Piotr Iljicz Czajkowski |

Piotr Czajkowski

Z wieku na wiek, z pokolenia na pokolenie, nasza miłość do Czajkowskiego, do jego pięknej muzyki, przechodzi i to jest jego nieśmiertelność. D. Szostakowicz

„Chciałbym z całej duszy, aby moja muzyka się rozprzestrzeniła, aby zwiększyła się liczba osób, które ją kochają, znajdują w niej pocieszenie i wsparcie.” W tych słowach Piotra Iljicza Czajkowskiego precyzyjnie określone jest zadanie jego sztuki, którą widział w służbie muzyki i ludzi, w „prawdziwie, szczerze i prosto” rozmawianiu z nimi o rzeczach najważniejszych, poważnych i ekscytujących. Rozwiązanie tego problemu było możliwe dzięki wypracowaniu najbogatszego doświadczenia rosyjskiej i światowej kultury muzycznej, przy opanowaniu najwyższych profesjonalnych umiejętności kompozytorskich. Nieustanne napięcie sił twórczych, codzienna i natchniona praca nad tworzeniem licznych utworów muzycznych składała się na treść i sens całego życia wielkiego artysty.

Czajkowski urodził się w rodzinie inżyniera górnictwa. Od wczesnego dzieciństwa wykazywał dużą skłonność do muzyki, dość regularnie uczył się gry na fortepianie, w czym był dobry do ukończenia Szkoły Prawa w Petersburgu (1859). Już pełniąc służbę w Departamencie Ministerstwa Sprawiedliwości (do 1863), w 1861 wstąpił do klas RMS, przekształconych w Konserwatorium Petersburskie (1862), gdzie studiował kompozycję u N. Zaremby i A. Rubinshteina. Po ukończeniu konserwatorium (1865) Czajkowski został zaproszony przez N. Rubinsteina do pracy w Konserwatorium Moskiewskim, które zostało otwarte w 1866 roku. Konserwatorium Moskiewskiego ułatwiło to stworzenie podręcznika harmonii, przekładów różnych pomocy naukowych itp. W 1868 r. Czajkowski po raz pierwszy ukazał się drukiem z artykułami popierającymi N. Rimskiego-Korsakowa i M. Bałakiriewa (przyjazny twórczość). powstały z nim stosunki), aw latach 1871-76. był kronikarzem muzycznym dla gazet Sovremennaya Letopis i Russkiye Vedomosti.

Artykuły, a także obszerna korespondencja odzwierciedlały ideały estetyczne kompozytora, który szczególnie głęboką sympatią darzył twórczość WA Mozarta, M. Glinki, R. Schumanna. Zbliżenie z Moskiewskim Kołem Artystycznym, którym kierował AN Ostrowski (na jego podstawie powstała pierwsza opera Czajkowskiego „Wojewoda” – 1868; w latach studiów – uwertura „Burza”, 1873 – muzyka dla spektaklu „Śnieżna Panna”), wyjazdy do Kamenki na spotkanie z siostrą A. Dawydową przyczyniły się do zrodzonej w dzieciństwie miłości do melodii ludowych – rosyjskich, a potem ukraińskich, które Czajkowski często cytuje w utworach moskiewskiego okresu twórczości.

W Moskwie autorytet Czajkowskiego jako kompozytora gwałtownie się umacnia, jego utwory są publikowane i wykonywane. Czajkowski stworzył pierwsze klasyczne przykłady różnych gatunków w muzyce rosyjskiej – symfonie (1866, 1872, 1875, 1877), kwartet smyczkowy (1871, 1874, 1876), koncert fortepianowy (1875, 1880, 1893), balet („Jezioro łabędzie” , 1875 -76), koncert instrumentalny („Serenada melancholijna” na skrzypce i orkiestrę – 1875; „Wariacje na temat rokoko” na wiolonczelę i orkiestrę – 1876), pisze romanse, utwory fortepianowe („Pory roku”, 1875- 76, itd.).

Znaczące miejsce w twórczości kompozytora zajmowały programowe dzieła symfoniczne – uwertura fantastyczna „Romeo i Julia” (1869), fantazja „Burza” (1873, obie – za W. Szekspirem), fantazja „Francesca da Rimini” (za Dantem, 1876), w której szczególnie zauważalna jest liryczno-psychologiczna, dramatyczna orientacja twórczości Czajkowskiego, przejawiająca się w innych gatunkach.

W operze poszukiwania podążające tą samą ścieżką prowadzą go od codziennego dramatu do wątku historycznego („Oprichnik” według tragedii I. Lazhechnikova, 1870-72), poprzez odwołanie do liryczno-komedii i opowiadania fantasy N. Gogola („ Wakula Kowal” – 1874, wydanie II – „Czerewiczki” – 2) do „Eugeniusza Oniegina” Puszkina – sceny liryczne, jak kompozytor (1885-1877) nazwał swoją operę.

Efektem moskiewskiego okresu twórczości Czajkowskiego stały się „Eugeniusz Oniegin” i IV Symfonia, w której głęboki dramat ludzkich uczuć jest nierozerwalnie związany z prawdziwymi przejawami rosyjskiego życia. Ich ukończenie oznaczało wyjście z poważnego kryzysu spowodowanego przeciążeniem sił twórczych, a także nieudanym małżeństwem. Wsparcie finansowe udzielone Czajkowskiemu przez N. von Meck (korespondencja z nią, która trwała od 1876 do 1890 r., jest nieocenionym materiałem do badania poglądów artystycznych kompozytora), dała mu możliwość pozostawienia dzieła w konserwatorium, które ciążyło na nim m.in. tym razem i wyjechać za granicę, aby poprawić zdrowie.

Dzieła końca lat 70-tych – początku 80-tych. nacechowany większą obiektywnością wypowiedzi, postępującym poszerzaniem gamy gatunkowej w muzyce instrumentalnej (Koncert na skrzypce i orkiestrę – 1878; suity orkiestrowe – 1879, 1883, 1884; Serenada na orkiestrę smyczkową – 1880; „Trio w pamięci Artysta” (N. Rubinstein) na fortepian , skrzypce i wiolonczele – 1882 itd.), skala pomysłów operowych („Dziewczyna orleańska” F. Schillera, 1879; „Mazeppa” A. Puszkina, 1881-83 ), dalsze doskonalenie w zakresie pisarstwa orkiestrowego („Capriccio włoskie” – 1880, suity), formy muzycznej itp.

Od 1885 r. Czajkowski osiedlał się w okolicach Klinu pod Moskwą (od 1891 r. w Klinie, gdzie w 1895 r. otwarto Dom-Muzeum kompozytora). Pragnienie samotności dla twórczości nie wykluczało głębokich i trwałych kontaktów z rosyjskim życiem muzycznym, które intensywnie rozwijało się nie tylko w Moskwie i Petersburgu, ale także w Kijowie, Charkowie, Odessie, Tyflisie itp. Prowadzenie występów rozpoczętych w 1887 r. przyczyniło się do szerokiego rozpowszechniania muzyki Czajkowskiego. Wyjazdy koncertowe do Niemiec, Czech, Francji, Anglii, Ameryki przyniosły kompozytorowi światową sławę; umacniają się twórcze i przyjazne więzi z muzykami europejskimi (G. Bulow, A. Brodsky, A. Nikish, A. Dvorak, E. Grieg, C. Saint-Saens, G. Mahler itp.). W 1893 Czajkowski otrzymał stopień doktora muzyki na Uniwersytecie Cambridge w Anglii.

W utworach ostatniego okresu, który otwiera symfonia programowa „Manfred” (według J. Byrona, 1885), opera „Czarodziejka” (według I. Shpazhinsky, 1885-87), V Symfonia (1888) ), zauważalny jest wzrost tragicznego początku, którego kulminacją są absolutne szczyty twórczości kompozytora – opera Dama pikowa (1890) i VI Symfonia (1893), gdzie wznosi się on do najwyższego filozoficznego uogólnienia obrazów miłości, życia i śmierci. Obok tych dzieł pojawiają się balety Śpiąca królewna (1889) i Dziadek do orzechów (1892), opera Iolanthe (według G. Hertza, 1891), której kulminacją jest triumf światła i dobroci. Kilka dni po prawykonaniu VI Symfonii w Petersburgu Czajkowski zmarł nagle.

Twórczość Czajkowskiego obejmowała prawie wszystkie gatunki muzyczne, wśród których czołowe miejsce zajmują najbardziej rozbudowana opera i symfonia. Najpełniej odzwierciedlają koncepcję artystyczną kompozytora, w centrum której znajdują się głębokie procesy wewnętrznego świata człowieka, złożone ruchy duszy, ujawniające się w ostrych i intensywnych zderzeniach dramatycznych. Jednak nawet w tych gatunkach zawsze słychać główną intonację muzyki Czajkowskiego – melodyjną, liryczną, zrodzoną z bezpośredniego wyrażania ludzkich uczuć i znajdującą równie bezpośrednią reakcję słuchacza. Z drugiej strony inne gatunki – od romansu czy miniatury fortepianowej po balet, koncert instrumentalny czy zespół kameralny – mogą być obdarzone tymi samymi cechami skali symfonicznej, złożonego rozwoju dramatycznego i głębokiej lirycznej penetracji.

Czajkowski pracował także w dziedzinie muzyki chóralnej (w tym sakralnej), pisał zespoły wokalne, muzykę do spektakli dramatycznych. Tradycje Czajkowskiego w różnych gatunkach znalazły swoją kontynuację w twórczości S. Taneyeva, A. Głazunowa, S. Rachmaninowa, A. Skriabina i kompozytorów radzieckich. Muzyka Czajkowskiego, która zyskała uznanie nawet za jego życia, która według B. Asafiewa stała się „żywotną koniecznością” dla ludzi, uchwyciła ogromną epokę rosyjskiego życia i kultury XX wieku, wyszła poza nie i stała się własność całej ludzkości. Jego treść jest uniwersalna: obejmuje obrazy życia i śmierci, miłości, natury, dzieciństwa, otaczającego życia, uogólnia i ujawnia w nowy sposób obrazy literatury rosyjskiej i światowej – Puszkina i Gogola, Szekspira i Dantego, liryka rosyjska poezja drugiej połowy XX wieku.

Muzyka Czajkowskiego, uosabiająca cenne cechy kultury rosyjskiej – miłość i współczucie dla człowieka, niezwykłą wrażliwość na niespokojne poszukiwania duszy ludzkiej, nietolerancję na zło i namiętne pragnienie dobra, piękna, moralnej doskonałości – ujawnia głębokie związki z praca L. Tołstoja i F. Dostojewskiego, I. Turgieniewa i A. Czechowa.

Dziś spełnia się marzenie Czajkowskiego o zwiększeniu liczby ludzi kochających jego muzykę. Jednym ze świadectw światowej sławy wielkiego rosyjskiego kompozytora był Międzynarodowy Konkurs jego imienia, który przyciąga do Moskwy setki muzyków z różnych krajów.

E. Carewa

pozycja muzyczna. Światopogląd. Kamienie milowe ścieżki twórczej

1

W przeciwieństwie do kompozytorów „nowej rosyjskiej szkoły muzycznej” – Bałakiriewa, Musorgskiego, Borodina, Rimskiego-Korsakowa, którzy przy całej odmienności ich indywidualnych ścieżek twórczych działali jako przedstawiciele określonego kierunku, zjednoczeni wspólnością głównych celów, celów i zasad estetycznych, Czajkowski nie należał do jakichś grup i kręgów. W złożonym przeplataniu się i walce różnych nurtów, które charakteryzowały rosyjskie życie muzyczne w drugiej połowie XX wieku, zachował niezależną pozycję. Wiele zbliżyło go do „Kuchkistów” i wywołało wzajemne przyciąganie, ale były między nimi nieporozumienia, w wyniku których w ich stosunkach zawsze pozostawał pewien dystans.

Jednym z nieustannych zarzutów pod adresem Czajkowskiego, słyszanych z obozu „Potężnej garści”, był brak wyraźnie wyrażonego narodowego charakteru jego muzyki. „Element narodowy nie zawsze jest udany dla Czajkowskiego” – zauważa ostrożnie Stasow w swoim długim artykule przeglądowym „Nasza muzyka ostatnich 25 lat”. Innym razem, łącząc Czajkowskiego z A. Rubinsteinem, wprost stwierdza, że ​​obaj kompozytorzy „daleko są od bycia pełnymi przedstawicielami nowych rosyjskich muzyków i ich aspiracji: obaj nie są wystarczająco niezależni, nie są wystarczająco silni i narodowi. ”.

Opinia, że ​​elementy narodowo-rosyjskie były obce Czajkowskiemu, o nadmiernie „zeuropeizowanym”, a nawet „kosmopolitycznym” charakterze jego twórczości, była w jego czasach szeroko rozpowszechniona i wyrażana nie tylko przez krytyków, którzy wypowiadali się w imieniu „nowej szkoły rosyjskiej”. . W szczególnie ostrej i prostej formie wyraża ją MM Iwanow. „Ze wszystkich rosyjskich autorów – pisał krytyk niemal dwadzieścia lat po śmierci kompozytora – on [Czajkowski] na zawsze pozostał najbardziej kosmopolitycznym, nawet gdy próbował myśleć po rosyjsku, by zbliżyć się do dobrze znanych cech rodzącego się rosyjskiego musicalu. magazyn." „Rosyjski sposób wyrażania siebie, rosyjski styl, który widzimy na przykład u Rimskiego-Korsakowa, nie ma na widoku…”.

Dla nas, postrzegających muzykę Czajkowskiego jako integralną część rosyjskiej kultury, całego rosyjskiego dziedzictwa duchowego, takie sądy brzmią dziko i absurdalnie. Sam twórca Eugeniusza Oniegina, stale podkreślając jego nierozerwalny związek z korzeniami rosyjskiego życia i żarliwą miłość do wszystkiego, co rosyjskie, nigdy nie przestał uważać się za przedstawiciela rodzimej i blisko spokrewnionej sztuki domowej, której losy głęboko go dotknęły i niepokoiły.

Podobnie jak „Kuchkists”, Czajkowski był przekonanym Glinkianem i skłonił się przed wielkością wyczynu, jakiego dokonał twórca „Życia za cara” i „Rusłana i Ludmiły”. „Fenomen bez precedensu w dziedzinie sztuki”, „prawdziwy geniusz twórczy” – tak mówił o Glinki. „Coś przytłaczającego, gigantycznego”, podobnego do tego, czego nie miał „Ani Mozart, ani Gluck, ani żaden z mistrzów”, Czajkowski usłyszał w końcowym chórze „Życia dla cara”, które postawiło jego autora „obok (tak! !) Mozart , z Beethovenem i z kimkolwiek.” „Nie mniej przejaw niezwykłego geniuszu” znalazł Czajkowski w „Kamarinskiej”. Jego słowa, że ​​cała rosyjska szkoła symfoniczna „jest w Kamarinskiej, tak jak cały dąb jest w żołędzie”, uskrzydliły. „I przez długi czas”, przekonywał, „rosyjscy autorzy będą czerpać z tego bogatego źródła, ponieważ wyczerpywanie całego jego bogactwa zajmuje dużo czasu i wysiłku”.

Będąc jednak równie artystą narodowym, jak każdy z „Kuchków”, Czajkowski rozwiązywał w swojej twórczości problem ludu i narodu w inny sposób i odzwierciedlał inne aspekty narodowej rzeczywistości. Większość kompozytorów Potężnej garści, w poszukiwaniu odpowiedzi na pytania stawiane przez współczesność, zwróciła się ku początkom rosyjskiego życia, czy to znaczącym wydarzeniom z historycznej przeszłości, eposowi, legendzie czy starożytnym obyczajom ludowym i wyobrażeniom o świat. Nie można powiedzieć, że Czajkowski nie był tym wszystkim całkowicie zainteresowany. „… nie spotkałem jeszcze osoby, która w ogóle bardziej niż ja kocha Matkę Rosję – pisał kiedyś – a szczególnie w jej wielkoruskich częściach <...> Namiętnie kocham Rosjanina, Rosjanina mowa, rosyjski sposób myślenia, rosyjskie piękności, rosyjskie zwyczaje. Lermontow wprost mówi, że mroczne starożytne pielęgnowane legendy jego dusze się nie poruszają. I nawet to kocham.”

Ale głównym przedmiotem twórczego zainteresowania Czajkowskiego nie były szerokie ruchy historyczne czy kolektywne podstawy życia ludowego, ale wewnętrzne psychologiczne zderzenia duchowego świata człowieka. Dlatego jednostka dominuje w nim nad uniwersalnym, liryka nad eposem. Z wielką mocą, głębią i szczerością odzwierciedlał w swojej muzyce rodzącą się w osobistej samoświadomości pragnienie wyzwolenia jednostki od wszystkiego, co krępuje możliwość jej pełnego, nieskrępowanego ujawnienia się i autoafirmacji, co było charakterystyczne dla Społeczeństwo rosyjskie w okresie poreformacyjnym. Element osobisty, subiektywny, jest u Czajkowskiego zawsze obecny, bez względu na to, jakie tematy porusza. Stąd szczególne ciepło liryczne i przenikliwość, które podsycały w jego pracach obrazy życia ludowego czy ukochanej przez niego rosyjskiej natury, a z drugiej strony ostrość i napięcie dramatycznych konfliktów, które wyrosły ze sprzeczności między naturalnym pragnieniem pełni człowieka. cieszenia się życiem i surową, bezwzględną rzeczywistością, na której się załamuje.

Różnice w ogólnym kierunku twórczości Czajkowskiego i kompozytorów „nowej rosyjskiej szkoły muzycznej” determinowały również niektóre cechy ich języka i stylu muzycznego, w szczególności ich podejście do realizacji tematów pieśni ludowych. Dla nich wszystkich pieśń ludowa była bogatym źródłem nowych, unikalnych w skali kraju środków muzycznego wyrazu. Ale jeśli „Kuchkiści” starali się odkryć w melodiach ludowych tkwiące w nich starożytne cechy i znaleźć odpowiadające im metody harmonicznego przetwarzania, to Czajkowski postrzegał pieśń ludową jako bezpośredni element żywej otaczającej rzeczywistości. Dlatego nie starał się oddzielić w niej prawdziwej podstawy od wprowadzonej później, w procesie migracji i przechodzenia do innego środowiska społecznego, nie oddzielał tradycyjnej pieśni chłopskiej od pieśni miejskiej, która uległa przeobrażeniom pod wpływem pod wpływem intonacji romantycznych, rytmów tanecznych itp. melodii przetwarzał ją swobodnie, podporządkowując osobistej, indywidualnej percepcji.

Pewne uprzedzenie ze strony „Potężnej garstki” objawiło się w stosunku do Czajkowskiego i jako ucznia Konserwatorium Petersburskiego, które uważali za ostoję konserwatyzmu i rutyny akademickiej w muzyce. Czajkowski jest jedynym z rosyjskich kompozytorów pokolenia „lat sześćdziesiątych”, który systematycznie kształcił się zawodowo w murach specjalnej muzycznej instytucji edukacyjnej. Rimski-Korsakow musiał później uzupełnić luki w swoim przygotowaniu zawodowym, kiedy po rozpoczęciu nauczania dyscyplin muzycznych i teoretycznych w konserwatorium, jak sam powiedział, „stał się jednym z najlepszych uczniów”. I jest całkiem naturalne, że to Czajkowski i Rimski-Korsakow byli założycielami dwóch największych szkół kompozytorskich w Rosji w drugiej połowie XX wieku, umownie nazywanych „Moskwa” i „Petersburg”.

Konserwatorium nie tylko uzbroiło Czajkowskiego w niezbędną wiedzę, ale także wpoiło mu tę ścisłą dyscyplinę pracy, dzięki której mógł stworzyć w krótkim okresie aktywnej działalności twórczej wiele dzieł o najróżniejszym gatunku i charakterze, wzbogacając różne obszary rosyjskiej sztuki muzycznej. Stała, systematyczna praca kompozytorska Czajkowski uważał za obowiązkowy obowiązek każdego prawdziwego artysty, który poważnie i odpowiedzialnie traktuje swoje powołanie. Tylko ta muzyka, zauważa, może dotknąć, wstrząsnąć i zranić, która wylała się z głębi artystycznej duszy podekscytowanej natchnieniem <...> Tymczasem zawsze trzeba pracować, a prawdziwy uczciwy artysta nie może siedzieć bezczynnie usytuowany".

Wychowanie konserwatywne przyczyniło się również do rozwoju w Czajkowskim szacunku do tradycji, do dziedzictwa wielkich mistrzów klasycznych, co jednak w żaden sposób nie wiązało się z uprzedzeniami do nowego. Laroche przypomniał „milczący protest”, z jakim młody Czajkowski potraktował pragnienie niektórych nauczycieli, by „ochronić” swoich uczniów przed „niebezpiecznymi” wpływami Berlioza, Liszta, Wagnera, utrzymując ich w ramach klasycznych norm. Później ten sam Laroche pisał o dziwnym nieporozumieniu dotyczącym prób niektórych krytyków zaklasyfikowania Czajkowskiego jako kompozytora o konserwatywnym, tradycjonalistycznym kierunku i przekonywał, że „Mr. Czajkowski jest nieporównywalnie bliżej skrajnej lewicy muzycznego parlamentu niż umiarkowanej prawicy”. Jego zdaniem różnica między nim a „Kuczkistami” jest bardziej „ilościowa” niż „jakościowa”.

Osądy Laroche, mimo ich polemicznej ostrości, są w dużej mierze słuszne. Bez względu na to, jak ostre były spory i spory między Czajkowskim a Potężną Garścią, odzwierciedlały one złożoność i różnorodność ścieżek w fundamentalnie zjednoczonym postępowym obozie demokratycznym rosyjskich muzyków drugiej połowy XX wieku.

Ścisłe więzy łączyły Czajkowskiego z całą rosyjską kulturą artystyczną w okresie największego klasycznego rozkwitu. Namiętny miłośnik czytania, bardzo dobrze znał literaturę rosyjską i bacznie śledził wszystko, co się w niej pojawiało, często wyrażając bardzo ciekawe i przemyślane sądy na temat poszczególnych dzieł. Kłaniając się geniuszowi Puszkina, którego poezja odegrała ogromną rolę w jego własnej twórczości, Czajkowski bardzo kochał Turgieniewa, subtelnie wyczuwał i rozumiał teksty Feta, co nie przeszkodziło mu podziwiać bogactwa opisów życia i natury z takiego obiektywny pisarz jako Aksakov.

Ale przydzielił bardzo szczególne miejsce LN Tołstojowi, którego nazwał „największym ze wszystkich geniuszy artystycznych”, jakich kiedykolwiek znała ludzkość. W twórczości wielkiego powieściopisarza Czajkowskiego szczególnie pociągali „niektórzy Najwyższa miłość do człowieka, najwyższa szkoda na jego bezradność, skończoność i znikomość. „Pisarz, który za nic nikomu przed nim nie obdarzył mocą, która nie była z góry, aby zmusić nas, biednych umysłowo, do zrozumienia najbardziej nieprzeniknionych zakamarków i zakamarków naszego życia moralnego”, „najgłębszy sprzedawca serc, ” w takich wypowiedziach pisał o tym, co jego zdaniem sprowadzało się do siły i wielkości Tołstoja jako artysty. „On sam wystarczy”, według Czajkowskiego, „aby Rosjanin nie skłonił się nieśmiało, gdy wszystkie wielkie rzeczy, które stworzyła Europa, są przed nim przeliczone”.

Bardziej złożony był jego stosunek do Dostojewskiego. Dostrzegając jego geniusz, kompozytor nie odczuwał wobec niego takiej bliskości wewnętrznej jak Tołstoja. Gdyby czytając Tołstoja mógł ronić łzy błogosławionego podziwu, ponieważ „za jego pośrednictwem” wzruszony ze światem ideału, absolutnej dobroci i człowieczeństwa”, wtedy „okrutny talent” autora „Braci Karamazow” stłumił go, a nawet odstraszył.

Spośród pisarzy młodszego pokolenia Czajkowski miał szczególną sympatię do Czechowa, w którego opowiadaniach i powieściach pociągało go połączenie bezlitosnego realizmu z lirycznym ciepłem i poezją. Ta sympatia była, jak wiecie, wzajemna. O stosunku Czechowa do Czajkowskiego wymownie świadczy jego list do brata kompozytora, w którym przyznał, że „jest gotów dzień i noc stać na straży honorowej na werandzie domu, w którym mieszka Piotr Iljicz” – tak wielki był jego podziw dla muzyk, któremu zaraz po Lwie Tołstoju przypisał drugie miejsce w sztuce rosyjskiej. Ta ocena Czajkowskiego przez jednego z największych krajowych mistrzów słowa świadczy o tym, czym była muzyka kompozytora dla najlepszych postępowych Rosjan swoich czasów.

2

Czajkowski należał do tych artystów, w których osobiste i twórcze, ludzkie i artystyczne są ze sobą tak ściśle powiązane i ze sobą powiązane, że prawie niemożliwe jest oddzielenie jednego od drugiego. Wszystko, co martwiło go w życiu, powodowało ból lub radość, oburzenie lub współczucie, starał się wyrazić w swoich kompozycjach językiem dźwięków muzycznych bliskich mu. To, co subiektywne i obiektywne, osobiste i bezosobowe są w twórczości Czajkowskiego nierozłączne. Pozwala to mówić o liryzmie jako o głównej formie jego artystycznego myślenia, ale w szerokim znaczeniu, jakie Belinsky przypisywał temu pojęciu. "Wszystko pospolitywszystko substancjalne, każda idea, każda myśl – główne motory świata i życia – pisał – mogą stanowić treść utworu lirycznego, ale pod warunkiem, że generał zostanie przełożony na krew podmiotu własności, wejdź w jego odczucie, połącz się nie z którąkolwiek jego stroną, ale z całą integralnością jego istoty. Wszystko, co zajmuje, podnieca, cieszy, zasmuca, zachwyca, uspokaja, przeszkadza, słowem wszystko, co stanowi treść życia duchowego podmiotu, wszystko, co w niego wchodzi, powstaje w nim – wszystko to akceptuje liryka jako jego prawowita własność. .

Liryzm jako forma artystycznego rozumienia świata, wyjaśnia dalej Belinsky, jest nie tylko szczególnym, samodzielnym rodzajem sztuki, zakres jego manifestacji jest szerszy: „liryzm, istniejący sam w sobie, jako odrębny rodzaj poezji, wkracza w wszyscy inni, jak żywioł, żyją nimi, tak jak ogień Prometejczyków żyje wszystkimi tworami Zeusa… Przewaga pierwiastka lirycznego występuje również w eposie i dramacie.

Tchnienie szczerej i bezpośredniej liryczności ożywiło wszystkie utwory Czajkowskiego, od kameralnych miniatur wokalnych czy fortepianowych po symfonie i opery, co nie wyklucza ani głębi myśli, ani mocnego i żywego dramatu. Twórczość liryki jest im szersza w treści, im bogatsza jest jego osobowość i im bardziej różnorodny zakres jej zainteresowań, tym bardziej jego natura reaguje na wrażenia otaczającej rzeczywistości. Czajkowski interesował się wieloma rzeczami i ostro reagował na wszystko, co się wokół niego działo. Można argumentować, że w jego współczesnym życiu nie było ani jednego ważnego i znaczącego wydarzenia, które pozostawiłoby go obojętnym i nie wywołałoby u niego takiej czy innej reakcji.

Z natury i sposobu myślenia był typowym rosyjskim intelektualistą swoich czasów – czasu głębokich procesów przemian, wielkich nadziei i oczekiwań, równie gorzkich rozczarowań i strat. Jedną z głównych cech Czajkowskiego jako osoby jest nienasycony niepokój ducha, charakterystyczny dla wielu czołowych postaci rosyjskiej kultury tamtej epoki. Sam kompozytor określił tę cechę jako „tęsknotę za ideałem”. Przez całe życie intensywnie, czasem boleśnie, szukał solidnego oparcia duchowego, zwracając się albo do filozofii, albo do religii, ale nie potrafił sprowadzić swoich poglądów na świat, na miejsce i cel człowieka w nim w jeden integralny system . „(…) nie znajduję w duszy siły do ​​rozwijania jakichkolwiek silnych przekonań, bo jak wiatrowskaz obracam się między tradycyjną religią a argumentami krytycznego umysłu” – przyznał trzydziestosiedmioletni Czajkowski. Ten sam motyw brzmi we wpisie do pamiętnika zrobionym dziesięć lat później: „Życie mija, kończy się, ale ja o niczym nie pomyślałem, nawet to rozpraszam, jeśli pojawią się fatalne pytania, zostawię je”.

Żywiąc nieodpartą niechęć do wszelkiego rodzaju doktrynerstwa i suchych racjonalistycznych abstrakcji, Czajkowski stosunkowo mało interesował się różnymi systemami filozoficznymi, ale znał dzieła niektórych filozofów i wyrażał do nich swój stosunek. Kategorycznie potępił modną wówczas w Rosji filozofię Schopenhauera. „W końcowych wnioskach Schopenhauera” – stwierdza – „jest coś uwłaczającego ludzkiej godności, coś suchego i samolubnego, nieogrzewanego miłością do ludzkości”. Surowość tej recenzji jest zrozumiała. Artysta, który określał się jako „człowiek namiętnie kochający życie (mimo wszystkich jego trudów) i równie namiętnie nienawidzący śmierci”, nie mógł zaakceptować i podzielić się filozoficzną nauką, która głosiła, że ​​jedynie przejście do niebytu służy samozniszczeniu. wyzwolenie od światowego zła.

Wręcz przeciwnie, filozofia Spinozy wywoływała sympatię Czajkowskiego i przyciągała go swoim człowieczeństwem, uwagą i miłością do człowieka, co pozwoliło kompozytorowi porównać holenderskiego myśliciela z Lwem Tołstojem. Ateistyczna istota poglądów Spinozy również nie pozostała przez niego niezauważona. „Zapomniałem wtedy” – zauważa Czajkowski, wspominając swój niedawny spór z von Meck – „że mogą istnieć ludzie tacy jak Spinoza, Goethe, Kant, którym udałoby się obejść bez religii? Zapomniałem wtedy, że nie mówiąc już o tych kolosach, istnieje przepaść ludzi, którym udało się stworzyć dla siebie harmonijny system idei, które zastąpiły im religię.

Te wiersze zostały napisane w 1877 roku, kiedy Czajkowski uważał się za ateistę. Rok później oświadczył jeszcze dobitniej, że dogmatyczna strona prawosławia „od dawna była poddawana we mnie krytyce, która by go zabiła”. Jednak na początku lat 80. nastąpił przełom w jego podejściu do religii. „…Światło wiary coraz bardziej przenika do mojej duszy” – przyznał w liście do von Mecka z Paryża z dnia 16/28 marca 1881 r. „… czuję, że coraz bardziej skłaniam się ku tej jedynej naszej warowni. przed wszelkiego rodzaju katastrofami. Czuję, że zaczynam umieć kochać Boga, czego wcześniej nie znałam. To prawda, że ​​od razu wymyka się uwaga: „nadal nawiedzają mnie wątpliwości”. Ale kompozytor z całych sił stara się zagłuszyć te wątpliwości i odciągnąć je od siebie.

Poglądy religijne Czajkowskiego pozostały złożone i niejednoznaczne, oparte bardziej na bodźcach emocjonalnych niż na głębokim i mocnym przekonaniu. Niektóre z zasad wiary chrześcijańskiej były dla niego nadal nie do przyjęcia. „Nie jestem tak przesiąknięty religią”, zauważa w jednym z listów, „aby z ufnością widzieć początek nowego życia w śmierci”. Idea wiecznej niebiańskiej błogości wydawała się Czajkowskiemu czymś niezwykle nudnym, pustym i pozbawionym radości: „Życie jest wtedy urocze, gdy składa się z naprzemiennych radości i smutków, walki dobra ze złem, światła i cienia, jednym słowem, różnorodności w jedności. Jak możemy wyobrazić sobie życie wieczne w postaci nieskończonej błogości?

W 1887 Czajkowski pisał w swoim dzienniku:religia Chciałbym kiedyś szczegółowo wyjaśnić moje, choćby po to, by sobie raz na zawsze zrozumieć moje przekonania i granicę, od której zaczynają się one po spekulacji. Jednak Czajkowski najwyraźniej nie zdołał połączyć swoich poglądów religijnych w jeden system i rozwiązać wszystkich sprzeczności.

Do chrześcijaństwa pociągała go głównie moralna strona humanistyczna, ewangeliczny obraz Chrystusa był postrzegany przez Czajkowskiego jako żywy i rzeczywisty, obdarzony zwykłymi ludzkimi cechami. „Chociaż był Bogiem” – czytamy w jednym z wpisów do pamiętnika – „ale jednocześnie był też człowiekiem. Cierpiał, tak jak my. My żal go, kochamy w nim jego ideał człowiek boki." Idea wszechmocnego i budzącego grozę Boga Zastępów była dla Czajkowskiego czymś odległym, trudnym do zrozumienia i budzi raczej lęk niż zaufanie i nadzieję.

Wielki humanista Czajkowski, dla którego najwyższą wartością była świadoma swojej godności i obowiązku wobec innych osoba ludzka, niewiele myślał o kwestiach społecznej struktury życia. Jego poglądy polityczne były dość umiarkowane i nie wykraczały poza myśli o monarchii konstytucyjnej. „Jak jasna byłaby Rosja”, zauważa pewnego dnia, „gdyby suweren… (czyli Aleksander II) zakończył swoje niesamowite panowanie, przyznając nam prawa polityczne! Niech nie mówią, że nie dojrzeliśmy do form konstytucyjnych”. Czasami ta idea konstytucji i reprezentacji ludowej w Czajkowskim przybierała formę idei soboru ziemstowskiego, rozpowszechnionego w latach 70. i 80., dzielonego przez różne kręgi społeczeństwa od liberalnej inteligencji po rewolucjonistów Ochotników Ludowych .

Daleki od sympatyzowania z jakimikolwiek rewolucyjnymi ideałami, Czajkowski był jednocześnie mocno naciskany przez coraz bardziej szalejącą reakcję w Rosji i potępiał okrutny terror rządowy, mający na celu stłumienie najmniejszego przebłysku niezadowolenia i wolności myśli. W 1878 r., w czasie największego wzlotu i rozwoju ruchu Narodnaja Volya, pisał: „Przechodzimy przez straszny czas, a kiedy zaczynasz myśleć o tym, co się dzieje, staje się to straszne. Z jednej strony całkowicie oszołomiony rząd, tak zagubiony, że Aksakow jest cytowany jako śmiałe, prawdziwe słowo; z drugiej strony nieszczęsna szalona młodzież, wygnana tysiącami bez procesu i śledztwa tam, gdzie kruk nie przyniósł kości – a wśród tych dwóch skrajności obojętności na wszystko, masy, pogrążonej w egoistycznych interesach, bez żadnego protestu patrząc na jednego lub drugi.

Tego rodzaju krytyczne wypowiedzi wielokrotnie pojawiały się w listach Czajkowskiego i później. W 1882 r., niedługo po wstąpieniu na tron ​​Aleksandra III, któremu towarzyszy nowa intensyfikacja reakcji, brzmi w nich ten sam motyw: „Dla serca naszego drogiego, choć smutnej ojczyzny, nadszedł czas bardzo ponury. Każdy odczuwa niejasny niepokój i niezadowolenie; każdy czuje, że stan rzeczy jest niestabilny i że muszą nastąpić zmiany – ale niczego nie można przewidzieć. W 1890 r. ten sam motyw rozbrzmiewa ponownie w jego korespondencji: „…coś jest teraz nie tak w Rosji… Duch reakcji sięga tego, co pisma hrabiego. L. Tołstoj są prześladowane jako swego rodzaju rewolucyjne odezwy. Młodzież buntuje się, a atmosfera rosyjska jest w rzeczywistości bardzo ponura”. Wszystko to oczywiście wpłynęło na ogólny stan ducha Czajkowskiego, zaostrzyło poczucie niezgody z rzeczywistością i wywołało wewnętrzny protest, co znalazło odzwierciedlenie również w jego twórczości.

Człowiek o szerokich, wszechstronnych zainteresowaniach intelektualnych, artysta-myśliciel, Czajkowski był stale obciążony głęboką, intensywną myślą o sensie życia, jego miejscu i celu w nim, o niedoskonałości stosunków międzyludzkich i o wielu innych rzeczach, które współczesna rzeczywistość skłoniła go do myślenia. Kompozytor nie mógł nie martwić się o ogólne, fundamentalne pytania dotyczące podstaw twórczości artystycznej, roli sztuki w życiu ludzi i dróg jej rozwoju, o które toczyły się w jego czasach tak ostre i gorące spory. Kiedy Czajkowski odpowiadał na skierowane do niego pytania, aby muzykę pisać „tak jak Bóg wkłada w duszę”, przejawił nieodpartą niechęć do wszelkiego rodzaju abstrakcyjnego teoretyzowania, a tym bardziej do aprobaty wszelkich obowiązujących w sztuce zasad i norm dogmatycznych. . . Wyrzucając więc Wagnerowi, że siłą podporządkowuje swoją pracę sztucznej i naciąganej koncepcji teoretycznej, zauważa: „Wagner, moim zdaniem, zabił w sobie ogromną moc twórczą teorią. Każda z góry przyjęta teoria chłodzi natychmiastowe uczucie twórcze.

Doceniając w muzyce przede wszystkim szczerość, prawdomówność i bezpośredniość wypowiedzi, Czajkowski unikał głośnych deklaratywnych wypowiedzi i głoszenia swoich zadań i zasad ich realizacji. Nie oznacza to jednak, że w ogóle o nich nie myślał: jego przekonania estetyczne były dość mocne i konsekwentne. W najogólniejszej formie można je sprowadzić do dwóch zasadniczych zapisów: 1) demokracji, przekonania, że ​​sztuka powinna być adresowana do szerokiego kręgu ludzi, służyć jako środek ich duchowego rozwoju i wzbogacenia, 2) bezwarunkowa prawda życie. Znane i często przytaczane słowa Czajkowskiego: „Chciałbym z całej duszy życzyć, aby moja muzyka szerzyła się, aby wzrosła liczba ludzi, którzy ją kochają, znajdują w niej pociechę i wsparcie”, były przejawem niepróżne dążenie do popularności za wszelką cenę, ale wrodzona kompozytorowi potrzeba komunikowania się z ludźmi poprzez swoją sztukę, chęć dawania im radości, wzmacniania sił i dobrego ducha.

Czajkowski nieustannie mówi o prawdziwości tego wyrażenia. Jednocześnie czasami wykazywał negatywny stosunek do słowa „realizm”. Tłumaczy się to tym, że postrzegał ją w powierzchownej, wulgarnej interpretacji Pisariewa, jako wykluczającej wzniosłe piękno i poezję. Za najważniejsze w sztuce uważał nie zewnętrzną naturalistyczną wiarygodność, ale głębię zrozumienia wewnętrznego znaczenia rzeczy, a przede wszystkim owe subtelne i złożone procesy psychologiczne, ukryte przed powierzchownym spojrzeniem, jakie zachodzą w ludzkiej duszy. Jego zdaniem to muzyka bardziej niż jakakolwiek inna sztuka ma tę zdolność. „W artyście – pisał Czajkowski – jest prawda absolutna, nie w banalnym, protokolarnym sensie, ale w wyższym, otwierającym przed nami nieznane horyzonty, jakieś niedostępne sfery, w które może przeniknąć tylko muzyka i nikt nie odszedł. do tej pory między pisarzami. jak Tołstoj”.

Czajkowskiemu nie obca była tendencja do romantycznej idealizacji, swobodnej gry fantazji i baśniowej fikcji, świata cudownego, magicznego i bezprecedensowego. Ale w centrum uwagi twórczej kompozytora zawsze była żywa, prawdziwa osoba z jej prostymi, ale silnymi uczuciami, radościami, smutkami i trudami. Ta ostra psychologiczna czujność, duchowa wrażliwość i responsywność, którymi Czajkowski był obdarzony, pozwoliły mu stworzyć niezwykle żywe, żywotne i przekonujące obrazy, które postrzegamy jako bliskie, zrozumiałe i podobne do nas. Stawia go to na równi z tak wielkimi przedstawicielami rosyjskiego realizmu klasycznego, jak Puszkin, Turgieniew, Tołstoj czy Czechow.

3

O Czajkowskim można słusznie powiedzieć, że epoka, w której żył, czas wielkiego zrywu społecznego i wielkich owocnych przemian we wszystkich dziedzinach życia rosyjskiego, uczyniła z niego kompozytora. Gdy młody urzędnik Ministerstwa Sprawiedliwości i muzyk-amator, po wstąpieniu do otwartego właśnie w 1862 roku konserwatorium w Petersburgu, wkrótce postanowił poświęcić się muzyce, wywołało to nie tylko zdziwienie, ale i dezaprobatę wielu bliskich do niego. Nie pozbawiony pewnego ryzyka czyn Czajkowskiego nie był jednak przypadkowy i bezmyślny. Kilka lat wcześniej Musorgski wycofał się ze służby wojskowej w tym samym celu, wbrew radom i namowom starszych przyjaciół. Oboje błyskotliwi młodzi ludzie zostali skłonieni do tego kroku przez afirmujący w społeczeństwie stosunek do sztuki jako do sprawy poważnej i ważnej, która przyczynia się do duchowego wzbogacenia ludzi i pomnażania narodowego dziedzictwa kulturowego.

Wejście Czajkowskiego na ścieżkę profesjonalnej muzyki wiązało się z głęboką zmianą jego poglądów i przyzwyczajeń, stosunku do życia i pracy. Młodszy brat kompozytora i pierwszy biograf MI Czajkowski wspominał, jak zmienił się nawet jego wygląd po wejściu do oranżerii: pod innymi względami”. Demonstracyjną niedbalstwem toalety Czajkowski chciał podkreślić swoje zdecydowane zerwanie z dawnym środowiskiem szlacheckim i biurokratycznym oraz przemianę z wypolerowanego świeckiego człowieka w robotnika-raznochintsy.

W ciągu nieco ponad trzech lat studiów w konserwatorium, gdzie AG Rubinshtein był jednym z jego głównych mentorów i liderów, Czajkowski opanował wszystkie niezbędne dyscypliny teoretyczne i napisał szereg utworów symfonicznych i kameralnych, choć jeszcze nie całkowicie niezależnych i nierównych, ale naznaczony niezwykłym talentem. Największą z nich była kantata „Do radości” do słów ody Schillera, wykonana na uroczystym akcie ukończenia studiów 31 grudnia 1865 roku. Niedługo potem przyjaciel Czajkowskiego i kolega z klasy Laroche napisał do niego: „Jesteś największym talentem muzycznym współczesnej Rosji… Widzę w Tobie największą, a raczej jedyną nadzieję na naszą muzyczną przyszłość… Jednak wszystko, co zrobiłeś… uważam tylko za pracę ucznia.” , przygotowawcze i eksperymentalne, że tak powiem. Wasze kreacje zaczną się być może dopiero za pięć lat, ale dojrzałe, klasyczne przewyższą wszystko, co mieliśmy po Glinki.

Samodzielna działalność twórcza Czajkowskiego rozwinęła się w drugiej połowie lat 60. w Moskwie, dokąd przeniósł się na początku 1866 r. na zaproszenie NG Rubinshteina, aby uczyć w klasach muzycznych RMS, a następnie w Konserwatorium Moskiewskim, które otwarto jesienią br. ten sam rok. „…Dla PI Czajkowskiego – jak zaświadcza jeden z jego nowych moskiewskich przyjaciół ND Kashkin – przez wiele lat stała się tą artystyczną rodziną, w której środowisku wzrastał i rozwijał się jego talent”. Młody kompozytor spotkał się z sympatią i wsparciem nie tylko w środowisku muzycznym, ale także literackim i teatralnym ówczesnej Moskwy. Znajomość z AN Ostrowskim i niektórymi z czołowych aktorów Teatru Małego przyczyniła się do wzrostu zainteresowania Czajkowskiego pieśniami ludowymi i życiem dawnej Rosji, co znalazło odzwierciedlenie w jego twórczości z tamtych lat (opera Wojewoda na podstawie dramatu Ostrowskiego, I Symfonia „ Zimowe sny”) .

Okres niezwykle szybkiego i intensywnego rozwoju jego talentu twórczego to lata 70-te. „Istnieje taka sterta zaabsorbowania”, pisał, „która tak bardzo obejmuje cię w szczytowym okresie pracy, że nie masz czasu, aby zadbać o siebie i zapomnieć o wszystkim, z wyjątkiem tego, co jest bezpośrednio związane z pracą”. W tym stanie prawdziwej obsesji na punkcie Czajkowskiego przed 1878 rokiem powstały trzy symfonie, dwa koncerty fortepianowe i skrzypcowe, trzy opery, balet Jezioro łabędzie, trzy kwartety i wiele innych, w tym dość duże i znaczące dzieła. to wielka, czasochłonna praca pedagogiczna w konserwatorium i ciągła współpraca w moskiewskich gazetach jako felietonista muzyczny do połowy lat 70., wtedy mimowolnie uderza ogromna energia i niewyczerpany strumień jego inspiracji.

Szczytem twórczym tego okresu były dwa arcydzieła – „Eugeniusz Oniegin” i IV Symfonia. Ich powstanie zbiegło się w czasie z ostrym kryzysem psychicznym, który doprowadził Czajkowskiego na skraj samobójstwa. Bezpośrednim impulsem do tego szoku było małżeństwo z kobietą, z którą kompozytor od pierwszych dni uświadamiał sobie niemożność wspólnego życia. Jednak kryzys został przygotowany przez całokształt warunków jego życia i stosu przez wiele lat. „Nieudane małżeństwo przyspieszyło kryzys” – zauważa słusznie BV Asafjew ​​– „ponieważ Czajkowski, pomyliwszy się, licząc na stworzenie nowego, bardziej twórczego, bardziej sprzyjającego – rodzinnego – środowiska w danych warunkach życia, szybko się uwolnił – do pełna wolność twórcza. O tym, że kryzys ten nie miał charakteru chorobliwego, ale przygotowywał go cały żywiołowy rozwój twórczości kompozytora i uczucie największego przypływu twórczego, świadczy wynik tego nerwowego wybuchu: opera Eugeniusz Oniegin i słynna IV Symfonia. .

Gdy dotkliwość kryzysu nieco osłabła, przyszedł czas na krytyczną analizę i rewizję całej przebytej drogi, która ciągnęła się latami. Procesowi temu towarzyszyły napady ostrego niezadowolenia z samego siebie: coraz częściej w listach Czajkowskiego słychać narzekania na brak umiejętności, niedojrzałość i niedoskonałość wszystkiego, co do tej pory napisał; czasami wydaje mu się, że jest wyczerpany, wyczerpany i nie będzie już w stanie stworzyć niczego, co ma jakiekolwiek znaczenie. Bardziej trzeźwą i spokojną samoocenę zawiera list do von Mecka z 25-27 maja 1882 r.: „…Zaszła we mnie niewątpliwa zmiana. Nie ma już tej lekkości, tej przyjemności w pracy, dzięki której dni i godziny przelatywały dla mnie niezauważenie. Pocieszam się faktem, że jeśli moje kolejne pisma będą mniej ociekane prawdziwym uczuciem niż poprzednie, to zwyciężą fakturą, będą bardziej przemyślane, dojrzalsze.

Okres od końca lat 70. do połowy lat 80. w rozwoju Czajkowskiego można określić jako okres poszukiwania i gromadzenia sił do opanowania nowych wielkich zadań artystycznych. Jego aktywność twórcza nie zmniejszyła się w tych latach. Dzięki finansowemu wsparciu von Mecka Czajkowski mógł uwolnić się od uciążliwej pracy na zajęciach teoretycznych Konserwatorium Moskiewskiego i całkowicie poświęcić się komponowaniu muzyki. Spod jego pióra wychodzi wiele utworów, być może nie posiadających tak zniewalającej siły dramatycznej i intensywności wyrazu jak Romeo i Julia, Francesca czy IV Symfonia, takiego uroku ciepłego, uduchowionego liryzmu i poezji jak Eugeniusz Oniegin, ale mistrzowsko, nienaganne w formie i fakturze, pisane z wielką wyobraźnią, dowcipne i pomysłowe, a często z prawdziwym blaskiem. Są to trzy wspaniałe suity orkiestrowe i kilka innych dzieł symfonicznych z tamtych lat. Powstałe w tym samym czasie opery Dziewica z Orleanu i Mazeppa wyróżniają się rozmachem form, pragnieniem ostrych, napiętych sytuacji dramatycznych, choć cierpią na wewnętrzne sprzeczności i brak artystycznej spójności.

Te poszukiwania i doświadczenia przygotowały kompozytora do przejścia do nowego etapu twórczości, charakteryzującego się najwyższą dojrzałością artystyczną, połączeniem głębi i znaczenia idei z perfekcją ich realizacji, bogactwem i różnorodnością form, gatunków i środków ekspresja muzyczna. W takich utworach połowy i drugiej połowy lat 80. jak „Manfred”, „Hamlet”, V Symfonia, w porównaniu z wcześniejszymi utworami Czajkowskiego, pojawiają się cechy większej głębi psychologicznej, koncentracji myśli, nasilają się motywy tragiczne. W tych samych latach jego twórczość cieszy się szerokim uznaniem zarówno w kraju, jak i za granicą. Jak zauważył kiedyś Laroche, dla Rosji w latach 80-tych staje się tym samym, czym Verdi był dla Włoch w latach 50-tych. Kompozytor, który szukał samotności, teraz chętnie pojawia się przed publicznością i sam występuje na scenie koncertowej, dyrygując swoimi utworami. W 1885 został wybrany przewodniczącym moskiewskiego oddziału RMS i brał czynny udział w organizowaniu życia koncertowego Moskwy, zdając egzaminy w konserwatorium. Od 1888 roku rozpoczął triumfalne tournée koncertowe po Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych.

Intensywna działalność muzyczna, publiczna i koncertowa nie osłabia twórczej energii Czajkowskiego. Aby w wolnym czasie skoncentrować się na komponowaniu muzyki, osiadł w 1885 roku w okolicach Klinu, a wiosną 1892 roku wynajął dom na obrzeżach miasta Klin, który do dziś pozostaje miejscem pamięć o wielkim kompozytorze i główna skarbnica jego najbogatszego dziedzictwa rękopisowego.

Ostatnie pięć lat życia kompozytora upłynęło pod znakiem szczególnie wysokiego i jaskrawego rozkwitu jego twórczości. W latach 1889 – 1893 stworzył tak wspaniałe dzieła, jak opery „Królowa pikowa” i „Iolanthe”, balety „Śpiąca królewna” i „Dziadek do orzechów” i wreszcie niespotykana w sile tragedii głębia sformułowanie pytań o ludzkie życie i śmierć, odwagę i jednocześnie jasność, kompletność koncepcji artystycznej VI Symfonii („żałosnej”). Utwory te, będące owocem całego życia i drogi twórczej kompozytora, były jednocześnie odważnym przełomem w przyszłość i otwierały nowe horyzonty rodzimej sztuki muzycznej. Wiele w nich jest obecnie postrzeganych jako antycypacja tego, co później osiągnęli wielcy rosyjscy muzycy XX wieku – Strawiński, Prokofiew, Szostakowicz.

Czajkowski nie musiał przechodzić przez pory twórczego upadku i więdnięcia – nieoczekiwana katastrofalna śmierć ogarnęła go w momencie, gdy był jeszcze pełen sił i był u szczytu swojego potężnego talentu genialnego.

* * *

Muzyka Czajkowskiego już za jego życia weszła do świadomości szerokich warstw społeczeństwa rosyjskiego i stała się integralną częścią narodowego dziedzictwa duchowego. Jego nazwisko dorównuje imionom Puszkina, Tołstoja, Dostojewskiego i innych największych przedstawicieli rosyjskiej literatury klasycznej i kultury artystycznej w ogóle. Niespodziewana śmierć kompozytora w 1893 roku została odebrana przez całą oświeconą Rosję jako nieodwracalna strata narodowa. O tym, czym był dla wielu myślących ludzi wykształconych, świadczy wymownie wyznanie WG Karatygina, tym cenniejsze, że należy ono do osoby, która później przyjęła dzieło Czajkowskiego dalekie od bezwarunkowego i ze znaczną dozą krytyki. W artykule poświęconym dwudziestej rocznicy jego śmierci Karatygin napisał: „…Kiedy Piotr Czajkowski zmarł w Petersburgu na cholerę, kiedy po raz pierwszy na świecie nie było autora Oniegina i Damy pikowej Udało mi się nie tylko zrozumieć wielkość strat poniesionych przez Rosjan społeczeństwaale też bolesne czuć serce ogólnorosyjskiego żalu. Po raz pierwszy na tej podstawie poczułem swój związek ze społeczeństwem w ogóle. A ponieważ wtedy zdarzyło się po raz pierwszy, że zawdzięczam Czajkowskiemu pierwsze przebudzenie w sobie poczucia obywatela, członka społeczeństwa rosyjskiego, data jego śmierci ma dla mnie jeszcze jakieś szczególne znaczenie.

Siła sugestii, jaką emanował Czajkowski jako artysta i człowiek, była ogromna: ani jeden rosyjski kompozytor, który rozpoczął swoją twórczą działalność w ostatnich dziesięcioleciach 900 wieku, nie uniknął jego wpływu w takim czy innym stopniu. Jednocześnie w latach 910 i wczesnych XX wieku, w związku z rozprzestrzenianiem się symboliki i innych nowych ruchów artystycznych, w niektórych kręgach muzycznych pojawiły się silne tendencje „anty-czajkowskie”. Jego muzyka zaczyna wydawać się zbyt prosta i przyziemna, pozbawiona impulsu do „innych światów”, do tego, co tajemnicze i niepoznawalne.

W 1912 r. N. Ya. Myaskowski zdecydowanie wypowiedział się przeciwko tendencyjnej pogardzie dla spuścizny Czajkowskiego w znanym artykule „Czajkowski i Beethoven”. Z oburzeniem odrzucał próby niektórych krytyków umniejszania znaczenia wielkiego rosyjskiego kompozytora, „którego twórczość nie tylko dała matkom możliwość stania się w ich własnym uznaniu na poziomie wszystkich innych narodów kulturowych, ale przygotowała tym samym swobodne ścieżki dla nadchodzących wyższość…”. Znana nam teraz paralela między dwoma kompozytorami, których nazwiska porównujemy w tytule artykułu, może wówczas wydawać się wielu śmiała i paradoksalna. Artykuł Myaskowskiego wywołał sprzeczne reakcje, w tym ostro polemiczne. Ale w prasie pojawiły się przemówienia, które wspierały i rozwijały wyrażone w niej myśli.

Echa tego negatywnego stosunku do twórczości Czajkowskiego, wywodzącego się z estetycznych hobby początku wieku, dały się odczuć także w latach 20., przedziwnie przeplatając się z wulgarnymi trendami socjologicznymi tamtych lat. Jednocześnie w tej dekadzie nastąpił nowy wzrost zainteresowania dziedzictwem wielkiego rosyjskiego geniusza oraz głębsze zrozumienie jego znaczenia i znaczenia, w czym wielką zasługę ma BW Asafiew jako badacz i propagandysta. Liczne i różnorodne publikacje w kolejnych dekadach ukazywały bogactwo i wszechstronność twórczego wizerunku Czajkowskiego jako jednego z największych humanistycznych artystów i myślicieli przeszłości.

Spory o wartość muzyki Czajkowskiego już dawno przestały być dla nas istotne, jej wysoka wartość artystyczna nie tylko nie maleje w świetle najnowszych osiągnięć rosyjskiej i światowej sztuki muzycznej naszych czasów, ale stale rośnie i ujawnia się głębiej i szerszy, z nowych stron, niezauważony lub niedoceniony przez współczesnych i przedstawicieli kolejnego pokolenia, które po nim poszło.

Yu. Daj spokój

• Dzieła operowe Czajkowskiego →
• Twórczość baletowa Czajkowskiego →
• Dzieła symfoniczne Czajkowskiego →
• Utwory fortepianowe Czajkowskiego →
• Romanse Czajkowskiego →
• Utwory chóralne Czajkowskiego →