Współbrzmienie |
Współbrzmienie francuskie, od łac. consonantia – ciągły, spółgłoskowy dźwięk, konsonans, harmonia
Łączenie w percepcji tonów brzmiących jednocześnie, a także konsonans, postrzegany jako scalanie tonów. Pojęcie K. jest przeciwieństwem pojęcia dysonansu. K. obejmuje czystą prima, oktawę, kwintę, kwintę, tercje i seksty durowe i molowe (czysta kwarta w stosunku do basu interpretowana jest jako dysonans) oraz akordy złożone z tych interwałów bez udziału dysonansów (dur i mol triady z ich odwołaniami). Różnica między K. a dysonansem jest rozpatrywana w 4 aspektach: matematycznym., fizycznym. (akustyczna), muzyczno-fizjologiczna i muz.-psychologiczna.
Matematycznie K. jest prostszą relacją liczbową niż dysonans (najstarszy punkt widzenia pitagorejczyków). Na przykład naturalne interwały charakteryzują się następującymi proporcjami liczb drgań lub długości strun: czysta prima – 1:1, czysta oktawa – 1:2, czysta kwinta – 2:3, czysta kwarta – 3:4, wielka seksta – 3 :5, tercja wielka to 4:5, tercja mała to 5:6, tercja mała to 5:8. Akustycznie K. jest takim współbrzmieniem tonów, u Kroma (według G. Helmholtza) alikwoty nie wytwarzają dudnień lub dudnienia są słabo słyszalne, w przeciwieństwie do dysonansów z ich mocnymi dudnieniami. Z tych punktów widzenia różnica między koherencją a dysonansem jest czysto ilościowa, a granica między nimi jest dowolna. Jako muzyczno-fizjologiczny fenomen K. jest spokojnym, miękkim dźwiękiem, przyjemnie oddziałującym na ośrodki nerwowe odbiorcy. Według G. Helmholtza K. daje „przyjemny rodzaj łagodnego i równomiernego pobudzenia nerwów słuchowych”.
Dla harmonii w muzyce polifonicznej szczególnie ważne jest płynne przejście od dysonansu do K. jako jego rozwiązania. Rozładowanie napięcia związanego z tym przejściem daje szczególne poczucie satysfakcji. To jeden z najpotężniejszych ekspresów. środki harmonii, muzyka. Okresowe przemiany dysonansowych wzrostów i spółgłoskowych recesji harmonicznych. napięcie tworzy niejako „harmoniczną”. oddech” muzyki, po części podobny do pewnego biologicznego. rytmy (skurcz i rozkurcz w skurczach serca itp.).
Muzycznie i psychologicznie harmonia, w porównaniu z dysonansem, jest wyrazem stabilności, spokoju, braku aspiracji, pobudzenia i rozwiązania grawitacji; w ramach systemu tonalnego dur-moll różnica między K. a dysonansem jest jakościowa, dochodzi do ostrej opozycji, kontrastu, ma własną tożsamość. wartość estetyczna.
Zagadnienie K. jest pierwszym ważnym działem teorii muzyki, dotyczącym nauki o interwałach, modach, muzach. systemy, instrumenty muzyczne, a także doktryna składu polifonicznego (w szerokim tego słowa znaczeniu – kontrapunktu), akordu, harmonii, sięgająca ostatecznie nawet do historii muzyki. Historyczny okres ewolucji muzyki (obejmujący około 2800 lat), z całą swoją złożonością, nadal można rozumieć jako coś względnie jednolitego, jako naturalny rozwój muz. świadomość, której jedną z podstawowych idei zawsze była idea niezachwianego oparcia – spółgłoskowego rdzenia muz. Struktury. Prehistoria K. w muzyce to muzy. opanowanie stosunku czystej prima 1 : 1 w postaci powrotu do dźwięku (lub dwóch, trzech dźwięków), rozumianego jako równorzędna sobie tożsamość (w przeciwieństwie do pierwotnego glissandingu, przedtonowej formy ekspresji dźwiękowej ). W połączeniu z K. 1:1 zasada harmonii jest stabilna. Kolejny etap w opanowaniu k. była intonacja czwartego 4:3 i piątego 3:2, a czwarty, jako interwał mniejszy, historycznie poprzedzał prostszą akustycznie kwintę (tzw. epoka kwarty). Kwarta, kwinta i powstająca z nich oktawa stają się regulatorami formowania modów, kontrolującymi ruch melodii. Ten etap rozwoju K. reprezentuje np. sztukę antyczną. Grecja (typowym przykładem jest Skoliya Seikila, I wiek pne). We wczesnym średniowieczu (począwszy od IX w.) powstały gatunki polifoniczne (organum, gimel, fauburdon), gdzie dawne rozproszone w czasie gatunki stały się symultaniczne (parallel organum w Musica enchiriadis, ok. IX w.). W epoce późnego średniowiecza rozwój tercji i sekst (1:9, 9:5, 4:6, 5:5) rozpoczął się jako K.; w Nar. muzyki (na przykład w Anglii, Szkocji), to przejście miało miejsce najwyraźniej wcześniej niż w profesjonalnym, bardziej połączonym kościele. tradycja. Podboje renesansu (V-XIV w.) – powszechna aprobata tercji i seksty jako K.; stopniowa reorganizacja wewnętrzna jako melodyczna. typy i całe pismo polifoniczne; promocja triady spółgłoskowej jako głównej uogólniającej. rodzaj konsonansu. Czasy nowożytne (XVI-XVII w.) – największy rozkwit trójdźwiękowego kompleksu spółgłoskowego (K. rozumiany jest przede wszystkim jako zrośnięta triada spółgłoskowa, a nie asocjacja dwutonów spółgłoskowych). od kon. W XIX wieku w Europie dysonans nabiera coraz większego znaczenia w muzyce; ostrość, siła, blask brzmienia tego ostatniego, typowa dla niego wielka złożoność relacji dźwiękowych, okazały się właściwościami, których atrakcyjność zmieniła dotychczasowy stosunek K. do dysonansu.
Pierwsza znana teoria K. wysunął Antich. teoretycy muzyki. Szkoła pitagorejska (VI-IV w. p.n.e.) ustaliła klasyfikację współbrzmień, która w całości przetrwała do końca starożytności i przez długi czas miała wpływ na średniowiecze. Europa (przez Boecjusza). Według pitagorejczyków K. jest najprostszą relacją liczbową. Odzwierciedlając typową grecką muzykę. W praktyce pitagorejczycy ustanowili 6 „symfonii” (dosł. – „konsonanse”, tj K.): kwarta, kwinta, oktawa i ich oktawowe powtórzenia. Wszystkie pozostałe interwały zaliczono do „diafonii” (dysonansów), m.in. tercji i szóstki. K. były uzasadnione matematycznie (przez stosunek długości struny na monochord). Dr punkt widzenia K. pochodzi od Arystoksenosa i jego szkoły, który twierdził, że K. jest przyjemniejszą postawą. Oba zabytkowe. koncepcje zasadniczo się uzupełniają, kładąc podwaliny pod fizykę i matematykę. i muzyczno-psychologiczne. gałęzie teoretyczne. muzykologia. Teoretycy wczesnego średniowiecza podzielali poglądy starożytnych. Dopiero w XIII wieku, w późnym średniowieczu, nauka po raz pierwszy odnotowała współbrzmienie tercji (concordantia imperfecta Johannesa de Garlandia Starszego i Franco z Kolonii). Ta granica między spółgłoskami (wkrótce zaliczono do nich szóstki) a dysonansami została formalnie zachowana w teorii aż do naszych czasów. Triada jako rodzaj triady została stopniowo podbita przez teorię muzyki (połączenie triad doskonałych i niedoskonałych W. Odington, ok. 1300; uznanie triad za szczególny rodzaj jedności przez Carlina, 1558). Konsekwentna interpretacja triad jako k. jest podawany tylko w naukach o harmonii nowego czasu (gdzie k. akordów zastąpił dawne k. interwałów). J. F. Rameau jako pierwszy podał szerokie uzasadnienie dla triady-K. jako podstawa muzyki. Zgodnie z teorią funkcjonalną (M. Hauptmanna, G. Helmholtz, X. Riemanna), K. jest uwarunkowany przez naturę. prawa łączenia kilku dźwięków w jedność i możliwe są tylko dwie formy współbrzmienia (klang): 1) główna. ton, górna kwinta i górna tercja wielka (triada durowa) i 2) główna. ton, dolna kwinta i dolna tercja wielka (triada molowa). Dźwięki triady durowej lub molowej tworzą K. tylko wtedy, gdy uważa się je za należące do tej samej konsonansu – albo T, albo D, albo S. Akustycznie spółgłoskowe, ale należące do różnych konsonansów dźwięki (na przykład d1 – f1 w C-dur) stanowią według Riemanna jedynie „konsonanse urojone” (tutaj, z całą jasnością, rozbieżność między fizycznym i fizjologicznym aspektem K. ujawnia się z jednej strony, a psychologiczny z drugiej strony). Mn. teoretycy XX wieku, odzwierciedlający współczesność. im muzy. praktyka przeniosła na dysonans najważniejsze funkcje sztuki — prawo swobodnego (bez przygotowania i pozwolenia) zastosowania, możliwość zakończenia budowy i całości dzieła. A. Schönberg potwierdza względność granicy między K. i dysonans; ten sam pomysł został szczegółowo opracowany przez P. Hindemitha. B. L. Yavorsky był jednym z pierwszych, którzy całkowicie zaprzeczyli tej granicy. B. V. Asafiew ostro skrytykował rozróżnienie między K.
Referencje: Diletsky NP, Musician Grammar (1681), wyd. S. Smoleński, Petersburg, 1910; jego własny, Gramatyka muzyczna (1723; wyd. faksymile, Kipv, 1970); Czajkowski PI, Przewodnik po praktycznych studiach nad harmonią, M., 1872, przedruk. w pełni. kol. soch., tom. III-a, M., 1957; Rimski-Korsakow HA, Praktyczny podręcznik harmonii, Petersburg, 1886, przedruk. w pełni. kol. soch., tom. IV, M., 1960; Yavorsky BL, Struktura mowy muzycznej, części I-III, M., 1908; własne, Kilka myśli w związku z rocznicą Liszta, „Muzyka”, 1911, nr 45; Taneev SI, Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania, Lipsk, 1909; Schlozer V., Konsonans i dysonans, „Apollo”, 1911, nr 1930; Garbuzow NA, O interwałach spółgłoskowych i dysonansowych, „Wychowanie muzyczne”, 4, nr 5-1930; Asafiev BV, Forma muzyczna jako proces, książka. I-II, M., 47-1971, L., 1934; Mazel LA, Ryzhkin I. Ya., Eseje o historii muzykologii teoretycznej, tom. I-II, M., 39-1937; Tyulin Yu. N., Nauczanie o harmonii, L., 1940; Akustyka muzyczna. sob. artykuły wyd. Pod redakcją NA Garbuzowej. Moskwa, 10. Kleshchov SV, W kwestii rozróżnienia współbrzmień dysonansowych i spółgłoskowych, „Postępowanie laboratoriów fizjologicznych akademika IP Pawłowa”, tom. 1941, M.-L., 1968; Medushevsky VV, Konsonans i dysonans jako elementy systemu muzycznego, „VI All-Union Acoustic Conference”, M., XNUMX (sekcja K.).
Yu. N. Cholopow
