcze Filharmonii…”)

Mimo nielicznych spotkań z publicznością nazwisko Ginzburga stopniowo zyskuje na popularności. Sądząc po zachowanych śladach przeszłości – wspomnieniach, starych wycinkach z gazet – zyskuje na popularności jeszcze przed warszawskimi sukcesami pianisty. Słuchacze są pod wrażeniem jego gry – silnej, precyzyjnej, pewnej siebie; w wypowiedziach recenzentów łatwo rozpoznać podziw dla „potężnej, niszczycielskiej” wirtuozerii debiutującego artysty, który niezależnie od wieku jest „wybitną postacią na moskiewskiej scenie koncertowej”. Jednocześnie nie kryją się też jego wady: zamiłowanie do zbyt szybkich temp, zbyt głośnych brzmień, rzucających się w oczy, uderzających w efekt palcem „kunsztuk”.

Krytyka uchwyciła przede wszystkim to, co było na powierzchni, oceniane zewnętrznymi znakami: tempo, dźwięk, technika, technika gry. Sam pianista widział najważniejsze i najważniejsze. W połowie lat dwudziestych nagle zdał sobie sprawę, że wszedł w okres kryzysu – głębokiego, przedłużającego się, który pociągał za sobą niezwykle gorzkie dla niego refleksje i przeżycia. „…Pod koniec oranżerii byłam całkowicie pewna siebie, pewna swoich nieograniczonych możliwości, a dosłownie rok później nagle poczułam, że nie mogę nic zrobić – to był straszny okres… Nagle spojrzałam na swoje gra z cudzymi oczami, a straszny narcyzm przerodził się w całkowite niezadowolenie z siebie” (Rozmowa Ginzburga G. z A. Vitsinsky. S. 76.).

Później doszedł do tego wszystkiego. Stało się dla niego jasne, że kryzys oznaczał etap przejściowy, skończyła się jego młodość w grze na fortepianie, a uczeń miał czas na wejście do kategorii mistrzów. Później miał okazję upewnić się – na przykładzie kolegów, a potem uczniów – że czas artystycznej mutacji nie przebiega dla wszystkich potajemnie, niepostrzeżenie i bezboleśnie. Dowiaduje się, że „chrypka” głosu scenicznego w tym czasie jest prawie nieunikniona; że uczucia wewnętrznej dysharmonii, niezadowolenia, niezgody z samym sobą są całkiem naturalne. Wtedy, w latach dwudziestych, Ginzburg zdawał sobie sprawę tylko z tego, że „to był straszny okres”.

Wydawałoby się, że dawno temu było mu tak łatwo: przyswoił sobie tekst utworu, nauczył się nut na pamięć – i wszystko dalej wyszło samo. Naturalna muzykalność, popowy „instynkt”, troskliwa opieka nauczyciela – to usunęło sporo kłopotów i trudności. Nakręcono go – jak się teraz okazało – dla wzorowego studenta konserwatorium, ale nie dla wykonawcy koncertu.

Udało mu się przezwyciężyć swoje trudności. Nadszedł czas i rozum, zrozumienie, myśl twórcza, której według niego tak bardzo brakowało mu na progu samodzielnej działalności, zaczęły determinować wiele w sztuce pianisty. Ale nie wyprzedzajmy siebie.

Kryzys trwał około dwóch lat – długie miesiące wędrówek, poszukiwań, zwątpienia, myślenia… Dopiero do czasu Konkursu Chopinowskiego Ginzburg mógł powiedzieć, że ciężkie czasy w dużej mierze minęły. Ponownie wszedł na równy tor, nabrał stanowczości i stabilności kroku, postanowił sam – że go do gry i as.

Warto zauważyć, że pierwszy że granie zawsze wydawało mu się sprawą wyjątkowej wagi. Ginzburg nie rozpoznawał (w każdym razie w stosunku do siebie) repertuaru „wszystkożerność”. Nie zgadzając się z modnymi poglądami, uważał, że muzyk wykonujący, podobnie jak aktor dramatyczny, powinien mieć swoją własną rolę – bliskie mu style twórcze, trendy, kompozytorzy i gry. Młody koncertista początkowo lubił romanse, zwłaszcza Liszt. Genialny, pompatyczny, ubrany w luksusowe szaty pianisty Liszt – autor „Don Giovanniego”, „Wesela Figara”, „Tańca śmierci”, „Campanelli”, „Rapsodii hiszpańskiej”; kompozycje te stanowiły złoty fundusz przedwojennych programów Ginzburga. (Artysta przyjedzie do innego Liszta – sennego autora tekstów, poety, twórcy Zapomnianych walców i Szarych chmur, ale później.) Wszystko w wymienionych utworach było zgodne z charakterem performansu Ginzburga w okresie pokonserwatorium. Grając je, był w prawdziwie rodzimym żywiole: w całej okazałości objawił się tutaj, iskrząc się i iskrząc, jego niesamowity dar wirtuozowski. W młodości afisz Liszta był często oprawiany takimi sztukami, jak Polonez As-dur Chopina, Islamey Bałakiriewa, słynne wariacje bramińskie na temat Paganiniego – muzyka efektownego gestu scenicznego, błyskotliwa wielobarwność barw, rodzaj pianistyczne „Imperium”.

Z biegiem czasu zmieniły się przywiązania repertuarowe pianisty. Uczucia do niektórych autorów opadły, pojawiła się pasja do innych. Miłość przyszła do klasyki muzycznej; Ginzburg pozostanie jej wierny do końca swoich dni. Z pełnym przekonaniem powiedział kiedyś, mówiąc o Mozarcie i Beethovenie z okresu wczesnego i średniego: „To jest prawdziwa sfera zastosowania moich sił, to jest to, co mogę i wiem przede wszystkim” (Ginzburg G. Rozmowy z A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg mógł powiedzieć to samo o muzyce rosyjskiej. Grał na nim chętnie i często – wszystko od Glinki na fortepian, dużo od Areńskiego, Skriabina i oczywiście Czajkowskiego (sam pianista uważał swoją „Kołysankę” za swoje największe sukcesy interpretacyjne i był z tego dość dumny).

Drogi Ginzburga do współczesnej sztuki muzycznej nie były łatwe. Ciekawe, że nawet w połowie lat czterdziestych, prawie dwie dekady po rozpoczęciu jego rozległej praktyki koncertowej, wśród jego występów na scenie nie było ani jednej linii Prokofiewa. Później jednak w jego repertuarze pojawiły się zarówno muzyka Prokofiewa, jak i fortepianowe opusy Szostakowicza; obaj autorzy zajęli miejsce wśród jego najbardziej ukochanych i szanowanych. (Czy to nie symboliczne: wśród ostatnich utworów, których pianista się nauczył, była II Sonata Szostakowicza; w programie jednego z jego ostatnich publicznych wykonań znalazł się wybór preludiów tego samego kompozytora.) Ciekawa jest jeszcze jedna rzecz. W przeciwieństwie do wielu współczesnych pianistów, Ginzburg nie zaniedbywał gatunku transkrypcji fortepianowej. Nieustannie puszczał transkrypcje – zarówno cudze, jak i własne; dokonał adaptacji koncertowych dzieł Punyaniego, Rossiniego, Liszta, Griega, Rużyckiego.

Zmienił się skład i charakter utworów oferowanych publiczności przez pianistę – zmienił się jego sposób bycia, styl, oblicze twórcze. Tak więc, na przykład, wkrótce nie pozostał żaden ślad po jego młodzieńczym afiszowaniu się technicznością, wirtuozowską retoryką. Już na początku lat trzydziestych krytyka poczyniła bardzo istotną obserwację: „Mówi jak wirtuoz, on (Ginzburg. — Pan C.) myśli jak muzyk” (Kogan G. Zagadnienia pianistyki. – M., 1968. S. 367.). Grające pismo artysty staje się coraz bardziej wyraziste i samodzielne, pianistyka nabiera dojrzałości i co najważniejsze indywidualnej charakterystyki. Charakterystyczne cechy tej pianistyki grupują się stopniowo na biegunie, diametralnie przeciwstawnym presji władzy, wszelkim ekspresyjnym przerysom, performerskiemu „Sturm und Drang”. Specjaliści, którzy obserwowali artystę w latach przedwojennych, stwierdzają: „Nieokiełznane impulsy,„ hałaśliwa brawura ”, orgie dźwiękowe, pedałowe „chmury i chmury” nie są bynajmniej jego żywiołem. Nie in fortissimo, ale in pianissimo, nie w gąszczu kolorów, ale w plastyczności rysunku, nie w brioso, ale w leggiero – główna siła Ginzburga” (Kogan G. Zagadnienia pianistyki. – M., 1968. S. 368.).

Krystalizacja wyglądu pianisty kończy się w latach czterdziestych i pięćdziesiątych. Wielu do dziś pamięta Ginzburga z tamtych czasów: inteligentnego, wszechstronnie erudycyjnego muzyka, który logiką i ścisłymi dowodami przekonywał swoje koncepcje, oczarowany eleganckim gustem, szczególną czystością i przejrzystością stylu wykonawczego. (Wcześniej wspomniano o jego pociągu do Mozarta, Beethovenie; przypuszczalnie nie było to przypadkowe, gdyż odzwierciedlało pewne typologiczne właściwości tej artystycznej natury). i konkrety – być może najbardziej zauważalna cecha maniery twórczej pianisty. Oto to, co odróżnia jego sztukę, jego wykonawczą mowę od impulsywnych muzycznych wypowiedzi Sofronitsky'ego, romantyczną wybuchowość Neuhausa, miękką i szczerą poetykę młodego Oborina, fortepianowy monumentalizm Gilelsa, afektowaną recytację Fliera.

Kiedyś dotkliwie zdawał sobie sprawę z braku „wzmocnienia”, jak mówił, wykonywania intuicji, intuicji. Doszedł do tego, czego szukał. Nadchodzi czas, kiedy wspaniały (nie ma na to innego określenia) artystyczny „ratio” Ginzburga deklaruje się na szczycie głosu. Bez względu na to, do jakiego autora zwracał się w dojrzałych latach – Bacha czy Szostakowicza, Mozarta czy Liszta, Beethovena czy Chopina – w jego grze zawsze można było wyczuć prymat szczegółowo przemyślanego pomysłu interpretacyjnego, wyrytego w umyśle. Przypadkowy, spontaniczny, nie uformowany w klarowny spektakl intencja – w interpretacjach Ginzburga praktycznie nie było na to wszystko miejsca. Stąd – poetycka dokładność i dokładność tych ostatnich, ich wysoka poprawność artystyczna, znacząca obiektywność. „Trudno porzucić myśl, że wyobraźnia czasami bezpośrednio poprzedza tu impuls emocjonalny, tak jakby świadomość pianisty, tworząc najpierw obraz artystyczny, wywoływała następnie odpowiednie wrażenie muzyczne” (Rabinovich D. Portrety pianistów. – M., 1962. S. 125.), — krytycy dzielili się wrażeniami z gry pianisty.

Artystyczny i intelektualny początek Ginzburga rzucił refleksję na wszystkie ogniwa procesu twórczego. Charakterystyczne jest np. to, że znaczna część pracy nad obrazem muzycznym wykonywana była przez niego bezpośrednio „w głowie”, a nie przy klawiaturze. (Jak wiecie, ta sama zasada była często stosowana w klasach Busoniego, Hoffmanna, Giesekinga i niektórych innych mistrzów, którzy opanowali tak zwaną metodę „psychotechniczną”). „… On (Ginzburg. — Pan C.), siedział w fotelu w wygodnej i spokojnej pozycji i zamykając oczy „grał” każdy utwór od początku do końca w wolnym tempie, przywołując w swoim przedstawieniu z absolutną dokładnością wszystkie szczegóły tekstu, brzmienie każdego nutę i całą muzyczną tkankę jako całość. Zawsze przeplatał grę na instrumencie z mentalną weryfikacją i doskonaleniem wyuczonych utworów. (Nikolaev AGR Ginzburg // Pytania o wykonanie fortepianu. – M., 1968. Wydanie 2. P. 179.). Po takiej pracy, zdaniem Ginzburga, interpretowana sztuka zaczęła pojawiać się w jego umyśle z maksymalną jasnością i wyrazistością. Możesz dodać: w świadomości nie tylko artysty, ale także publiczności, która była na jego koncertach.

Z magazynu myśli gier Ginzburga – i nieco szczególnego zabarwienia emocjonalnego jego występu: powściągliwy, surowy, momentami jakby „przytłumiony”. Sztuka pianisty nigdy nie eksplodowała jasnymi przebłyskami namiętności; tak się złożyło, że mówiono o jego emocjonalnej „niedoskonałości”. Nie było to sprawiedliwe (najgorsze minuty się nie liczą, każdy może je mieć) – przy całym lakonizmie, a nawet utajnieniu emocjonalnych przejawów, uczucia muzyka były na swój sposób znaczące i interesujące.

„Zawsze wydawało mi się, że Ginzburg jest ukrytym autorem tekstów, który wstydzi się zachować szeroko otwartą duszę” – powiedział kiedyś jeden z recenzentów do pianisty. W tych słowach jest dużo prawdy. Zachowały się płyty gramofonowe Ginzburga; są wysoko cenione przez filozofów i melomanów. (Pianista nagrał improwizacje Chopina, etiudy Skriabina, transkrypcje pieśni Schuberta, sonaty Mozarta i Griega, Medtnera i Prokofiewa, sztuki Webera, Schumanna, Liszta, Czajkowskiego, Myaskowskiego i wiele innych.); nawet z tych krążków – nierzetelnych świadków, których wiele zabrakło w swoim czasie – można się domyślać subtelności, niemal nieśmiałości lirycznej intonacji artysty. Zgaduje, pomimo braku w niej szczególnej towarzyskości czy „intymności”. Jest takie francuskie przysłowie: nie musisz rozrywać klatki piersiowej, żeby pokazać, że masz serce. Najprawdopodobniej w podobny sposób rozumował artysta Ginzburg.

Współcześni jednogłośnie zwracali uwagę na wyjątkowo wysoką profesjonalną klasę pianistyczną Ginzburga, jego wyjątkowe wykonanie umiejętność. (Mówiliśmy już, ile zawdzięcza pod tym względem nie tylko naturze i pracowitości, ale także AB Goldenweiser). Niewielu jego kolegów zdołało ujawnić ekspresyjne i techniczne możliwości fortepianu z tak wyczerpującą kompletnością jak on; niewiele osób znało i rozumiało, tak jak on, „duszę” jego instrumentu. Nazywany był „poetą umiejętności pianistycznych”, podziwiał „magię” jego techniki. Rzeczywiście, doskonałość, nienaganna kompletność tego, co Ginzburg zrobił na klawiaturze fortepianu, wyróżniała go nawet wśród najsłynniejszych muzyków koncertowych. Chyba że niewielu mogło się z nim równać w ażurowej pogoni za ornamentem pasażowym, lekkości i elegancji wykonania akordów czy oktaw, pięknej okrągłości frazowania, jubilerskiej ostrości wszystkich elementów i szczegółów faktury fortepianowej. („Jego gra” – pisali współcześni z podziwem – „przywodzi na myśl delikatną koronkę, gdzie zręczne i inteligentne ręce starannie utkały każdy szczegół eleganckiego wzoru – każdy węzeł, każdą pętlę”). Nie będzie przesadą stwierdzenie, że ten niesamowity pianista umiejętność – jedna z najbardziej uderzających i atrakcyjnych cech portretu muzyka.

Niekiedy nie, nie, tak i wyrażano opinię, że walory gry Ginzburga można przypisać przede wszystkim temu, co zewnętrzne w pianistyce, formie dźwiękowej. Oczywiście nie obyło się bez pewnych uproszczeń. Wiadomo, że forma i treść w muzycznych sztukach wykonawczych nie są identyczne; ale organiczna, nierozerwalna jedność jest bezwarunkowa. Jedno tutaj przenika drugie, splata się z nim niezliczonymi wewnętrznymi więzami. Dlatego GG Neuhaus pisał w swoim czasie, że w pianistyce może być „trudno wyznaczyć dokładną granicę między pracą nad techniką a pracą nad muzyką…”, ponieważ „każde doskonalenie techniki jest doskonaleniem samej sztuki, co oznacza, że pomaga zidentyfikować treść, „ukryte znaczenie…” (Neigauz G. O sztuce gry na fortepianie. – M., 1958. S. 7. Zauważmy, że wielu innych artystów, nie tylko pianistów, argumentuje w podobny sposób. Słynny dyrygent F. Weingartner powiedział: „Piękna forma
 nieodłączny od żywej sztuki (moje odprężenie – G. Ts.). I właśnie dlatego, że żywi się duchem samej sztuki, może przekazać tego ducha światu ”(cytat z książki: Conductor Performance. M., 1975. P. 176).).

Nauczyciel Ginzburg zrobił w swoim czasie wiele interesujących i użytecznych rzeczy. Wśród jego uczniów w Konserwatorium Moskiewskim można było zobaczyć kolejno znane postacie sowieckiej kultury muzycznej – S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak… Wszyscy z wdzięcznością wspominali później szkołę, którą przeszli pod okiem wspaniałego muzyka.

Według nich Ginzburg zaszczepił w swoich uczniach wysoką kulturę zawodową. Uczył harmonii i ścisłego porządku panującego w jego własnej sztuce.

Idąc za AB Goldenweiserem i idąc za jego przykładem, w każdy możliwy sposób przyczynił się do rozwoju szerokich i wielostronnych zainteresowań młodych studentów. I oczywiście był wielkim mistrzem w nauce gry na pianinie: mając ogromne doświadczenie sceniczne, miał też szczęśliwy dar dzielenia się nim z innymi. (Ginsburg nauczyciel zostanie omówiony później, w eseju poświęconym jednemu z jego najlepszych uczniów, S. Dorensky'emu)..

Ginzburg za życia cieszył się dużym prestiżem wśród kolegów, jego nazwisko było wypowiadane z szacunkiem zarówno przez profesjonalistów, jak i kompetentnych melomanów. A jednak pianista chyba nie miał uznania, na które miał prawo liczyć. Kiedy umarł, słychać było głosy, że, jak mówią, nie był w pełni doceniany przez współczesnych. Być może… Z historycznego dystansu dokładniej określa się miejsce i rolę artysty w przeszłości: w końcu wielkie „nie można zobaczyć twarzą w twarz”, widać je z daleka.

Krótko przed śmiercią Grigorija Ginzburga jedna z zagranicznych gazet nazwała go „wielkim mistrzem starszego pokolenia sowieckich pianistów”. Być może kiedyś takie stwierdzenia nie miały zbyt dużej wartości. Dziś, dekady później, sprawy mają się inaczej.

G. Cypiń