Maria Pietrowna Maksakowa |

Maria Maksakowa

Maria Petrovna Maksakova urodziła się 8 kwietnia 1902 roku w Astrachaniu. Ojciec zmarł wcześnie, a matka, obciążona rodziną, nie mogła poświęcać dzieciom wiele uwagi. W wieku ośmiu lat dziewczynka poszła do szkoły. Ale nie uczyła się zbyt dobrze ze względu na swój szczególny charakter: zamykała się w sobie, stawała się nietowarzyska, a potem porywała przyjaciół brutalnymi figlami.

W wieku dziesięciu lat zaczęła śpiewać w chórze kościelnym. I tutaj wydawało się, że Marusya został zastąpiony. Wrażliwa dziewczyna, schwytana pracą w chórze, w końcu się uspokoiła.

„Sama nauczyłam się czytać nuty” — wspomina piosenkarka. – W tym celu napisałem skalę na ścianie w domu i wciskałem ją przez cały dzień. Dwa miesiące później zostałem uznany za znawcę muzyki, a po jakimś czasie miałem już „nazwisko” chórzysty swobodnie czytającego z kartki.

Już rok później Marusia została liderem grupy altówek chóru, w której pracowała do 1917 roku. To tutaj zaczęły się rozwijać najlepsze cechy śpiewaczki – nienaganna intonacja i płynne prowadzenie dźwięku.

Po rewolucji październikowej, kiedy edukacja stała się wolna, Maksakova wstąpiła do szkoły muzycznej, do klasy fortepianu. Ponieważ nie miała w domu instrumentu, uczy się w szkole codziennie do późnych godzin wieczornych. Dla początkującego artysty charakterystyczna jest wówczas jakaś obsesja. Uwielbia słuchać gam, zwykle „nienawidzonych” przez wszystkich uczniów.

„Bardzo kochałem muzykę” — pisze Maksakova. – Czasami, idąc ulicą, słyszałem, jak ktoś gra na gamach, zatrzymywałem się pod oknem i słuchałem godzinami, aż mnie odesłali.

W 1917 i na początku 1918 r. wszyscy pracujący w chórze kościelnym połączyli się w jeden chór świecki i przystąpili do Związku Rabinów. Pracowałem więc cztery miesiące. Potem chór się rozpadł i wtedy zacząłem uczyć się śpiewać.

Mój głos był bardzo niski, prawie kontraltowy. W szkole muzycznej uznano mnie za zdolnego ucznia i zaczęto mnie wysyłać na koncerty organizowane dla Czerwonej Gwardii i Marynarki Wojennej. Odniosłem sukces i jestem z tego bardzo dumny. Rok później rozpocząłem naukę najpierw u pedagoga Borodiny, a następnie u artysty Opery Astrachańskiej – sopranistki dramatycznej Smoleńskiej, uczennicy IV Tartakowa. Smolenskaya zaczęła mnie uczyć, jak być sopranem. Podobało mi się to bardzo. Studiowałem nie dłużej niż rok, a ponieważ postanowiono wysłać Operę Astrachańską do Carycyna (obecnie Wołgograd) na lato, aby móc kontynuować naukę u mojego nauczyciela, postanowiłem również wejść do opery.

Ze strachem poszedłem do opery. Widząc mnie w krótkiej sukience studenckiej iz kosą, dyrektor uznał, że przyszłam wejść do chóru dziecięcego. Stwierdziłem jednak, że chcę być solistą. Zostałam przesłuchana, przyjęta i poinstruowana, abym nauczyła się roli Olgi z opery Eugeniusz Oniegin. Dwa miesiące później dali mi Olgę do śpiewania. Nigdy wcześniej nie słyszałem spektakli operowych i miałem kiepskie pojęcie o moim występie. Z jakiegoś powodu nie bałem się wtedy o swój śpiew. Reżyser pokazał mi miejsca, w których powinienem usiąść i gdzie powinienem się udać. Byłem wtedy naiwny aż do głupoty. A kiedy ktoś z chóru robił mi wyrzuty, że nie mogąc jeszcze chodzić po scenie, dostaję już pierwszą pensję, zrozumiałam to zdanie dosłownie. Aby nauczyć się „chodzić po scenie”, zrobiłem dziurę w tylnej kurtynie i klęcząc obserwowałem całe przedstawienie tylko u stóp aktorów, starając się przypomnieć sobie, jak oni chodzą. Byłem bardzo zdziwiony, że chodzą normalnie, jak w życiu. Rano przychodziłem do teatru i chodziłem po scenie z zamkniętymi oczami, aby odkryć tajemnicę „umiejętności chodzenia po scenie”. Było to latem 1919 roku. Jesienią nowy kierownik zespołu MK Maksakow, jak mówili, jest burzą wszystkich niezdolnych aktorów. Moja radość była wielka, gdy Maksakow powierzył mi rolę Siebela w Fauście, Madeleine w Rigoletcie i innych. Maksakow często powtarzał, że mam talent sceniczny i głos, ale w ogóle nie umiem śpiewać. Byłem zakłopotany: „Jak to możliwe, skoro już śpiewam na scenie, a nawet prowadzę repertuar”. Jednak te rozmowy mnie zaniepokoiły. Zacząłem prosić MK Maksakovą o współpracę ze mną. Był w trupie i śpiewak, i reżyser, i kierownik teatru, i nie miał dla mnie czasu. Potem zdecydowałem się wyjechać na studia do Piotrogrodu.

Prosto z dworca poszedłem do konserwatorium, ale odmówiono mi przyjęcia z powodu braku matury. Przyznać, że jestem już aktorką operową, bałam się. Całkowicie zdenerwowany odrzuceniem, wyszedłem na zewnątrz i gorzko zapłakałem. Pierwszy raz w życiu zaatakował mnie prawdziwy strach: sama w obcym mieście, bez pieniędzy, bez znajomych. Na szczęście spotkałem na ulicy jednego z chórzystów w Astrachaniu. Pomógł mi tymczasowo osiedlić się w znajomej rodzinie. Dwa dni później sam Głazunow przesłuchał mnie w konserwatorium. Skierował mnie do profesora, od którego miałam rozpocząć naukę śpiewu. Profesor powiedział, że mam sopran liryczny. Potem zdecydowałem się natychmiast wrócić do Astrachania, aby uczyć się u Maksakowa, który znalazł u mnie mezzosopranistkę. Wracając do ojczyzny, wkrótce wyszłam za mąż za MK Maksakowa, który został moim nauczycielem.

Dzięki dobrym zdolnościom wokalnym Maksakovej udało się wejść do opery. „Miała głos o profesjonalnym zasięgu i wystarczającej dźwięczności” – pisze ML Lwów. — Nienaganna była dokładność intonacji i wyczucie rytmu. Główną rzeczą, która przyciągnęła młodego piosenkarza do śpiewu, była ekspresja muzyczna i mowa oraz aktywne podejście do treści wykonywanej pracy. Oczywiście wszystko to było jeszcze w powijakach, ale to wystarczyło, aby doświadczona postać sceniczna poczuła możliwości rozwoju.

W 1923 roku piosenkarka po raz pierwszy pojawiła się na scenie Bolszoj w roli Amneris i natychmiast została przyjęta do trupy teatralnej. Pracując w otoczeniu takich mistrzów jak dyrygent Suk i reżyser Łosski, solistów Nieżdanowa, Sobinow, Obuchowa, Stiepanowa, Katulskaja, młody artysta szybko zdał sobie sprawę, że żaden talent nie pomoże bez najwyższego wysiłku: „Dzięki sztuce Nieżdanowej i Lohengrina – Sobinowa po raz pierwszy zrozumiałem, że obraz wielkiego mistrza osiąga granicę wyrazistości dopiero wtedy, gdy wielkie wewnętrzne poruszenie objawia się w prostej i jasnej formie, gdy bogactwo świata duchowego łączy się ze skąpstwem ruchów. Słuchając tych śpiewaków, zacząłem rozumieć cel i sens mojej przyszłej pracy. Zdałem sobie już sprawę, że talent i głos to tylko materiał, za pomocą którego tylko dzięki niestrudzonej pracy każdy śpiewak może zdobyć prawo do śpiewania na scenie Teatru Bolszoj. Komunikacja z Antoniną Wasiliewną Nieżdanową, która od pierwszych dni pobytu w Teatrze Bolszoj stała się dla mnie największym autorytetem, nauczyła mnie rygoru i dokładności w sztuce.

W 1925 Maksakova została oddelegowana do Leningradu. Tam jej repertuar operowy został uzupełniony partiami Orfeusza, Marty (Khovanshchina) i towarzysza Dashy w operze For Red Petrograd Gladkovsky'ego i Prussaka. Dwa lata później, w 1927 roku, Maria wróciła do Moskwy, do Państwowego Akademickiego Teatru Bolszoj, pozostając do 1953 roku czołową solistką pierwszego zespołu w kraju.

Nie sposób wymienić takiej roli mezzosopranowej w operach wystawianych w Teatrze Bolszoj, w których Maksakova by nie zabłysnęła. Niezapomniane dla tysięcy widzów były jej Carmen, Lubasza, Marina Mniszek, Marfa, Hanna, Wiosna, Lel w operach klasyków rosyjskich, jej Delila, Azuchena, Ortrud, Charlotte w Werterze, wreszcie Orfeusz w operze Glucka wystawionej z jej udziałem przez Opery Państwowego Zespołu pod dyrekcją IS Kozłowskiego. Była wspaniałą Klarysą w "Miłości do trzech pomarańczy" Prokofiewa, pierwszą Almastą w operze Spendiarowa pod tym samym tytułem, Aksinią w "Cichym Donie" Dzierżyńskiego i Grunią w "Pancerniku Potiomkin" Cziszki. Taki był zasięg tego artysty. Warto wspomnieć, że piosenkarka zarówno w latach swojej świetności estradowej, jak i później, wychodząc z teatru, dawała bardzo dużo koncertów. Do jej największych osiągnięć można słusznie przypisać interpretację romansów Czajkowskiego i Schumanna, dzieł kompozytorów radzieckich i pieśni ludowych.

Maksakova należy do tych sowieckich artystów, którzy po raz pierwszy mieli okazję reprezentować naszą sztukę muzyczną za granicą w latach 30., jest godnym pełnomocnikiem w Turcji, Polsce, Szwecji, aw latach powojennych w innych krajach.

Jednak nie wszystko jest tak różowe w życiu wielkiego piosenkarza. Mówi córka Ludmiła, także piosenkarka, Honorowy Artysta Rosji:

„Mąż mojej matki (był ambasadorem w Polsce) został w nocy zabrany i wywieziony. Nigdy więcej go nie zobaczyła. I tak było z wieloma…

… Po uwięzieniu i rozstrzelaniu jej męża, żyła pod mieczem Damoklesa, bo to był stalinowski teatr dworski. Jak piosenkarz z taką biografią mógł się w nim znaleźć. Chcieli wysłać ją i baletnicę Marinę Semenovą na wygnanie. Ale potem zaczęła się wojna, mama wyjechała do Astrachania i wydawało się, że sprawa została zapomniana. Ale kiedy wróciła do Moskwy, okazało się, że nic nie zostało zapomniane: Gołowanow został usunięty w ciągu jednej minuty, gdy próbował ją chronić. Ale to była potężna postać – główny dyrygent Teatru Bolszoj, najwybitniejszy muzyk, zdobywca Nagród Stalina…”

Ale w końcu wszystko się udało. W 1944 Maksakova otrzymała pierwszą nagrodę na konkursie zorganizowanym przez Komitet Sztuki ZSRR na najlepsze wykonanie rosyjskiej piosenki. W 1946 roku Maria Pietrowna otrzymała Nagrodę Państwową ZSRR za wybitne osiągnięcia w dziedzinie wykonawstwa operowego i koncertowego. Otrzymała ją jeszcze dwukrotnie – w 1949 i 1951 roku.

Maksakova jest wielką pracowitą osobą, której udało się pomnożyć i rozwinąć swój naturalny talent dzięki niestrudzonej pracy. Jej kolega sceniczny ND Spiller wspomina:

„Maksakova została artystką dzięki wielkiemu pragnieniu bycia artystką. Tego pragnienia, silnego jak żywioł, nie dało się niczym ugasić, twardo dążyła do celu. Kiedy przyjmowała jakąś nową rolę, nie przestawała nad nią pracować. Pracowała (tak, pracowała!) nad swoimi rolami etapami. A to zawsze prowadziło do tego, że strona wokalna, scenografia, wygląd – w ogóle wszystko nabierało absolutnie skończonej formy technicznej, wypełnionej wielkim znaczeniem i treścią emocjonalną.

Jaka była siła artystyczna Maksakovej? Każda jej rola nie była partią mniej więcej śpiewaną: dziś w nastroju – brzmiało to lepiej, jutro nie – trochę gorzej. Miała wszystko i zawsze „robiła” niezwykle silną. To był najwyższy poziom profesjonalizmu. Pamiętam, jak pewnego razu, na przedstawieniu Carmen, przed sceną w tawernie, Maria Pietrowna za kulisami kilka razy podniosła rąbek spódnicy przed lustrem i śledziła ruch nogi. Przygotowywała się do sceny, na której miała zatańczyć. Ale tysiące technik aktorskich, adaptacji, starannie przemyślanych fraz wokalnych, w których wszystko było jasne i zrozumiałe – w ogóle miała wszystko, aby jak najpełniej, wokalnie i scenicznie wyrazić wewnętrzny stan swoich bohaterek, wewnętrzną logikę ich zachowanie i działania. Maria Petrovna Maksakova jest wielką mistrzynią sztuki wokalnej. Jej talent, jej wysoki poziom umiejętności, jej stosunek do teatru, jej odpowiedzialność są godne najwyższego szacunku”.

A oto co inny kolega S.Ya. mówi o Maksakowej. Lemieszew:

„Ona nigdy nie zawodzi artystycznego gustu. Bardziej prawdopodobne jest, że trochę „zrozumie” niż „ściśnie” (i to często przynosi wykonawcy łatwy sukces). I choć w głębi serca wielu z nas wie, że taki sukces nie jest taki drogi, tylko wielcy artyści są w stanie go odrzucić. Wrażliwość muzyczna Maksakovej przejawia się we wszystkim, łącznie z zamiłowaniem do działalności koncertowej, do literatury kameralnej. Trudno określić, która strona twórczości Maksakowej – scena operowa czy scena koncertowa – przyniosła jej tak dużą popularność. Do jej najlepszych dzieł w dziedzinie wykonawstwa kameralnego należą romanse Czajkowskiego, Bałakiriewa, cykl Schumanna „Miłość i życie kobiety” i wiele innych.

Pamiętam posłankę Maksakowa, wykonującą rosyjskie pieśni ludowe: jaka czystość i nieunikniona hojność rosyjskiej duszy objawia się w jej śpiewie, jaka czystość uczuć i surowość obyczajów! W rosyjskich piosenkach jest wiele odległych refrenów. Można je śpiewać na różne sposoby: zarówno zadziornie, jak iz wyzwaniem oraz z nastrojem, który kryje się w słowach: „Och, idź do diabła!”. I Maksakova znalazła swoją intonację, wyciągniętą, czasem żwawą, ale zawsze uszlachetnioną kobiecą miękkością.

A oto opinia Very Davydova:

„Maria Petrovna przywiązywała dużą wagę do wyglądu. Była nie tylko bardzo piękna i miała świetną figurę. Ale zawsze uważnie obserwowała swoją formę zewnętrzną, ściśle przestrzegała ścisłej diety i uparcie uprawiała gimnastykę…

… Nasze dacze pod Moskwą w Snegiri nad Istrą stały niedaleko i razem spędzaliśmy wakacje. Dlatego codziennie spotykałem się z Marią Pietrowną. Obserwowałem jej spokojne życie w domu z rodziną, widziałem jej miłość i troskę o matkę, siostry, które reagowały na nią w ten sam sposób. Maria Pietrowna uwielbiała spacerować godzinami wzdłuż brzegów Istry i podziwiać wspaniałe widoki, lasy i łąki. Czasami się z nią spotykaliśmy i rozmawialiśmy, ale zwykle rozmawialiśmy tylko o najprostszych sprawach życiowych i prawie nie poruszaliśmy naszej wspólnej pracy w teatrze. Nasze stosunki były jak najbardziej przyjazne i czyste. Szanowaliśmy i ceniliśmy nawzajem swoją pracę i sztukę”.

Maria Petrovna pod koniec życia, po zejściu ze sceny, nadal prowadziła intensywne życie. Uczyła sztuki wokalnej w GITIS, gdzie była adiunktem, kierowała Ludową Szkołą Śpiewu w Moskwie, brała udział w jury wielu ogólnounijnych i międzynarodowych konkursów wokalnych, zajmowała się dziennikarstwem.

Maksakova zmarła 11 sierpnia 1974 roku w Moskwie.