Kadencja plaga |
Kadencja Plagal (późnołac. plagalis, z greki plagios – boczna, pośrednia) – jeden z typów kadencji (1), charakteryzujący się badaniem harmonii S i T (IV-I, II65-I, VII43-I itd.); w przeciwieństwie do autentycznego. kadencja (D – T) jako główna, główna. rodzaj. Są pełne (S – T) i pół (T – S) P. do. W normatywnym P. do. ton rozdzielczej toniki jest obecny (lub implikowany) w harmonii S i nie jest nowym dźwiękiem na wstępie T; związane z tym wyrazem. charakter P. to. jest złagodzony, jakby działania pośredniego (w przeciwieństwie do autentycznej kadencji, która charakteryzuje się bezpośrednim, otwartym, ostrym charakterem). Często P. do. został użyty po autentycznym jako afirmujący i jednocześnie zmiękczający dodatek („Offertorium” w Requiem Mozarta).
Termin „P. do." sięga do nazw średniowiecza. progi (słowa plagii, plagioi, plagi są już wspomniane w VIII-IX wieku w traktatach Alcuina i Aureliana). Przeniesienie terminu z modu na kadencję jest uzasadnione tylko przy podziale kadencji na ważniejsze i mniej ważne, ale nie przy ustalaniu strukturalnych odpowiedników (V – I = autentyczny, IV – I = korek), bo w plagalnym średniowieczu. progi (np. w II tonie, ze szkieletem: A – d – a) środkiem nie był dolny dźwięk (A), ale finalis (d), w stosunku do Kroma, w większości trybów plagalowych nie ma górna ćwiartka niestabilna (por. progi systematyki G. Zarlino, „Le istitutioni harmoniche”, cz. IV, rozdz. 8-9).
Jak sztuka. zjawisko P. to. jest ustalona na końcu wielu bramek. muzyka gra, gdy sama krystalizacja się zakończy. obrót (jednocześnie z autentyczną kadencją). Tak więc motet epoki ars antiqua „Qui d'amours” (z Kodeksu Montpellier) kończy się na P. k.:
f — gf — c
W XIV wieku P. to. jest stosowany jako wniosek. obrót, który ma pewną kolorystykę, wyrazistość (G. de Machaux, 14. i 4. ballady, 32. rondo). Od połowy XV wieku P. do. staje się (obok autentycznej) jednym z dwóch dominujących typów harmoniki. wnioski. P. do. nie jest rzadkością we wnioskach polifonicznych. kompozycje renesansowe, zwłaszcza w okolicach Palestriny (patrz m.in. ostatnie kadencje Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei Mszy Papieża Marcello); stąd inna nazwa P.k. – „kadencja kościelna”. Później (zwłaszcza w XVII i XVIII wieku) P. to. w środkach. środek ten jest spychany na bok przez autentyczny i jako środek ostateczny jest używany znacznie rzadziej niż w XVI wieku. (np. zakończenie części wokalnej arii „Es ist vollbracht” ze 4. kantaty JS Bacha).
W XIX wieku wartość P. do. wzrasta. L. Beethoven używał go dość często. VV Stasov słusznie zauważył, że w pracach „ostatniego okresu Beethovena nie można nie zauważyć ważnej roli, jaką odgrywają „kadencje plagalowe””. W tych formach widział „wielki i bliski związek z treścią, która wypełniała jego (Beethovena) duszę”. Stasov zwrócił uwagę na ciągłe używanie P. do. w muzyce następnej generacji kompozytorów (F. Chopin i inni). P.k. wielkie znaczenie zyskał MI Glinka, który był szczególnie pomysłowy w odnajdywaniu form plagalnych do zamykania dużych odcinków dzieł operowych. Tonik poprzedza VI etap niski (finał I aktu opery Rusłan i Ludmiła), IV etap (aria Susanina) i II etap (finał II aktu opery Iwan Susanin) itd. zwroty plagalne (chór Polaków w akcie 19 tej samej opery). Wyrazić. charakter P. to. Glinka często wynika z tematu. intonacje (zakończenie „Chóru Perskiego” w operze „Rusłan i Ludmiła”) lub płynne następstwo harmonii, zjednoczone jednością ruchu (wstęp do arii Rusłana w tej samej operze).
W plagalności harmonii Glinki VO Berkov dostrzegł „trendy i wpływy harmonii rosyjskich pieśni ludowych i zachodniego romantyzmu”. I w pracach późniejszych Rosjan. klasyki, plaga była zwykle kojarzona z intonacją języka rosyjskiego. piosenka, charakterystyczna kolorystyka modalna. Wśród demonstracyjnych przykładów są chór wieśniaków i chór bojarów „Dla nas księżniczko, nie po raz pierwszy” z opery „Książę Igor” Borodina; zakończenie pieśni Varlaama „Jak było w mieście w Kazaniu” z opery „Borys Godunow” Musorgskiego z sekwencją II niskich – I kroków i jeszcze bardziej śmiałą harmonijką. obroty: V niskie – wchodzę do chóru „Rozproszona, oczyszczona” z tej samej opery; Piosenka Sadko „Och, ciemny las dębowy” z opery „Sadko” Rimskiego-Korsakowa, akordy przed zatonięciem Kiteża we własnej operze „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż”.
Ze względu na obecność tonu wprowadzającego w akordach przed tonikiem, w tym drugim przypadku powstaje swoista kombinacja plagalności i autentyczności. Ta forma sięga starego P. k., składającego się z sukcesji terzquartakordu XX stopnia i triady XX stopnia z ruchem tonu wprowadzającego do toniku.
Rosyjskie dokonania klasyki w dziedzinie plagalności zostały rozwinięte w muzyce ich następców – sów. kompozytorzy. W szczególności SS Prokofiew znacząco aktualizuje akord, na przykład w konkluzjach plagalnych. w Andante caloroso z VII Sonaty na fortepian.
Sfera P. to. wciąż jest wzbogacany i rozwijany w muzyce najnowszej, która nie traci kontaktu z klasyką. forma harmoniczna. funkcjonalność.
Referencje: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, „NZfM”, 1858, nr 1-4; to samo po rosyjsku. język. pod tytułem: O niektórych formach muzyki współczesnej Sobr. soch., t. 3, Petersburg, 1894; Berkow VO, Harmonia Glinki, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagality i pokrewne związki w rosyjskiej harmonii pieśni, w: Pytania Muzykologii, t. 2, M., 1955. Zob. także lit. w artykułach Authentic Cadence, Harmony, Cadence (1).
W. W. Protopopow, Yu. Tak. Cholopow
