Jules Massenet |

Julesa Masseneta

Massenet. Elegia (F. Chaliapin / 1931)

Nigdy M. Massenet tak dobrze nie pokazał w „Werterze” uroku talentu, który uczynił go muzycznym historykiem kobiecej duszy. C. Debussy'ego

Oh jak przyprawiać o mdłości Masenet!!! A najbardziej irytujące jest to, że w tym nudności Czuję coś związanego ze mną. P. Czajkowski

Debussy zaskoczył mnie broniąc tego cukierka (Manon Masseneta). I. Strawińskiego

Każdy francuski muzyk ma w sercu coś z Masseneta, tak jak każdy Włoch ma trochę Verdiego i Pucciniego. F. Poulenc

Różne opinie współczesnych! Zawierają nie tylko walkę gustów i aspiracji, ale także wieloznaczność twórczości J. Masseneta. Główną zaletą jego muzyki są melodie, które według kompozytora A. Bruno „rozpoznacie wśród tysięcy”. Najczęściej są one ściśle związane ze słowem, stąd ich niezwykła elastyczność i wyrazistość. Granica między melodią a recytatywem jest prawie niezauważalna, dlatego sceny operowe Masseneta nie dzielą się na numery zamknięte i łączące je epizody „służbowe”, jak to miało miejsce u jego poprzedników – Ch. Gounod, A. Thomas, F. Halevi. Wymogi przekrojowej akcji, muzycznego realizmu były faktycznymi wymaganiami epoki. Massenet uosabiał je w bardzo francuski sposób, pod wieloma względami wskrzeszając tradycje sięgające czasów JB Lully'ego. Jednak recytacja Masseneta opiera się nie na uroczystej, nieco pompatycznej recytacji tragicznych aktorów, ale na bezmyślnej, codziennej mowie prostego człowieka. W tym tkwi główna siła i oryginalność liryki Masseneta, w tym też leży przyczyna jego niepowodzeń, gdy zwrócił się ku tragedii typu klasycznego („Sid” wg P. Corneille'a). Urodzony tekściarz, śpiewak intymnych poruszeń duszy, zdolny nadać kobiecym wizerunkom szczególną poezję, często podejmuje tragiczne i pompatyczne wątki „wielkiej” opery. Nie wystarcza mu teatr Opery Comique, musi jeszcze panować w Wielkiej Operze, dla której czyni niemal meyerbeerowskie starania. Tak więc na koncercie z muzyką różnych kompozytorów Massenet, w tajemnicy przed kolegami, dodaje do swojej partytury dużą orkiestrę dętą i ogłuszając publiczność, okazuje się bohaterem dnia. Massenet antycypuje niektóre osiągnięcia C. Debussy'ego i M. Ravela (styl recytatywny w operze, akcenty akordowe, stylizacja dawnej muzyki francuskiej), ale działając równolegle z nimi, nadal mieści się w estetyce XIX wieku.

Kariera muzyczna Masseneta rozpoczęła się wraz z przyjęciem go do konserwatorium w wieku dziesięciu lat. Wkrótce rodzina przenosi się do Chambéry, ale Jules nie może obejść się bez Paryża i dwukrotnie ucieka z domu. Dopiero druga próba zakończyła się sukcesem, ale czternastoletni chłopak znał całe niespokojne życie bohemy artystycznej opisanej w Scenach… A. Murgera (którego znał osobiście, a także pierwowzory Schoenarda i Musetty). Pokonując lata biedy, w wyniku ciężkiej pracy, Massenet zdobywa Wielką Nagrodę Rzymską, która dawała mu prawo do czteroletniej podróży do Włoch. Z zagranicy wraca w 1866 roku z dwoma frankami w kieszeni i ze studentką gry na fortepianie, która zostaje jego żoną. Dalsza biografia Masseneta to nieprzerwany łańcuch coraz większych sukcesów. W 1867 roku wystawiono jego pierwszą operę Ciotka Wielka, rok później zyskał stałego wydawcę, a jego suity orkiestrowe odniosły sukces. A potem Massenet tworzył coraz bardziej dojrzałe i znaczące dzieła: opery Don Cesar de Bazan (1872), Król Lahore (1877), oratorium-opera Maria Magdalena (1873), muzyka dla Eryni C. Leconte de Lily (1873) ze słynną „Elegią”, której melodia pojawiła się już w 1866 roku jako jeden z Dziesięciu utworów fortepianowych – pierwszego opublikowanego dzieła Masseneta. W 1878 Massenet został profesorem Konserwatorium Paryskiego i został wybrany członkiem Instytutu Francji. Jest w centrum uwagi opinii publicznej, cieszy się miłością publiczności, jest znany ze swojej wiecznej uprzejmości i dowcipu. Szczytem twórczości Masseneta są opery Manon (1883) i Werther (1886), które do dziś wybrzmiewają na scenach wielu teatrów świata. Do końca życia kompozytor nie zwalniał tempa swojej twórczości: nie dając wytchnienia ani sobie, ani słuchaczom, pisał operę za operą. Umiejętności rosną, ale czasy się zmieniają, a jego styl pozostaje niezmieniony. Twórczy dar zauważalnie maleje, zwłaszcza w ostatniej dekadzie, choć Massenet nadal cieszy się szacunkiem, honorem i wszelkimi doczesnymi błogosławieństwami. W tych latach powstały opery Thais (1894) ze słynną Medytacją, Kuglarz Matki Boskiej (1902) i Don Kichot (1910, za J. Lorrain), stworzone specjalnie dla F. Chaliapina.

Massenet jest płytki, uważany za swojego stałego wroga i rywala K. Saint-Saensa, „ale to nie ma znaczenia”. „…Sztuka potrzebuje artystów wszelkiego rodzaju… Miał wdzięk, umiejętność czarowania i nerwowy, choć płytki temperament… Teoretycznie nie lubię tego rodzaju muzyki… Ale jak można się oprzeć, gdy Manon słyszy u stóp de Grieux w zakrystii Saint-Sulpice? Jak nie dać się porwać do głębi duszy tym szlochom miłości? Jak myśleć i analizować, jeśli jesteś wzruszony?

E. Koszula

Massenet, syn właściciela kopalni żelaza, pierwsze lekcje muzyki otrzymuje od matki; w Konserwatorium Paryskim studiował u Savarda, Lauren, Bazina, Rebera i Thomasa. W 1863 otrzymał Nagrodę Rzymską. Oddając się różnym gatunkom, gorliwie pracuje również na polu teatralnym. W 1878 roku, po sukcesie Króla Lahore, został mianowany profesorem kompozycji w konserwatorium, którą to funkcję piastował do 1896 roku, kiedy to, osiągnąwszy światową sławę, porzucił wszystkie stanowiska, w tym dyrektora Institut de France.

„Massenet w pełni się zrealizował, a ten, który chcąc go ukłuć, potajemnie mówił o nim jako o uczniu modnego autora piosenek Paula Delmaya, zaczął żartować w złym guście. Massenet wręcz przeciwnie, naśladowano go bardzo często, to prawda… jego harmonie są jak uściski, a melodie jak wygięte szyje… Wydaje się, że Massenet stał się ofiarą swoich pięknych słuchaczy, których fani przez długi czas trzepotali entuzjastycznie na jego widok spektakle… Przyznam, że nie rozumiem, dlaczego lepiej lubić starsze panie, wielbicielki Wagnera i kosmopolitki, niż perfumowane panienki, które nie grają zbyt dobrze na pianinie. Te twierdzenia Debussy'ego, pomijając ironię, są dobrym wskaźnikiem pracy Masseneta i jej znaczenia dla kultury francuskiej.

Kiedy powstawał Manon, charakter francuskiej opery przez całe stulecie określali już inni kompozytorzy. Rozważmy Fausta Gounoda (1859), niedokończone Troje Berlioza (1863), Afrykankę Meyerbeera (1865), Mignon Thomasa (1866), Carmen Bizeta (1875), Samsona i Dalilę Saint-Saensa (1877), „Opowieści Hoffmanna” Offenbacha (1881), „Lakme” Delibesa (1883). Obok inscenizacji operowych na uwagę zasługują najważniejsze dzieła Césara Francka, powstałe w latach 1880-1886, które odegrały tak ważną rolę w tworzeniu sensualno-mistycznej atmosfery w muzyce końca wieku. W tym samym czasie Lalo uważnie studiował folklor, a Debussy, który otrzymał nagrodę rzymską w 1884 roku, był bliski ostatecznego ukształtowania swojego stylu.

Jeśli chodzi o inne formy sztuki, impresjonizm w malarstwie już przeżył swoją użyteczność, a artyści zwrócili się zarówno do naturalistycznego, jak i neoklasycznego, nowego i dramatycznego przedstawiania form, takich jak Cezanne. Degas i Renoir bardziej zdecydowanie przeszli do naturalistycznego przedstawienia ludzkiego ciała, podczas gdy Seurat w 1883 roku wystawił swój obraz „Kąpiel”, w którym bezruch postaci oznaczał zwrot ku nowej strukturze plastycznej, być może symbolicznej, ale wciąż konkretnej i wyraźnej . Symbolika dopiero zaczynała prześwitywać w pierwszych dziełach Gauguina. Kierunek naturalistyczny (z cechami symbolizmu na tle społecznym), wręcz przeciwnie, jest w tym czasie bardzo wyraźny w literaturze, zwłaszcza w powieściach Zoli (w 1880 roku ukazała się Nana, powieść z życia kurtyzany). Wokół pisarza tworzy się grupa, która zwraca się ku obrazowi bardziej szpetnej lub co najmniej niecodziennej dla literatury rzeczywistości: między 1880 a 1881 rokiem Maupassant wybiera burdel na miejsce akcji swoich opowiadań ze zbioru „Dom Telliera”.

Wszystkie te idee, intencje i tendencje łatwo odnaleźć w Manonie, dzięki któremu kompozytor wniósł swój wkład w sztukę operową. Po tym burzliwym początku następowała długa służba dla opery, w czasie której nie zawsze znajdowano odpowiedni materiał, ukazujący zasługi kompozytora i nie zawsze zachowywano jedność koncepcji twórczej. W konsekwencji obserwuje się różnego rodzaju sprzeczności na poziomie stylu. Jednocześnie, przechodząc od weryzmu do dekadencji, od baśni do opowieści historycznej czy egzotycznej z różnorodnym wykorzystaniem partii wokalnych i orkiestry, Massenet nigdy nie zawiódł swojej publiczności, choćby dzięki doskonale opracowanemu materiałowi dźwiękowemu. W każdej jego operze, nawet jeśli jako całość nie odniosła sukcesu, jest niezapomniana strona, która żyje niezależnym życiem poza ogólnym kontekstem. Wszystkie te okoliczności zapewniły Massenetowi wielki sukces na rynku dyskograficznym. Ostatecznie jego najlepszymi przykładami są te, w których kompozytor jest wierny sobie: liryczny i namiętny, czuły i zmysłowy, oddający podziw najbardziej z nim zestrojonym partiom głównych bohaterów, kochanków, których cechy nie są obce wyrafinowaniu rozwiązań symfonicznych, osiąganych z łatwością i pozbawionych szkolnych ograniczeń.

G. Marchesi (przetłumaczone przez E. Greceanii)

Autor dwudziestu pięciu oper, trzech baletów, popularnych suit orkiestrowych (neapolitańskich, alzackich, scen malarskich) i wielu innych dzieł ze wszystkich gatunków sztuki muzycznej, Massenet należy do tych kompozytorów, których życie nie zaznało poważnych prób. Wielki talent, wysoki poziom warsztatu i subtelny zmysł artystyczny pozwoliły mu na początku lat 70. zdobyć uznanie opinii publicznej.

Wcześnie odkrył, co pasuje do jego osobowości; wybrawszy temat, nie bał się powtórzyć; Pisał z łatwością, bez wahania iw imię sukcesu gotów był na twórczy kompromis z panującymi gustami burżuazyjnej publiczności.

Jules Massenet urodził się 12 maja 1842 roku, jako dziecko wstąpił do Konserwatorium Paryskiego, które ukończył w 1863 roku. Po trzech latach pobytu we Włoszech jako jego laureat, wrócił w 1866 roku do Paryża. Rozpoczyna się uporczywe poszukiwanie dróg do chwały. Massenet pisze zarówno opery, jak i suity na orkiestrę. Ale jego indywidualność wyraźniej przejawiała się w utworach wokalnych („Wiersz pasterski”, „Wiersz zimy”, „Wiersz kwietniowy”, „Wiersz październikowy”, „Wiersz miłosny”, „Wiersz wspomnień”). Te sztuki powstały pod wpływem Schumanna; zarysowują charakterystyczny magazyn stylu wokalnego ariozy Masseneta.

W 1873 roku zdobywa wreszcie uznanie – najpierw muzyką do tragedii Ajschylosa „Erinnia” (swobodnie przekład Leconte de Lisle), a następnie – „dramatem sakralnym” „Maria Magdalena”, wykonywanym koncertowo. Szczerymi słowami Bizet pogratulował Massenetowi sukcesu: „Nasza nowa szkoła nigdy nie stworzyła czegoś takiego. Doprowadziłeś mnie do gorączki, złoczyńco! Och, ty, potężny muzyk… Cholera, coś mi przeszkadzasz! ..». „Musimy zwrócić uwagę na tego faceta” — napisał Bizet do jednego ze swoich przyjaciół. „Spójrz, on wepnie nas w pas”.

Bizet przewidział przyszłość: wkrótce sam zakończył krótkie życie, a Massenet w następnych dziesięcioleciach zajął czołową pozycję wśród współczesnych muzyków francuskich. Lata 70. i 80. to najbardziej błyskotliwe i owocne lata w jego twórczości.

Otwierająca ten okres „Maria Magdalena” ma charakter bliższy operze niż oratorium, a bohaterka, skruszona grzesznica wierząca w Chrystusa, występująca w muzyce kompozytora jako współczesna paryżanka, została pomalowana w tych samych barwach jako kurtyzana Manon. W pracy tej określono ulubiony krąg obrazów i środków wyrazu Masseneta.

Począwszy od syna Dumasa, a później Goncourtów, galeria typów kobiecych, pełnych wdzięku i nerwowych, wrażliwych i kruchych, wrażliwych i impulsywnych, ugruntowała swoją pozycję w literaturze francuskiej. Często są to uwodzicielskie pokutujące grzeszniczki, „damy półświatka”, marzące o wygodzie rodzinnego ogniska, o idyllicznym szczęściu, ale załamane w walce z zakłamaną mieszczańską rzeczywistością, zmuszone do porzucenia marzeń, od ukochanej osoby, od życie … (Taką treść mają powieści i dramaty syna Dumasa: Dama kameliowa (powieść – 1848, inscenizacja teatralna – 1852), Diana de Liz (1853), Dama półświata (1855); zob. powieści braci Goncourtów „Rene Mauprin” (1864), Daudet „Safona” (1884) i inne.) Jednak niezależnie od wątków, epok i krajów (rzeczywistych lub fikcyjnych) Massenet przedstawiał kobietę ze swojego mieszczańskiego kręgu, z wyczuciem scharakteryzował jej wewnętrzny świat.

Współcześni nazywali Masseneta „poetą kobiecej duszy”.

W ślad za Gounodem, który wywarł na niego silny wpływ, Massenet można z jeszcze większym uzasadnieniem zaliczyć do „szkoły wrażliwości nerwowej”. Ale w przeciwieństwie do tego samego Gounoda, który w swoich najlepszych dziełach używał bogatszych i bardziej zróżnicowanych kolorów, które tworzyły obiektywne tło dla życia (zwłaszcza w Fauście), Massenet jest bardziej wyrafinowany, elegijny, bardziej subiektywny. Bliżej mu do obrazu kobiecej miękkości, wdzięku, zmysłowego wdzięku. Zgodnie z tym Massenet wypracował indywidualny styl ariozy, w swej istocie deklamacyjny, subtelnie oddający treść tekstu, ale bardzo melodyjny, a pojawiające się nieoczekiwanie emocjonalne „eksplozje” uczuć odznaczają się frazami o szerokim oddechu melodycznym:

Partię orkiestrową wyróżnia również subtelność wykończenia. Często to w nim rozwija się zasada melodyczna, która przyczynia się do unifikacji przerywanej, delikatnej i kruchej partii wokalnej:

Podobna maniera będzie wkrótce charakterystyczna dla oper włoskich werystów (Leoncavallo, Puccini); tylko ich eksplozje uczuć są bardziej temperamentne i namiętne. We Francji tę interpretację partii wokalnej przyjęło wielu kompozytorów przełomu XIX i XX wieku.

Ale wracając do lat 70.

Niespodziewanie zdobyte uznanie zainspirowało Masseneta. Jego utwory są często wykonywane na koncertach (Sceny malownicze, Uwertura Fedra, Trzecia suita orkiestrowa, Wigilia sakralna i inne), a Wielka Opera wystawia operę Król Łagorski (1877, z życia Indian; konflikty religijne służą jako tło ). Znów wielki sukces: Massenet został ukoronowany laurami akademika – w wieku trzydziestu sześciu lat został członkiem Instytutu Francuskiego i wkrótce został zaproszony jako profesor konserwatorium.

Jednak zarówno w „Królu Lagorskim”, jak i później pisanym „Esclarmonde” (1889) wiele jeszcze pozostało z rutyny „wielkiej opery” – tego tradycyjnego gatunku francuskiego teatru muzycznego, który już dawno wyczerpał swoje artystyczne możliwości. Massenet w pełni odnalazł się w swoich najlepszych dziełach – „Manon” (1881-1884) i „Werther” (1886, prawykonanie w Wiedniu w 1892).

Tak więc w wieku czterdziestu pięciu lat Massenet osiągnął upragnioną sławę. Jednak nieprzerwanie pracując z taką samą intensywnością, przez kolejne dwadzieścia pięć lat życia nie tylko poszerzał horyzonty ideowe i artystyczne, ale wypracowane wcześniej efekty teatralne i środki wyrazu stosował w różnych wątkach operowych. I choć prawykonania tych dzieł urządzane były z nieustanną pompą, większość z nich zasłużenie popada w zapomnienie. Niewątpliwie interesujące są jednak następujące cztery opery: „Thais” (1894, wykorzystano fabułę powieści A. France), która pod względem subtelności schematu melodycznego zbliża się do „Manon”; „Navarreca” (1894) i „Safona” (1897), odzwierciedlające wpływy werystyczne (ostatnia opera powstała na podstawie powieści A. Daudeta, fabuła bliska „Damie kameliowej” syna Dumasa, a więc „ La Traviata”; w „Safonie” wiele stron ekscytującej, prawdziwej muzyki); „Don Kichot” (1910), w którym Chaliapin zaszokował publiczność w roli tytułowej.

Massenet zmarł 13 sierpnia 1912 roku.

Przez osiemnaście lat (1878-1896) prowadził klasę kompozycji w Konserwatorium Paryskim, kształcąc wielu studentów. Byli wśród nich kompozytorzy Alfred Bruno, Gustave Charpentier, Florent Schmitt, Charles Kouklin, klasyk muzyki rumuńskiej George Enescu i inni, którzy później zdobyli sławę we Francji. Ale nawet ci, którzy nie uczyli się u Masseneta (na przykład Debussy), byli pod wpływem jego nerwowo wrażliwego, elastycznego w wyrazie, ariozowo-deklamacyjnego stylu wokalnego.

* * *

Integralność liryczno-dramatycznego wyrazu, szczerość, prawdziwość w przekazywaniu drżących uczuć – oto zalety oper Masseneta, które najdobitniej ujawniły się w Werterze i Manon. Kompozytorowi często jednak brakowało męskiej siły w przekazywaniu życiowych namiętności, dramatycznych sytuacji, konfliktowych treści, a wtedy w jego muzyce przebijało się pewne wyrafinowanie, czasem salonowa słodycz.

Są to symptomatyczne oznaki kryzysu krótkotrwałego gatunku francuskiej „opery lirycznej”, który ukształtował się w latach 60., a w latach 70. intensywnie wchłaniał nowe, postępowe nurty wywodzące się z literatury nowożytnej, malarstwa, teatru. Niemniej już wtedy ujawniły się w nim cechy ograniczenia, o których była mowa powyżej (w eseju poświęconym Gounodowi).

Geniusz Bizeta przekroczył wąskie granice „opery lirycznej”. Dramatyzując i poszerzając treść swoich wczesnych kompozycji muzycznych i teatralnych, wierniej i głębiej oddając sprzeczności rzeczywistości, osiągnął w Carmen wyżyny realizmu.

Ale francuska kultura operowa nie utrzymała się na tym poziomie, ponieważ jej najwybitniejsi mistrzowie ostatnich dziesięcioleci 60. wieku nie mieli Bizeta bezkompromisowego przestrzegania zasad w dochodzeniu swoich artystycznych ideałów. Od końca lat 1877. XIX wieku, w związku z umacnianiem się reakcyjnych cech światopoglądowych, Gounod, po stworzeniu Fausta, Mireila oraz Romea i Julii, odszedł od postępowych tradycji narodowych. Saint-Saens z kolei nie wykazywał należytej konsekwencji w swoich poszukiwaniach twórczych, był eklektyczny i dopiero w Samsonie i Dalili (1883) osiągnął znaczący, choć niepełny sukces. W pewnym stopniu jednostronne były również niektóre osiągnięcia w dziedzinie opery: Delibes (Lakme, 1880), Lalo (Król miasta Is, 1886), Chabrier (Gwendoline, XNUMX). Wszystkie te dzieła ucieleśniały różne wątki, ale w ich muzycznej interpretacji wpływy oper „wielkiej” i „lirycznej” krzyżowały się w mniejszym lub większym stopniu.

Massenet również próbował swoich sił w obu gatunkach i bezskutecznie próbował zaktualizować przestarzały styl „wielkiej opery” bezpośrednimi tekstami, zrozumiałością środków wyrazu. Przede wszystkim pociągało go to, co Gounod utrwalił w Fauście, co służyło Massenetowi jako niedostępny model artystyczny.

Jednak życie towarzyskie Francji po Komunie Paryskiej postawiło kompozytorów przed nowymi zadaniami – konieczne było ostrzejsze odsłonięcie rzeczywistych konfliktów rzeczywistości. Bizetowi udało się schwytać ich w Carmen, ale Massenet uniknął tego. Zamknął się w gatunku opery lirycznej, jeszcze bardziej zawężając jej tematykę. Jako główny artysta autor Manona i Wertera oczywiście częściowo odzwierciedlał w swoich pracach doświadczenia i myśli współczesnych. Wpłynęło to zwłaszcza na rozwój środków wyrazu dla nerwowo wrażliwej mowy muzycznej, która jest bardziej zgodna z duchem nowoczesności; jego dokonania są znaczące zarówno w konstrukcji „na wskroś” lirycznych scen opery, jak iw subtelnej interpretacji psychologicznej orkiestry.

W latach 90. ten ulubiony gatunek Masseneta wyczerpał się. Zaczynają być odczuwalne wpływy włoskiego weryzmu operowego (m.in. w twórczości samego Masseneta). Współcześnie we francuskim teatrze muzycznym aktywniej pojawiają się współczesne tematy. Znamienne w tym względzie są opery Alfreda Bruna (Sen na podstawie powieści Zoli, 1891; Oblężenie młyna na podstawie Maupassanta, 1893 i inne), nie pozbawione cech naturalizmu, a zwłaszcza opera Charpentiera Louise (1900), w którym pod wieloma względami udane, choć nieco niejasne, niewystarczająco dramatyczne przedstawienie obrazów współczesnego życia paryskiego.

Wystawienie Peleasa i Melisandy Claude'a Debussy'ego w 1902 roku otwiera nowy okres w muzycznej i teatralnej kulturze Francji – dominującym nurtem stylistycznym staje się impresjonizm.

M. Druskiń

Kompozycje:

Opery (w sumie 25) Z wyjątkiem oper „Manon” i „Werther” w nawiasach podano jedynie daty prawykonań. „Babcia”, libretto Adeny i Granvallet (1867) „Ful King's Cup”, libretto Galle i Blo (1867) „Don Cesar de Bazan”, libretto d'Ennery, Dumanois i Chantepie (1872) „King of Lahore” , libretto Galle (1877) Herodiada, libretto Millet, Gremont i Zamadini (1881) Manon, libretto Méliac i Gilles (1881-1884) „Werther”, libretto Blo, Mille i Gartmann (1886, premiera — 1892) „ The Sid”, libretto d'Ennery, Blo i Galle (1885) „Ésclarmonde”, libretto Blo i Gremont (1889) The Magician, libretto Richpin (1891) „Thais”, libretto Galle (1894) „Portret Manon”, libretto Boyer (1894) „Navarreca”, libretto Clarty i Ken (1894) Safona, libretto Kena i Berneda (1897) Kopciuszek, libretto Ken (1899) Griselda, libretto Sylvester i Moran (1901) „ The Juggler of Our Lady”, libretto Len (1902) Cherub, libretto Croisset i Ken (1905) Ariana, libretto Mendes (1906) Teresa, libretto Clarty (1907) „Vakh” (1910) Don Kichot, libretto b y Ken (1910) Rzym, libretto Kena (1912) „Amadis” (pośmiertnie) „Kleopatra”, libretto Payen (pośmiertnie)

Inne utwory muzyczno-teatralne i kantatowo-oratoryjne Muzyka do tragedii Ajschylosa „Erinnia” (1873) „Maria Magdalena”, dramat sakralny Halle (1873) Ewa, dramat sakralny Halle (1875) Narcyz, antyczna idylla Collina (1878) „Niepokalana Dziewica”, święta legenda Grandmougins (1880) „Carillon”, legenda mimiki i tańca (1892) „Ziemia obiecana”, oratorium (1900) Ważka, balet (1904) „Hiszpania”, balet (1908)

Utwory symfoniczne Pompeje, suita na orkiestrę (1866) I suita na orkiestrę (1867) „Sceny węgierskie” (II suita na orkiestrę) (1871) „Sceny malownicze” (1871) III suita na orkiestrę (1873) Uwertura „Fedra” (1874) Sceny dramatyczne według Szekspira” (1875) „Sceny neapolitańskie” (1882) „Sceny alzackie” (1882) „Sceny czarujące” (1883) i inne

Ponadto istnieje wiele różnych kompozycji na fortepian, około 200 romansów („Pieśni intymne”, „Poemat pasterski”, „Poemat o zimie”, „Poemat miłości”, „Poemat wspomnień” i inne), utwory kameralne na instrumenty zespoły.

Pisma literackie „Moje wspomnienia” (1912)